上海城市音樂(lè)史研究的一部力作
——評(píng)《上海租界與蘭心大戲院：東西藝術(shù)融合交匯的劇場(chǎng)空間》

留 生

2015年冬，經(jīng)中央音樂(lè)學(xué)院蒲方教授的推薦，筆者讀到一本以日籍學(xué)者為主要作者的上海城市音樂(lè)史專題研究論文集——《上海租界與蘭心大戲院》，由上海人民出版社于是年出版，大橋毅彥、榎本泰子等十位學(xué)者參與寫(xiě)作。該論文集不以“民族主義”“現(xiàn)代性”等西方時(shí)髦話語(yǔ)構(gòu)建宏大敘事的命題，而是在挖掘新史料上卯足了功夫，論述角度新穎兼具縱橫比較的歷史意識(shí)與學(xué)術(shù)視野，可稱得上是上海城市音樂(lè)史研究的又一部力作。雖然為之擊掌賀彩略顯遲鈍，但其新知灼見(jiàn)對(duì)全面抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期(以下簡(jiǎn)稱“戰(zhàn)時(shí)”)上海城市音樂(lè)史研究所生觸動(dòng)已在近兩年的博士、碩士學(xué)位論文中得到呼應(yīng)①。譬如上海音樂(lè)學(xué)院劉紅梅的博士學(xué)位論文《〈字林西報(bào)〉(1927—1937)刊載的音樂(lè)演出活動(dòng)編年研究》(2016)、中央音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)研究所王艷莉的博士后出站論文《“孤島”時(shí)期上海城市音樂(lè)文化研究》(2016)以及筆者的博士學(xué)位論文《全面抗戰(zhàn)時(shí)期上海社會(huì)音樂(lè)生活研究》(2017)等。本文將從如下幾個(gè)方面予以討論。

一、開(kāi)拓性的話題

歷史學(xué)研究首要重視的是史料，而上海自開(kāi)埠以來(lái)的城市音樂(lè)史因與西人、西樂(lè)聯(lián)系之緊密，研究者脫不開(kāi)外文史料之爬梳。近年來(lái)，上海圖書(shū)館開(kāi)發(fā)的“字林洋行中英文報(bào)紙全文數(shù)據(jù)庫(kù)(1850—1951)”和美國(guó)ProQuest公司開(kāi)發(fā)的“歷史報(bào)紙：近現(xiàn)代中國(guó)英文報(bào)紙庫(kù)”搜羅了當(dāng)時(shí)上海最有影響力的《字林西報(bào)》(TheNorth-ChinaDailyNews)、《北華捷報(bào)》(TheNorth-ChinaHerald)、《大陸報(bào)》(TheChinaPress)等英文報(bào)刊，諸多論題不約而同誕生于這些新史料中，且直接考驗(yàn)研究者的E-考據(jù)能力。即使如此，國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)上述數(shù)據(jù)庫(kù)的使用也是相對(duì)滯后的，更不用提《上海租界與蘭心大戲院》對(duì)法文報(bào)刊、日文報(bào)刊資料的充分挖掘。

就論題的研究廣度和深度方面，上海城市音樂(lè)史作為“上海學(xué)”光譜之下的分支，無(wú)論是在研究者的專業(yè)方向、國(guó)籍抑或是研究方法的多元、研究視野的開(kāi)放上，目前所得到的關(guān)注、取得的成果都是有目共睹的。研究者傾向于從四個(gè)方面予以討論：其一，寓居上海的外籍音樂(lè)家*主要專著有汪之成的《俄僑音樂(lè)家在上海，1920s—1940s》(2007)和湯亞汀的《上海猶太社區(qū)的音樂(lè)生活，1850—1950，1998—2005》(2007)。此外，針對(duì)猶太音樂(lè)家阿甫夏洛穆夫和弗蘭克爾的專論，至少有：[德]Christian Utz(思想悟子)的Cultural Accommodation and Exchange in the Refugee Experience: A German-Jewish Musician in Shanghai(2004)、[美]John Winzenburg(文盛伯)的Aaron Avshalomov and New Chinese Music in Shanghai，1931—1947(2012)、衣慎思的論文《阿甫夏洛穆夫與〈孟姜女〉命運(yùn)的浮沉》(2014)等。；其二，上海工部局交響樂(lè)隊(duì)與上海交響樂(lè)團(tuán)的歷史*主要論文僅舉海外研究有：美籍華人韓國(guó)鐄教授的《上海工部局樂(lè)隊(duì)研究》(1995)、英國(guó)人羅伯特·畢可思的《蘇伊士以東的最可貴的文化瑰寶：上海工部局樂(lè)隊(duì)的歷史與政治(1881—1946)》(2001)以及英國(guó)拉夫堡大學(xué)羅夢(mèng)雨的博士學(xué)位論文《C大調(diào)的上海交響樂(lè)團(tuán)(1879—2010)》(Shanghai Symphony Orchestra in ‘C’Major, 1879—2010)等。主要專著有：榎本泰子《西方音樂(lè)家的上海夢(mèng)——工部局樂(lè)隊(duì)傳奇》(2009)、湯亞汀《帝國(guó)飛散變奏曲——上海工部局樂(lè)隊(duì)史(1879—1949)》(2014)、王艷莉《上海工部局樂(lè)隊(duì)研究》(2015)。；其三，1949年之前的上海都市流行音樂(lè)與唱片工業(yè)*中國(guó)大陸部分略，海外主要專著有臺(tái)灣的水晶《流行歌曲滄桑記》(1985)、洪芳怡《天涯歌女：周璇與她的歌》(2008)、[美]安德魯·瓊斯的《黃色音樂(lè)：中國(guó)爵士樂(lè)時(shí)代中的傳媒與殖民現(xiàn)代性》(Yellow Music：Media Culture and Colonial Modernity in the Chinese Jazz Age，2001)、香港黃奇智編著《時(shí)代曲的流光歲月(1930—1970)》(2000)、臺(tái)灣陳峙維(Szu-Wei Chen)在英國(guó)斯特靈大學(xué)完成的博士學(xué)位論文The music industry and popular song in 1930s and 1940s Shanghai，a historical and stylistic analysis(2007)、[德]史通文《在娛樂(lè)與革命之間：留聲機(jī)、唱片和上海音樂(lè)工業(yè)的初期(1878—1937)》(2015)等。；其四，專業(yè)音樂(lè)教育在上海的創(chuàng)立與發(fā)展*榎本泰子的專著《樂(lè)人之都：上?！?1998)在第三章有不少篇幅涉及這個(gè)問(wèn)題，此外還有金橋的博士學(xué)位論文《蕭友梅與中國(guó)近代音樂(lè)教育》(2005)，楊漢倫(Hon-Lun Yang)的The Shanghai Conservatory，Chinese Musical Life，And The Russian Diaspora，1927—1949(2012)等。。這其中尤以對(duì)工部局樂(lè)隊(duì)的研究最為深厚，但《上海租界與蘭心大戲院》仍然提出了一些值得進(jìn)一步展開(kāi)的新話題。

視線移向東瀛日本，其上海史研究在近30年內(nèi)取得了諸多進(jìn)展，在原上海史研究會(huì)第一任會(huì)長(zhǎng)古廄忠夫(1941—2003)的倡導(dǎo)和帶動(dòng)下，日本學(xué)界頗為重視上海史的研究，特別是與日本密切相關(guān)的全面抗日戰(zhàn)爭(zhēng)上海史研究，從古廄忠夫的著述到現(xiàn)任上海史研究會(huì)會(huì)長(zhǎng)高綱博文主編的論文集《戰(zhàn)時(shí)上海：1937—1945年》(2005；2016)*括弧內(nèi)前者是日文版的出版年，后者是中文版的出版年，以下日本著作同此。均展現(xiàn)出研究的活力和實(shí)力，而針對(duì)上海城市音樂(lè)史的研究在其中也毫不示弱。《上海租界與蘭心大戲院》的作者之一榎本泰子(Enomoto Yasuko)女士自1990年代就已涉入該領(lǐng)域，早期出版專著《樂(lè)人之都：上?！餮笠魳?lè)在近代中國(guó)的發(fā)軔》(1998；2003)，之后以工部局樂(lè)隊(duì)為個(gè)案研究，出版專著《西方音樂(lè)家的上海夢(mèng)——工部局樂(lè)隊(duì)傳奇》(2006；2009)。這次，日本學(xué)者圍繞“上海租界與蘭心大戲院”展開(kāi)，將1930年代中期至1940年代前期的蘭心大戲院作為研究對(duì)象，不僅突破了原有史料的窠臼，且以多重視角與文本互見(jiàn)為特色深度觀察了蘭心大戲院內(nèi)西方文化與東方文化由陌生到融合的過(guò)程，以劇場(chǎng)空間作為話題也反映了歷史學(xué)研究趣味向大眾文化領(lǐng)域的傾斜，突顯歷史研究中的空間向度，歷史本來(lái)即是時(shí)間與空間相互作用的一個(gè)結(jié)果。

歐美學(xué)界的上海城市文化研究領(lǐng)域，開(kāi)風(fēng)氣之先的，也是常被提及的是李歐梵先生的著作《上海摩登：一種新都市文化在中國(guó)，1930—1945》(1999)，他將整個(gè)上海作為一個(gè)巨大的20世紀(jì)中國(guó)文化巨變的空間進(jìn)行審美的、歷史的以及現(xiàn)實(shí)的研究，充分肯定了上海在獨(dú)特歷史時(shí)空下的租界意味。這一思想脈絡(luò)在《上海租界與蘭心大戲院》一書(shū)中繼續(xù)展開(kāi)，以蘭心大戲院(以下簡(jiǎn)稱“蘭心”)作為研究對(duì)象，背后是與另一個(gè)更大的地理空間、政治空間和文化空間聯(lián)系在一起的，即半殖民地性質(zhì)的華洋雜處的租界。以蘭心大戲院作為一個(gè)觀察租界的視點(diǎn)，以點(diǎn)帶面地折射租界文化及其背后殖民主義、本土精神以及日本軍國(guó)主義之間的錯(cuò)綜關(guān)系，可以并確實(shí)形成了一幅“透視圖”般的敘述方式和論述效果，這也是劇場(chǎng)藝術(shù)作為焦點(diǎn)話題在音樂(lè)史研究領(lǐng)域的開(kāi)拓價(jià)值。不妨想想魯迅先生的《且介亭雜文》，書(shū)名“且介”二字即是“租界”一詞分離的形象。

二、觀點(diǎn)與言說(shuō)方式

《上海租界與蘭心大戲院》分為三個(gè)主要的論述版塊，分別是“蘭心大戲院概貌”“外國(guó)僑民與蘭心大戲院”和“中國(guó)藝術(shù)與蘭心大戲院”。拋開(kāi)話劇史的兩篇專論，全書(shū)尚有7篇論文主要或部分討論音樂(lè)或舞劇上演的史實(shí)，分別是大橋毅彥的《蘭心大戲院研究的可行性》、井口淳子的《20世紀(jì)40年代蘭心大戲院的前衛(wèi)性》、藤田拓之的《上海的外國(guó)人社會(huì)與蘭心大戲院》、榎本泰子的《太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的日本人與蘭心大戲院》、關(guān)根真保的《上海猶太難民的文化活動(dòng)與蘭心大戲院》、趙怡的《蘭心大戲院與中國(guó)音樂(lè)》、趙維平的《蘭心大戲院——中國(guó)本土音樂(lè)家成長(zhǎng)的搖籃》等。其中，關(guān)根真保的研究由于新見(jiàn)史料的不足，研究深度并未超越中國(guó)學(xué)者汪之成、湯亞汀的研究，故不論。至此，下文將評(píng)說(shuō)本書(shū)中六位學(xué)者的觀點(diǎn)與言說(shuō)。

研究組代表大橋毅彥(Ohashi Takehiko)乃是研究日本近代文學(xué)的著名學(xué)者，十多年前即已關(guān)注到蘭心大戲院的劇場(chǎng)藝術(shù)*《民族之夢(mèng)的熔爐——1940年代的蘭心大戲院》(民族の夢(mèng)の坩堝としての劇場(chǎng)空間——蘭心大戯院’40S)，《亞洲游學(xué)》62號(hào)，2004年；《從日、英、法語(yǔ)報(bào)刊考察孤島末期上海租界劇場(chǎng)文化之走向——以有關(guān)蘭心大戲院之報(bào)道內(nèi)容為中心》(日·英·仏語(yǔ)新聞を通して見(jiàn)た孤島時(shí)代末期の上海租界劇場(chǎng)文化のゆくえ——ライシャムシアターに関わる言説を中心にして)，《人文論究》第60卷第3號(hào)，2010年，第27—50頁(yè)。，并于2012年前后組織整理《大陸新報(bào)》上的文藝資料，編輯、出版了三冊(cè)本的《從報(bào)紙看戰(zhàn)時(shí)上海的文化總覽——〈大陸新報(bào)〉文藝文化報(bào)道細(xì)目》*大橋毅彥、朱松良民等編：《新聞で見(jiàn)る戦時(shí)上海の文化総覧：「大陸新報(bào)」文蕓文化記事細(xì)目》(上、下及索引卷)，東京：ゆまに書(shū)房，2012年。，注重從報(bào)紙研究租界文化生活。在《蘭心大戲院研究的可行性》一文里，通過(guò)多國(guó)語(yǔ)言文本的補(bǔ)充、印證娓娓道來(lái)，審視了蘭心大戲院在租界文化空間中的特殊地位，反映出租界都市之特征。他的敘述是有意味的、有生趣的，特別是信手拈來(lái)旅滬日本小說(shuō)家阿部知二(Abe Tomoji，1903—1973)、武田泰淳(Takeda Taijun，1912—1976)、多田裕計(jì)(Tada Yukei，1912—1980)筆下人物對(duì)上海音樂(lè)生活的評(píng)論或感想，可謂別開(kāi)生面。此外，大橋毅彥從《大陸新報(bào)》上讀到的不少資料也值得重視，譬如從《上海的俄國(guó)芭蕾舞——探討當(dāng)?shù)匚幕剷?huì)》*《大陸新報(bào)》，1941年5月8日至10日連載。一文中解讀出“日本在試圖開(kāi)始對(duì)上海實(shí)施文化統(tǒng)治時(shí)，將最初的目標(biāo)放到了上海的白俄僑民身上”，為討論日本人與俄國(guó)人在戰(zhàn)時(shí)上海文化活動(dòng)中的協(xié)作關(guān)系提供了線索。作者行文巧思，可舉一例為證，當(dāng)其敘述俄羅斯歌劇團(tuán)(準(zhǔn)確地說(shuō)，應(yīng)該是俄羅斯輕歌劇團(tuán))。1941年上演的輕歌劇作品《夏威夷之花》和《薩沃伊舞會(huì)》時(shí)，筆鋒轉(zhuǎn)向該劇作曲保爾·亞伯拉罕(Paul Abraham，1892—1960)，頗帶同情地描述這位作曲家被納粹迫害的“悲慘命運(yùn)”，由此旋即接上猶太音樂(lè)家避難上海的話題*大橋毅彥：《蘭心大戲院研究的可行性》，載《上海租界與蘭心大戲院》，上海：上海人民出版社，2015年，第21頁(yè)。，可謂妙筆！

井口淳子(Iguchi Junko)是日本大阪音樂(lè)大學(xué)的教授，已經(jīng)在中國(guó)出版多本著作*有《中國(guó)北方農(nóng)村的口傳文化——說(shuō)唱的書(shū)、文本、表演》(林琦譯，廈門(mén)：廈門(mén)大學(xué)出版社，2003年)和《黃土高原的村莊——聲音·空間·社會(huì)》(合著，林琦譯，北京：民族出版社，2007年)。，近年來(lái)她還在做大阪與上海兩地音樂(lè)的比較研究，發(fā)表論文OsakaandShanghai:RevisitingtheReceptionofWesternMusicinMetropolitanJapan*收入論文集Music, Modernity and Locality in Prewar Japan: Osaka and Beyond，Edited by Alison Tokita, Hugh de Ferranti，Surrey：Ashgate，2013，pp.283—299.。她以《法文上海日?qǐng)?bào)》(LeJournaldeShanghai)*這份法文報(bào)紙于1927年在上海創(chuàng)刊，1945終刊，從1939年2月1日起中文名改稱為《法文上海日?qǐng)?bào)》，之前稱為《上海法文日?qǐng)?bào)》，法文報(bào)名一直未變，為了方便起見(jiàn)，中文報(bào)名的細(xì)微調(diào)整將不做區(qū)分。為主要史料，通過(guò)詳細(xì)考察上演劇目的節(jié)目單，得出結(jié)論是：1938—1945年“蘭心”上演的管弦樂(lè)作品與芭蕾舞劇具有與歐洲同步的前衛(wèi)性*當(dāng)然，這一觀點(diǎn)中的音樂(lè)部分并非新見(jiàn)，韓國(guó)鐄教授在《上海工部局樂(lè)隊(duì)研究》一文中已經(jīng)證實(shí)梅百器“不但介紹一般的交響及歌劇名作，并且引介了最新的作品，有時(shí)比他同時(shí)代的西方同仁還要有前瞻性”，見(jiàn)《藝術(shù)學(xué)》1995年第14期，第179頁(yè)。。為了證實(shí)上述結(jié)論，她列出了“蘭心”上演的當(dāng)代作曲家作品，比較了上海俄羅斯芭蕾舞團(tuán)與巴黎俄羅斯芭蕾舞團(tuán)的共演劇目。對(duì)日軍進(jìn)入上海租界以后“蘭心”繼續(xù)上演西方古典、近代音樂(lè)與舞劇作品的現(xiàn)象，她認(rèn)為這一方面是因?yàn)槿辗綄?duì)音樂(lè)與芭蕾采取了“維持固有的租界文化”的方針，另一方面是因?yàn)榱魍錾虾５耐鈬?guó)音樂(lè)家與舞蹈家們熟知西歐的當(dāng)代藝術(shù)，可以說(shuō)是他們?cè)谏虾２ト隽水?dāng)代藝術(shù)的種子。井口女士通過(guò)扎實(shí)的史料閱讀發(fā)現(xiàn)巴洛克歌劇《奧菲歐》在上?！肮聧u”時(shí)期上演的信息*《字林西報(bào)》也有追蹤報(bào)道和相關(guān)評(píng)論。，這部西方早期歌劇竟然在全面抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的上海演出，難怪井口教授激動(dòng)地說(shuō)“也實(shí)在是個(gè)令人驚喜的發(fā)現(xiàn)”*井口淳子：《20世紀(jì)40年代蘭心大戲院的前衛(wèi)性——20世紀(jì)音樂(lè)與近代芭蕾的上演》，載《上海租界與蘭心大戲院》，上海：上海人民出版社，2015年，第46頁(yè)。。

榎本泰子已經(jīng)被中國(guó)學(xué)界熟知，無(wú)需贅言介紹。她的文章關(guān)注淪陷時(shí)期日方新成立的“上海音樂(lè)協(xié)會(huì)”及其對(duì)上海音樂(lè)生活的影響，特別是接管工部局交響樂(lè)團(tuán)并將之更名為“上海交響樂(lè)團(tuán)”*從1942年夏季音樂(lè)會(huì)開(kāi)始，原本上海工部局管弦樂(lè)隊(duì)的英文名稱“Shanghai Municipal Orchestra”更改為“The Shanghai Philharmon”，自1942年11月17日第三回星期音樂(lè)會(huì)后又更名為“The Shanghai Philharmonic Orchestra”，節(jié)目單上的中、日文名稱均寫(xiě)成“上海交響樂(lè)團(tuán)”。后的生存問(wèn)題，這個(gè)議題實(shí)際上在《西方音樂(lè)家的上海夢(mèng)》一書(shū)中已經(jīng)討論過(guò)。榎本的新見(jiàn)在于對(duì)“上海音樂(lè)協(xié)會(huì)”性質(zhì)的界定，在《西方音樂(lè)家的上海夢(mèng)》一書(shū)中尚處于擱置不論的狀態(tài)*在《西方音樂(lè)家的上海夢(mèng)》“尾聲”部分，當(dāng)時(shí)榎本泰子所用的材料主要是《大陸新報(bào)》以及《音樂(lè)之友》雜志1942年第2卷8月號(hào)上的材料，參看《西方音樂(lè)家的上海夢(mèng)——工部局樂(lè)隊(duì)傳奇》，上海：上海辭書(shū)出版社，2009年，第160—162頁(yè)。，此番由于《音樂(lè)之友》雜志1942年9月號(hào)上新發(fā)現(xiàn)的材料*澤田稔：《起ち上る上海音樂(lè)協(xié)會(huì)》，《音樂(lè)之友》1942年第2卷第9號(hào)，第115—118頁(yè)。，故認(rèn)為：“上海音樂(lè)協(xié)會(huì)的性質(zhì)可以說(shuō)是一個(gè)在外務(wù)省、興亞院和陸海軍的監(jiān)控之下，由上海的日僑民間人士所運(yùn)營(yíng)的組織”*榎本泰子：《太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的日本人與蘭心大戲院——以上海音樂(lè)協(xié)會(huì)為中心》，載《上海租界與蘭心大戲院》，上海：上海人民出版社，2015年，第104頁(yè)。?；谕瑯拥氖妨蟻?lái)源，上海音樂(lè)協(xié)會(huì)發(fā)表的“事業(yè)計(jì)劃”也是首次呈現(xiàn)，該計(jì)劃書(shū)中提到擬創(chuàng)設(shè)音樂(lè)學(xué)院培養(yǎng)音樂(lè)演奏(唱)人才、組建合唱團(tuán)與舞蹈團(tuán)等等事項(xiàng)，雖后續(xù)并未留下具體實(shí)施的跡象，但充分反映了日本軍國(guó)主義的自我膨脹。榎本女士敏銳地觀察到1943年以后樂(lè)團(tuán)有意爭(zhēng)取中國(guó)觀眾，對(duì)此她從樂(lè)團(tuán)經(jīng)營(yíng)的經(jīng)濟(jì)考量和日軍粉飾太平的政治目的兩個(gè)方面做了冷靜而客觀的分析。而樂(lè)團(tuán)經(jīng)營(yíng)策略的變化，也隨之帶來(lái)了蘭心大劇院這座“西式藝術(shù)殿堂”與中國(guó)觀眾之間關(guān)系的微妙變動(dòng)——相互親近，尤其反映在日本戰(zhàn)敗前夕于“蘭心”上演的中、日流行音樂(lè)音樂(lè)會(huì)*對(duì)此榎本泰子發(fā)表論文《從中國(guó)音樂(lè)史消失了的流行歌——另一場(chǎng)“夜來(lái)香狂想曲”演奏會(huì)》(中國(guó)音楽史から消えた流行歌——もう一つの「夜來(lái)香ラプソディー」)，《東洋史研究》2010年第69卷3號(hào)。，吊詭之處在于此種文化現(xiàn)象是借“大東亞文化共榮”的名義予以“正當(dāng)化”，讀之頗覺(jué)緘默難言的苦澀。同時(shí)也可發(fā)現(xiàn)，榎本泰子與井口淳子的文章均在文末感慨當(dāng)時(shí)艱難處境下的音樂(lè)家們所努力實(shí)踐的藝術(shù)理想，這一觀點(diǎn)國(guó)內(nèi)學(xué)界似乎尚未充分肯定。

藤田拓之(Fujita Hiroyuki)是日本同志社大學(xué)講師，專治英國(guó)史與上海史研究。他的文章比較有意思的地方在于關(guān)注蘭心大戲院與殖民者國(guó)際形象的關(guān)系。該文起始即導(dǎo)入問(wèn)題——“蘭心大戲院為什么會(huì)被選作日本進(jìn)行文化控制的舞臺(tái)，又為什么能在這么惡劣的條件下繼續(xù)其文化藝術(shù)層面的繁榮”，作者解釋這是因?yàn)橛⒌蹏?guó)自1920年代后期面對(duì)國(guó)際、國(guó)內(nèi)批評(píng)聲浪試圖重塑?chē)?guó)際形象的需要，推導(dǎo)下來(lái)同為殖民者的日本帝國(guó)將此文化策略繼承下來(lái)就顯得合情合理。文章在原始材料上并未見(jiàn)有突破，在某些問(wèn)題的討論上也顯得匆忙，如第三節(jié)在敘述上焦點(diǎn)分散。此外，文中的有些說(shuō)法顯得不嚴(yán)謹(jǐn)，譬如：“但是自從日軍占領(lǐng)了租界，尤其在1943年以后，由于日本開(kāi)始以‘蘭心’為舞臺(tái)進(jìn)行對(duì)中國(guó)的文化控制……”*藤田拓之：《上海的外國(guó)人社會(huì)與蘭心大劇院——從業(yè)余劇團(tuán)的舞臺(tái)轉(zhuǎn)變?yōu)槲餮笪幕南笳鳌?，載《上海租界與蘭心大戲院》，上海：上海人民出版社，2015年，第88頁(yè)。，筆者認(rèn)為以1943年作為日本加強(qiáng)對(duì)中國(guó)的文化控制的劃分是不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?，日本占領(lǐng)租界后即在加強(qiáng)對(duì)租界內(nèi)的文化控制，否則就不會(huì)有1942年梅百器的告別音樂(lè)會(huì)、封閉蘭心大戲院以及解散西人愛(ài)美劇社(Amateur Dramatic Club)等事件發(fā)生。

趙怡女士近幾年來(lái)在日文學(xué)術(shù)著作的譯介上做了許多卓有成效的工作*譯作有川本皓嗣：《日本詩(shī)歌的傳統(tǒng)》(合譯)，南京：譯林出版社，2004年；西原大輔：《谷崎潤(rùn)一郎與東方主義——大正日本的中國(guó)幻想》，北京：中華書(shū)局，2005年；榎本泰子：《西方音樂(lè)家的上海夢(mèng)——工部局樂(lè)隊(duì)傳奇》，上海：上海辭書(shū)出版社，2009年。，她的《蘭心大戲院與中國(guó)音樂(lè)》一文以《字林西報(bào)》《法文上海日?qǐng)?bào)》與《申報(bào)》上的樂(lè)評(píng)為主要史料，考察在“蘭心”上演的中國(guó)音樂(lè)節(jié)目，尤其聚焦于俄裔猶太人音樂(lè)家阿隆·阿甫夏洛穆夫(Aaron Avshalomov)的舞劇作品和中國(guó)國(guó)樂(lè)社團(tuán)登臺(tái)“蘭心”的相關(guān)報(bào)道和評(píng)論文章，“以求多視角地展現(xiàn)中國(guó)音樂(lè)與西方音樂(lè)在‘蘭心’舞臺(tái)交相輝映的史實(shí)”。可以看出，作者在資料收集上是相當(dāng)宏富，特別是《法文上海日?qǐng)?bào)》上樂(lè)評(píng)人格羅博瓦(Charles Grosbois)和克洛德·里維埃(Claude Rivière)發(fā)表的針對(duì)阿甫夏洛穆夫作品以及中國(guó)音樂(lè)演奏會(huì)的評(píng)論文章，這些珍貴的一手資料可以進(jìn)一步幫助學(xué)界討論留滬法國(guó)文化人是如何看待、參與當(dāng)?shù)匾魳?lè)文化生活并與之互動(dòng)的。作者以《申報(bào)》對(duì)中國(guó)音樂(lè)的報(bào)道為線索，證實(shí)了1944年前后“原來(lái)在國(guó)人心目中沒(méi)有很高地位的國(guó)樂(lè)開(kāi)始逐漸受到主流社會(huì)的重視”，而國(guó)樂(lè)地位的上升與“蘭心”作為演出空間以及西人對(duì)之關(guān)注與“發(fā)聲”有著密不可分的關(guān)系，這些見(jiàn)解都是從史料出發(fā)得出的合理推論，因此較有說(shuō)服力。當(dāng)然，這篇長(zhǎng)文也存有可以商榷的地方。坦率地說(shuō)，文章在言說(shuō)上有些部分顯得累贅，譬如1935年之前阿甫夏洛穆夫的作品并未在“蘭心”上演，而是在卡爾登大戲院、大光明大戲院和大上海大戲院舉行，但作者顯然對(duì)這些費(fèi)力搜集的資料不忍割舍，逐一記述。文中還有幾處描述可以討論：

其一，《上海之歌》的首演并非由樂(lè)藝社組織在蘭心大戲院舉行*趙怡：《蘭心大戲院與中國(guó)音樂(lè)——通過(guò)中外報(bào)刊檢視中西音樂(lè)交融的舞臺(tái)形象》，載《上海租界與蘭心大戲院》，上海：上海人民出版社，2015年，第139頁(yè)。，而是“未名劇社”首演于辣斐花園劇場(chǎng)，時(shí)間是1939年9月30日*《申報(bào)》1939年9月30日第14版。。

其二，1933年“大中華之夜”音樂(lè)會(huì)上演出的阿甫夏洛穆夫所作獨(dú)唱曲TheLastWordsofTsin-wen一般譯為《晴雯絕命辭》，而非《晴雯逝世歌》，聶耳和傅雷的評(píng)論均是如此稱謂，魯迅在日記中寫(xiě)成《晴雯逝世歌》可能是記不清的緣故，正如他將阿甫夏洛穆夫的名字錯(cuò)寫(xiě)成Sharamov。

其三，作者錯(cuò)將1936年和1941年兩份節(jié)目單上的KinSei’sDeath理解成阿甫夏洛穆夫?yàn)槎c樂(lè)隊(duì)所作的《貴妃之死》*趙怡：《蘭心大戲院與中國(guó)音樂(lè)——通過(guò)中外報(bào)刊檢視中西音樂(lè)交融的舞臺(tái)形象》，載《上海租界與蘭心大戲院》，上海：上海人民出版社，2015年，第148頁(yè)。，這與“其二”的譯名問(wèn)題不同，KinSei’sDeath乃是1926年為芭蕾所作的交響組曲《琴心波光》(TheSoulofTheCh’in)的末樂(lè)章，它既不是舞劇也不是二胡協(xié)奏曲。趙怡在此處所用1941年2月20日《大陸報(bào)》所登的節(jié)目單實(shí)際上包括五個(gè)曲子，即KinSei’sDeath、為二胡與小樂(lè)隊(duì)而作的三個(gè)小品On the river K’E、《黃昏之舞》(DancinginaTwilight)和《夜曲》(Nocturne)以及《G大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》，衛(wèi)仲樂(lè)作為二胡獨(dú)奏家參與的是為二胡與小樂(lè)隊(duì)而作的三個(gè)小品*可以對(duì)比參考《字林西報(bào)》所載的音樂(lè)會(huì)曲目預(yù)告，見(jiàn)1941年2月20日第7版。，而非KinSei’sDeath。

其四，文中提到聶耳對(duì)《香篆幻境》的批判*趙怡：《蘭心大戲院與中國(guó)音樂(lè)——通過(guò)中外報(bào)刊檢視中西音樂(lè)交融的舞臺(tái)形象》，載《上海租界與蘭心大戲院》，上海：上海人民出版社，2015年，第158頁(yè)。，或當(dāng)再斟酌，固然聶耳對(duì)這部舞劇的合唱風(fēng)格以及樂(lè)隊(duì)編制提出一些意見(jiàn)，但是對(duì)總體的創(chuàng)作還是肯定的，譬如他說(shuō)“改良國(guó)劇從這條路上跑去，也許是對(duì)的吧！……這次阿氏所作全劇的伴奏，可以看出他是用過(guò)一番苦功的，許多動(dòng)作都有著節(jié)奏的美……”*聶耳：《觀中國(guó)啞劇〈香篆幻境〉后》，參見(jiàn)《聶耳全集》(中卷·文字編)，北京：文化藝術(shù)出版社，2011年，第94頁(yè)。。

其五，作者在討論藝術(shù)問(wèn)題時(shí)舉例田漢對(duì)阿甫所作音樂(lè)劇《孟姜女》的大肆聲討略顯不恰當(dāng)，與其說(shuō)田漢的評(píng)判是從藝術(shù)角度出發(fā)不如說(shuō)是帶有黨派或宗派色彩，這一點(diǎn)衣慎思在其論文中也埋有伏筆*衣慎思：《阿甫夏洛穆夫與〈孟姜女〉命運(yùn)的浮沉》，《音樂(lè)研究》2014年第1期，第62頁(yè)。。

其六，作者認(rèn)為“阿甫夏洛穆夫的音樂(lè)創(chuàng)作有著十分鮮明的‘前衛(wèi)性’”，竊以為尚需充分論證，至少與同時(shí)期的歐美音樂(lè)家相比，阿甫夏洛穆夫的音樂(lè)技法和藝術(shù)觀念并不前衛(wèi)。

趙維平先生以治中國(guó)古代音樂(lè)史與東亞音樂(lè)交流史著稱，在這本論文集中，趙先生依托《申報(bào)》以及上海交響樂(lè)團(tuán)資料室所藏的工部局樂(lè)隊(duì)節(jié)目單等大量原始材料，殊為難得。該文從工部局樂(lè)隊(duì)委員會(huì)中出現(xiàn)的中國(guó)人說(shuō)起，談到工部局管弦樂(lè)隊(duì)的一流樂(lè)師為上海國(guó)立音樂(lè)?？茖W(xué)校(以下簡(jiǎn)稱“國(guó)立音?！?的教學(xué)打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，這樣才有可能出現(xiàn)在“蘭心”嶄露頭角的中國(guó)音樂(lè)家群體，最后談及在“蘭心”上演的中國(guó)音樂(lè)作品(主要指的是阿甫夏洛穆夫創(chuàng)作的帶有中國(guó)風(fēng)格的音樂(lè)作品)，敘述線索頗為清晰。作者希望大量呈現(xiàn)史料與史實(shí)，卻也因處理材料的不夠刪繁就簡(jiǎn)而給人繁復(fù)之感*譬如文章大段摘錄了1933年度上海國(guó)立音樂(lè)?？茖W(xué)校的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)(見(jiàn)第189—192頁(yè))，這與作者想要論證的主旨顯得剝離。！吹毛求疵地說(shuō)，筆者對(duì)趙先生的部分觀點(diǎn)是存有異議的。首先，將蘭心大戲院譽(yù)為“中國(guó)本土音樂(lè)家成長(zhǎng)的搖籃”，稱“她培養(yǎng)了一批中國(guó)音樂(lè)家，揭開(kāi)了中國(guó)近代音樂(lè)發(fā)展史的序幕，在中國(guó)音樂(lè)史上的作用無(wú)可替代”*趙維平：《蘭心大戲院——中國(guó)本土音樂(lè)家成長(zhǎng)的搖籃》，載《上海租界與蘭心大戲院》，上海：上海人民出版社，2015年，第196頁(yè)。，如此好似將“蘭心”的地位上升到比上海國(guó)立音專、工部局管弦樂(lè)隊(duì)還高，拙見(jiàn)以為不妥。固然蘭心大戲院在1930年代中期之后，以上演音樂(lè)、歌舞劇、話劇為主，為中國(guó)本土音樂(lè)家提供了聆聽(tīng)、浸染西方古典或近代音樂(lè)藝術(shù)的一個(gè)殿堂，為少數(shù)本土演奏家提供了可與“遠(yuǎn)東第一交響樂(lè)團(tuán)”合作、學(xué)習(xí)、鍛煉的專業(yè)劇場(chǎng)環(huán)境，確有歷史意義和文化價(jià)值。其次，以阿甫夏洛穆夫作為中國(guó)本土音樂(lè)家的代表，是否合適？竊以為，以客居上海的外國(guó)作曲家來(lái)定位其身份更為恰當(dāng)，他的創(chuàng)作特點(diǎn)是用西方19世紀(jì)的管弦樂(lè)法來(lái)編織中國(guó)音樂(lè)甚至是東方音樂(lè)的素材以表現(xiàn)東方題材故事或抒發(fā)感懷，屬于較早嘗試跨語(yǔ)境實(shí)踐的俄僑作曲家。再次，作者寫(xiě)到“20世紀(jì)三四十年代中國(guó)音樂(lè)家與工部局樂(lè)隊(duì)在‘蘭心’頻繁合作舉辦音樂(lè)會(huì)”，確屬實(shí)情，但由此認(rèn)為“顯示出中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)的真正起步”*趙維平：《蘭心大戲院——中國(guó)本土音樂(lè)家成長(zhǎng)的搖籃》，載《上海租界與蘭心大戲院》，上海：上海人民出版社，2015年，第195頁(yè)。則略顯不妥，因?yàn)檫@僅表明了中國(guó)演奏家的水平已經(jīng)達(dá)到可以與工部局樂(lè)隊(duì)合作的程度，而并不與“中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)的真正起步”的結(jié)論建立邏輯關(guān)系。細(xì)究起來(lái)，何為“真正起步”？在齊爾品舉辦的“征求有中國(guó)風(fēng)味的鋼琴曲”比賽上獲獎(jiǎng)的作品，難道就不能說(shuō)明是中國(guó)新音樂(lè)的“真正起步”了嗎？此外，還有一些可斟酌的細(xì)節(jié)之處，譬如云1933年5月21日“大中華之夜”(Grand Chinese Evening)上演的國(guó)樂(lè)合奏和琵琶獨(dú)奏，乃是“讓西方聽(tīng)眾第一次在正規(guī)的音樂(lè)廳感受到了中國(guó)民族音樂(lè)”，僅就筆者所知，在1926年6月12日，上海雅樂(lè)社就曾在“蘭心”舉辦過(guò)音樂(lè)會(huì)，節(jié)目中就有《漢宮秋月》等民樂(lè)曲目*《紀(jì)雅樂(lè)社之音樂(lè)游藝會(huì)》，《申報(bào)》1926年6月14日第14版。趙怡在《蘭心大戲院與中國(guó)音樂(lè)》一文中也提及，見(jiàn)《上海租界與蘭心大戲院》，上海：上海人民出版社，2015年，第159頁(yè)。。至于說(shuō)阿甫夏洛穆夫的作品“除《觀音》外，所有其他作品均在上海首演”*趙維平：《蘭心大戲院——中國(guó)本土音樂(lè)家成長(zhǎng)的搖籃》，載《上海租界與蘭心大戲院》，上海：上海人民出版社，2015年，第195頁(yè)。也過(guò)于絕對(duì)，至少《琴心波光》是于美國(guó)首演的*The soul of Ch’in，《字林西報(bào)》1933年4月30日第24版。，根據(jù)郭沫若長(zhǎng)詩(shī)譜曲的交響音詩(shī)《鳳凰涅槃》目前未見(jiàn)在上海演出的記載，另?yè)?jù)阿甫夏洛穆夫樂(lè)譜手稿上的記錄，《鳳凰涅槃》的創(chuàng)作時(shí)段是1944年10月21到1945年3月21日，而非1943年。

三、治史方法

讀罷全書(shū)，掩卷時(shí)浮現(xiàn)傅斯年先生“史學(xué)便是史料學(xué)”的名言，傅氏力主“史學(xué)的工作是整理史料，不是作藝術(shù)的建設(shè)，不是做疏通的事業(yè)，不是去扶持或推倒這個(gè)運(yùn)動(dòng)，或是那個(gè)主義?！穼W(xué)便是史料學(xué)”*傅斯年：《史學(xué)方法導(dǎo)論》，載劉夢(mèng)溪主編、雷頤編校：《中國(guó)現(xiàn)代學(xué)術(shù)經(jīng)典·傅斯年卷》，石家莊：河北教育出版社，1996年，第242—243頁(yè)。。其說(shuō)，可以作為實(shí)證主義史學(xué)的綱領(lǐng)性文件了。

《上海租界與蘭心大戲院》折射出的史學(xué)觀念與方法正是實(shí)證主義史學(xué)的魅力，強(qiáng)調(diào)發(fā)現(xiàn)新文獻(xiàn)、新材料的重要性，反復(fù)聲明“絕不能僅憑一國(guó)媒體的一家之言，而必須縱觀各國(guó)媒體，作多視角全方位的深度考察才能實(shí)現(xiàn)”*趙怡：《蘭心大戲院與中國(guó)音樂(lè)——通過(guò)中外報(bào)刊檢視中西音樂(lè)交融的舞臺(tái)形象》，載《上海租界與蘭心大戲院》，上海：上海人民出版社，2015年，第172頁(yè)。。全書(shū)附錄長(zhǎng)達(dá)51頁(yè)的《蘭心大戲院上演劇目一覽表(1941—1945)》)*一覽表也有失誤之處，譬如1942年第30次交響音樂(lè)會(huì)是在5月3日演出的，5月10日當(dāng)為第31次交響音樂(lè)會(huì)，雖然兩次音樂(lè)會(huì)的曲目完全相同且邀請(qǐng)舞蹈家Audrey King參加，而5月10日所謂Audrey King的“個(gè)人舞蹈專場(chǎng)”并不存在。1942年11月19日至29日演出的芭蕾舞劇，據(jù)筆者所查《法文上海日?qǐng)?bào)》，節(jié)目為根據(jù)柴可夫斯基《第四交響曲》的編舞，并不是《玫瑰花精》和《西班牙狂想曲》。1943年2月25日演出音樂(lè)劇《你為什么撒謊，親愛(ài)的》存疑，筆者所見(jiàn)只有27日的演出信息。1943年3月19日上演的《大地》是話劇而不是歌劇，且音樂(lè)部分是由阿甫夏洛穆夫與郭誠(chéng)共同完成。再譬如1944年4月2日、4日、8日、21日和22日上演的《卡門(mén)》不是芭蕾舞劇而是歌劇，由俄羅斯歌劇團(tuán)演出。還有1944年12月22日演出的《風(fēng)流寡婦》是輕歌劇而非芭蕾舞劇，1945年3月8日和10日演出的《谷城春色》應(yīng)當(dāng)是《古城春色》，并非芭蕾舞劇而是雷哈爾的輕歌劇，現(xiàn)在一般譯為《微笑的樂(lè)土》。另外，筆者還發(fā)現(xiàn)少量遺漏之處，比如俄羅斯輕歌劇團(tuán)在1941年10月30日、11月1日和9日上演輕歌劇《無(wú)戀之愛(ài)》(Year Without Love，作曲：D. Asher)，1941年11月20日、21日、23日上演輕歌劇《蘇濟(jì)》(Suzy，作曲：A. Renni)，俄羅斯芭蕾舞團(tuán)聯(lián)合上海交響樂(lè)團(tuán)在1943年11月23至27日，連續(xù)演出多場(chǎng)根據(jù)柴科夫斯基《第四交響曲》所編的芭蕾，1944年11月17—19日三天連續(xù)演出歌劇《弄臣》等。再者，1945年5月5—7日舉辦的白光歌唱會(huì)以及7月11—14日的歐陽(yáng)飛鶯、云云歌唱會(huì)，其伴奏樂(lè)隊(duì)是否一定是上海交響樂(lè)團(tuán)，《申報(bào)》廣告并未明說(shuō)，故存疑。當(dāng)然，瑕不掩瑜，這份一覽表仍然是十分可靠的資料。，證明了研究團(tuán)隊(duì)對(duì)多國(guó)語(yǔ)言史料的整理與用力。從這本專著來(lái)看，國(guó)內(nèi)學(xué)界至少有兩種外文報(bào)刊的資料未使用過(guò)，其一是日文的《大陸新報(bào)》，其二是《法文上海日?qǐng)?bào)》，其實(shí)這兩份資料上海圖書(shū)館均有館藏。

研究小組對(duì)新史料的發(fā)掘可謂不遺余力，他們首次運(yùn)用了《法文上海日?qǐng)?bào)》所載藝術(shù)資料，特別是該報(bào)樂(lè)評(píng)欄目主筆格羅博瓦、里維埃的評(píng)論文章。這份法文報(bào)紙之所以如此重要，在于太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后租界原本發(fā)行量最大的英文報(bào)紙《字林西報(bào)》(TheNorth-ChinaDailyNews，1864—1941，1945—1951)與《北華捷報(bào)》(TheNorth-ChinaHerald，1850—1941)被迫停刊，而載有大量藝術(shù)類(lèi)報(bào)道的《法文上海日?qǐng)?bào)》因?yàn)槿毡九c法國(guó)維希政府的良好關(guān)系仍照常發(fā)行*井口淳子：《20世紀(jì)40年代蘭心大戲院的前衛(wèi)性》，參見(jiàn)[日]大橋毅彥等編：《上海租界與蘭心大戲院》，上海：上海人民出版社，2015年，第33—34頁(yè)。，可見(jiàn)其價(jià)值。再者，由于日文《大陸新報(bào)》(1939—1944)在1942年以后加強(qiáng)了對(duì)文化藝術(shù)的報(bào)道，因此也被研究小組重視。對(duì)于《大陸報(bào)》(TheChinaPress，1911—1941，1945—1949)不多的藝術(shù)史料，研究小組也給予關(guān)注。此外，他們也并未忽視中文第一大報(bào)《申報(bào)》以及部分俄文與德文的報(bào)紙，包括《上海柴拉報(bào)》(ShanghaiZaria)、《斯羅沃報(bào)》(Slovo)、《上海猶太人早報(bào)》(ShanghaiJewishChronicle)等資料中的訊息。如此，表明了研究團(tuán)隊(duì)在史料發(fā)掘與整理上所下的功夫。

我們還可以做逆向思考，譬如榎本泰子的文章十分關(guān)注“上海音樂(lè)協(xié)會(huì)”(Shanghai Philharmonic Society)，之所以如此，與其閱覽到草刈義人(Kusakari Yoshito，1909—2004)所藏戰(zhàn)時(shí)上海交響樂(lè)團(tuán)的節(jié)目單有關(guān)，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的節(jié)目單上明確注明主辦單位是“上海音樂(lè)協(xié)會(huì)”。如未接觸這批節(jié)目單原始資料，那么很難想到作者會(huì)花力氣論及“上海音樂(lè)協(xié)會(huì)”在1942—1945年間的上海音樂(lè)生活中扮演的角色。根據(jù)筆者的親身經(jīng)驗(yàn)，接觸過(guò)戰(zhàn)時(shí)上海交響樂(lè)團(tuán)時(shí)期的節(jié)目單的研究者，一定會(huì)對(duì)節(jié)目單內(nèi)容的變化留下印象，即此時(shí)增加了中、日文的曲目解說(shuō)*日文由韓人南宮堯撰稿，中文由陳歌辛撰寫(xiě)(署名多為陳昌壽或昌壽)，這一點(diǎn)榎本泰子在這篇文章中未及說(shuō)明。，且有時(shí)節(jié)目單甚至用四種文字書(shū)寫(xiě)，即英、俄、日、中四國(guó)文字。再者，如前述，榎本泰子在此次研究中試圖進(jìn)一步界定由日本人組成的“上海音樂(lè)協(xié)會(huì)”之性質(zhì)(官方、半官方或民間)，也是因?yàn)樾乱?jiàn)《音樂(lè)之友》雜志上的報(bào)道。上列事項(xiàng)之展開(kāi)，充分說(shuō)明了新史料對(duì)于研究者拓展研究課題的重要價(jià)值，而這些外籍學(xué)者的新見(jiàn)史料或是因?yàn)檎Z(yǔ)言文字的阻隔或是因?yàn)橹问酚^念、方法的差異被國(guó)內(nèi)學(xué)界忽視。

筆者雖然指出了論文集中部分文章的可以商榷或錯(cuò)漏之處，但這并不影響這部專題研究著作所蘊(yùn)藏的新知灼見(jiàn)。研究團(tuán)隊(duì)以蘭心大戲院作為反映租界特征的劇場(chǎng)藝術(shù)空間，開(kāi)拓了上海城市文化史和音樂(lè)史研究的一個(gè)嶄新的話題，從大量史料證實(shí)了上海租界在1938—1945年間的劇場(chǎng)藝術(shù)在東西方文化交融上的進(jìn)一步深入，反映出殖民主義、戰(zhàn)爭(zhēng)等陰影下租界文化藝術(shù)活動(dòng)的復(fù)雜性、豐富性與多面性。研究者本著歷史客觀主義的態(tài)度，無(wú)意于美化殖民統(tǒng)治，或是指出“日軍為了安定民心、粉飾太平而重視文化活動(dòng)的意圖”*榎本泰子：《太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的日本人與蘭心大戲院——以上海音樂(lè)協(xié)會(huì)為中心》，載《上海租界與蘭心大戲院》，上海：上海人民出版社，2015年，第110頁(yè)。，或是諷刺“支配者的唯我獨(dú)尊”*大橋毅彥：《蘭心大戲院研究的可行性》，載《上海租界與蘭心大戲院》，上海：上海人民出版社，2015年，第12頁(yè)。，從而避免陷入對(duì)歷史的片面想象和簡(jiǎn)單曲解，這也是本書(shū)值得稱頌的史學(xué)態(tài)度。

這本論文集也是一面鏡子。反觀中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)發(fā)展史有其特殊性，與中國(guó)近代的歷史變革、社會(huì)變遷、政治運(yùn)動(dòng)直接相關(guān)，很難像研究西方音樂(lè)史那樣從風(fēng)格演變的角度來(lái)討論，密切關(guān)注中國(guó)近代史母學(xué)科的研究動(dòng)態(tài)以及相關(guān)子學(xué)科的研究前沿就顯得尤為必要?！渡虾Ｗ饨缗c蘭心大戲院》即是一部處在上海學(xué)、上海城市文化研究學(xué)術(shù)前言的專題研究論文集，也是一部充分整合多學(xué)科研究人才、以多角度審視上海城市音樂(lè)文化進(jìn)程的力作，貫穿其中的是研究團(tuán)隊(duì)對(duì)原始史料高度重視的歷史態(tài)度以及比較研究的新思路。由于研究者具備了掌握、分析多國(guó)語(yǔ)言史料的能力，才使得這些史料可以自己“說(shuō)話”，就像傅斯年所說(shuō)：“我們只是要把材料整理好，則事實(shí)自然顯明了。一分材料出一分貨，十分材料出十分貨，沒(méi)有材料便不出貨?！?傅斯年：《歷史語(yǔ)言研究所工作之旨趣》，載劉夢(mèng)溪主編、雷頤編校：《中國(guó)現(xiàn)代學(xué)術(shù)經(jīng)典·傅斯年卷》，石家莊：河北教育出版社，1996年，第347頁(yè)。

參考文獻(xiàn):

[1]錢(qián)理群：《揭示歷史的復(fù)雜與豐富——讀〈上?？箲?zhàn)時(shí)期的話劇〉》，《人民日?qǐng)?bào)》2012年6月5日第20版。