梅山音樂文化研究的現(xiàn)狀與反思

趙書峰

起源于湘中新化、安化等地的梅山文化，是以似巫似道文化形態(tài)為主體的一種民間性區(qū)域文化。梅山音樂文化研究起始于20世紀(jì)50年代，當(dāng)時(shí)在中國(guó)音樂研究所楊蔭瀏等學(xué)者的帶領(lǐng)下，首次對(duì)湖南西部和西南地區(qū)的“儺愿戲”“儺堂戲”“師道戲”等地方戲劇中的部分唱詞、劇目進(jìn)行了簡(jiǎn)要的整理。①中國(guó)音樂研究所主編：《湖南音樂普查報(bào)告》(早期由音樂出版社于1960年出版)，長(zhǎng)沙：湖南人民出版社，2011年，第366—367頁(yè)?？梢哉f(shuō)為后學(xué)了解60年前的梅山音樂文化面貌提供了重要的參考資料。但是之后的梅山音樂研究停滯不前，缺少系統(tǒng)深入的學(xué)術(shù)研究。直到21世紀(jì)初，國(guó)內(nèi)音樂學(xué)界才開始對(duì)其展開初步的研究。但是這些研究基本是針對(duì)梅山文化“核心圈”*湖南本土學(xué)者郭兆祥把梅山文化區(qū)域分為四個(gè)層次：第一層次是“核心圈”，主要指湘中資水和湘江支流漣水和孫水流經(jīng)的范圍，包括現(xiàn)在的新化縣、冷水江市、安化縣三縣(市)全境和隆回縣、新邵縣、漣源市和桃江縣的部分地方；第二層次為“區(qū)域圈”，包括婁底、益陽(yáng)、邵陽(yáng)、湘潭、懷化、長(zhǎng)沙、株洲、常德等地級(jí)市所轄區(qū)域；第三層次是“輻射圈”，包括長(zhǎng)江以南的云南、廣西、廣東、海南、江西、福建、浙江等省(自治區(qū))；第四層次為“余波圈”，包括遷徙到海外(境外)的梅山人后裔和受梅山文化影響很深的華僑、華人社會(huì)。參見郭兆祥：《中國(guó)梅山文化》，香港：香港天馬圖書有限公司，2002年，第12—22頁(yè)。區(qū)域內(nèi)的梅山山歌、小調(diào)、民間信仰儀式音樂展開初步研究的學(xué)術(shù)成果。然而，這些成果與文化歷史淵源豐厚的梅山文化相比只能算是杯水車薪，缺乏更深入的宏觀與微觀、跨學(xué)科維度的學(xué)術(shù)力作。與人類學(xué)、宗教學(xué)、民俗學(xué)界的研究成果相比，民族音樂學(xué)(音樂人類學(xué))界在有關(guān)梅山音樂文化研究方面還有很多拓展的學(xué)術(shù)空間。

一、梅山民歌缺乏新視角、新材料、新理論、新方法的研究

目前來(lái)看，梅山民歌的研究成果較為豐富，但是缺乏田野工作基礎(chǔ)上的資料搜集，大多借助于二手資料進(jìn)行粗淺的分析與整理。通過(guò)梳理發(fā)現(xiàn)，目前音樂學(xué)界針對(duì)新化山歌的研究主要從唱法、演唱技巧、演唱形式、演唱特點(diǎn)等方面進(jìn)行梳理和探析。比如有幾篇論文是對(duì)梅山民歌的研究*主要有劉淮保：《湖南梅山民歌述略》，《中國(guó)音樂》2009 年第1期，第184—187頁(yè)；鐘暉：《湖南新化古梅山苗、瑤峒民山歌探析》，《藝術(shù)研究》2014年第1期，第81—83頁(yè)；劉亦群：《論湖南新化山歌特征與演唱》，《黃鐘》2012年第1期，第174—180頁(yè)；肖瓊芳：《湖南梅山民歌初探》，湖南師范大學(xué)2009年碩士論文，第31—34頁(yè)；楊建農(nóng)：《梅山民歌小調(diào)的音樂特點(diǎn)》，《湖南人文科技學(xué)院學(xué)報(bào)》2012年第6期，第112—114頁(yè)；陽(yáng)賽玉：《繁中求簡(jiǎn)·渾然天成——湖南梅山民歌旋律音調(diào)特征及其文化內(nèi)涵探究》，《音樂創(chuàng)作》2016年第8期，第146—148頁(yè)等。，主要針對(duì)梅山民歌的演唱特點(diǎn)、演唱技巧，以及旋律節(jié)奏特點(diǎn)，曲式特點(diǎn)，起落音調(diào)式等進(jìn)行簡(jiǎn)要描述。雖然談到梅山文化的人文因素，但是并沒有將梅山民歌的演唱風(fēng)格與特點(diǎn)形成的原因與梅山文化的歷史、民俗、宗教信仰等人文語(yǔ)境的互動(dòng)關(guān)系進(jìn)行思考，基本就是兩張皮，各說(shuō)各話的研究，并沒有關(guān)注到梅山民歌藝術(shù)形態(tài)形成的深層語(yǔ)境研究。一些資料基本是借助于“集成”中搜集的二手資料來(lái)進(jìn)行研究，缺少通過(guò)田野考察獲得的第一手資料作為分析文本，沒有將田野中存在的當(dāng)下民歌文本與“集成”中收錄的過(guò)往的民歌文本進(jìn)行比較研究。這些研究素材的取樣是否具有代表性、普遍性值得思考，而且這些曲調(diào)流播的地域也沒有實(shí)際介紹，因此其研究個(gè)案具有的合理性與“科學(xué)性”值得質(zhì)疑。因?yàn)槿魏我粋€(gè)地域內(nèi)流傳的山歌、小調(diào)都會(huì)隨地域、語(yǔ)言、民俗生活習(xí)慣的細(xì)微差異產(chǎn)生變異，僅僅選取幾首不知道來(lái)自于何方的小調(diào)，甚至不知道如何獲取的分析素材，是當(dāng)?shù)匾魳芳蛇€是田野考察中采集的材料，這些都無(wú)法交代，然后就展開分析研究，因此研究的合理性只能打個(gè)問號(hào)，同時(shí)也缺乏必要的學(xué)術(shù)規(guī)范?？傊?，當(dāng)下的梅山民歌研究，基本上還囿于脫離文化語(yǔ)境特點(diǎn)的音樂本體(自律性)的分析為主，缺乏梅山音樂與其所處社會(huì)、歷史、民俗語(yǔ)境互動(dòng)關(guān)系的研究。這樣的研究只關(guān)注到音樂產(chǎn)品，并沒有注重對(duì)音樂形成、音樂的表演語(yǔ)境的分析研究。尤其與宗教學(xué)、人類學(xué)、民俗學(xué)界對(duì)于梅山文化的研究成果相比，可以說(shuō)還處于剛剛起步階段。

在梅山民歌研究中，很多學(xué)者只針對(duì)梅山民歌的藝術(shù)特質(zhì)進(jìn)行簡(jiǎn)要的描述與分析，并沒有結(jié)合歷史人類學(xué)、民族音樂學(xué)的理論對(duì)梅山民歌藝術(shù)形態(tài)的文化內(nèi)涵進(jìn)行詳細(xì)剖析，只關(guān)注其民歌的旋律(或音響)，缺乏對(duì)梅山民歌的形成語(yǔ)境進(jìn)行分析與闡釋。也就是說(shuō)，應(yīng)該將梅山民歌藝術(shù)形態(tài)的形成特征置于其特定的社會(huì)、歷史、文化語(yǔ)境中，關(guān)注其民歌藝術(shù)形態(tài)形成的深層結(jié)構(gòu)。尤其必要將梅山民歌置于當(dāng)下的傳統(tǒng)儀式語(yǔ)境中觀照梅山民歌是如何“表演”的。換言之，將梅山民歌的“表演”形態(tài)的形成與當(dāng)下特定的民俗儀式語(yǔ)境相結(jié)合進(jìn)行分析(“表演民族志”)研究。

其次，應(yīng)該關(guān)注移民語(yǔ)境下的梅山民歌演唱的語(yǔ)言學(xué)研究。從語(yǔ)言學(xué)的理論來(lái)解構(gòu)與審視梅山民歌與贛方言之間的關(guān)系，從而探究出梅山民歌的藝術(shù)形態(tài)的構(gòu)成是移民文化背景下的歷史產(chǎn)物。目前語(yǔ)言學(xué)界對(duì)移民背景下的湖南方言給予了較深的研究，如盧繼芳、羅昕如《語(yǔ)言視角下的贛湘文化關(guān)系》*盧繼芳、羅昕如：《語(yǔ)言視角下的贛湘文化關(guān)系》，《江西社會(huì)科學(xué)》2013年第9期，第225—229頁(yè)。認(rèn)為，“贛湘語(yǔ)言共存現(xiàn)象的產(chǎn)生是不同歷史時(shí)期不同文化間的接觸與融合。”羅昕如《湘語(yǔ)與贛語(yǔ)的比較研究》*羅昕如：《湘語(yǔ)與贛語(yǔ)的比較研究》，長(zhǎng)沙：湖南師范大學(xué)出版社，2011年。還針對(duì)江西文化對(duì)湖南文化的影響從語(yǔ)言學(xué)的角度進(jìn)行了深入的比較研究。目前梅山民歌研究中缺少相關(guān)的語(yǔ)言學(xué)研究，僅僅分析了梅山民歌基本的藝術(shù)特質(zhì)，忽略了語(yǔ)言的流變對(duì)于梅山民歌的深層影響。肖瓊芳的碩士學(xué)位論文《湖南梅山民歌初探》部分章節(jié)已經(jīng)關(guān)注到梅山民歌的語(yǔ)言學(xué)分析研究，但是作者認(rèn)為“梅山方言的語(yǔ)音與長(zhǎng)沙話、廣東話、浙江話都有許多相近的地方?！?肖瓊芳：《湖南梅山民歌初探》，湖南師范大學(xué)2009年碩士論文，第31頁(yè)。筆者認(rèn)為其理論表述值得思考，因?yàn)楹先丝诘臉?gòu)成多是從五代以來(lái)，基本是北方與江西移民最多，尤其譚其驤、葛劍雄等人的研究*葛劍雄、曹樹基：《中國(guó)移民簡(jiǎn)史》，福州：福建人民出版社，1993年，第252頁(yè)；盧繼芳、羅昕如：《語(yǔ)言視角下的贛湘文化關(guān)系》，《江西社會(huì)科學(xué)》2013年第9期，第225—229頁(yè)。認(rèn)為，梅山區(qū)域自宋代以后的移民基本上以江西移民最多，可以看出湘贛方言之間密切的文化淵源關(guān)系。羅昕如認(rèn)為：“由于歷史上新化接納了大量的江西移民，移民帶來(lái)的贛語(yǔ)與新化本土的湘語(yǔ)發(fā)生了長(zhǎng)期的接觸，導(dǎo)致新化方言具有了明顯的贛語(yǔ)色彩，表現(xiàn)在:古全濁聲母舒聲字今讀塞音塞擦音時(shí)一般為送氣濁音；古濁聲母去聲字今部分念陰平;有濁上歸陰平的現(xiàn)象；入聲的走向與部分粉語(yǔ)相一致”。*羅昕如：《湘語(yǔ)與贛語(yǔ)接觸個(gè)案研究——以新化方言為例》，《語(yǔ)言研究》2009年第1期，第66頁(yè)。同時(shí)作者并沒有將梅山民歌語(yǔ)言的風(fēng)格特點(diǎn)進(jìn)行語(yǔ)言學(xué)理論的考察研究，只對(duì)其民歌歌詞的聲母、韻母的調(diào)值做簡(jiǎn)要的描述，并沒有針對(duì)歌詞與發(fā)音對(duì)民歌旋律特點(diǎn)與風(fēng)格互動(dòng)關(guān)系進(jìn)行考察。

總之，當(dāng)下的梅山民歌研究缺少語(yǔ)言學(xué)(或方言學(xué))方面的訓(xùn)練，多是用漢語(yǔ)來(lái)記寫，缺少國(guó)際音標(biāo)記寫梅山民歌的唱詞，不能準(zhǔn)確反映民歌所蘊(yùn)含的梅山文化的形態(tài)特質(zhì)。因?yàn)榉窖缘奶刭|(zhì)對(duì)于民歌地域性風(fēng)格的形成起決定作用，因此，研究梅山山歌、小調(diào)唱詞的藝術(shù)形態(tài)特質(zhì)，決不能脫離梅山文化區(qū)域內(nèi)的方言特點(diǎn)進(jìn)行考察研究。正如沈兼士在《段硯齋雜文·今后研究方言新趨勢(shì)》一文中說(shuō)：“歌謠是一種方言的文學(xué)。歌謠里所用詞語(yǔ)，多少是帶有區(qū)域性的，倘使研究歌謠而忽略了方言，歌謠中的意思、情趣、音調(diào)至少有一部分的損失，所以研究方言可以說(shuō)是研究歌謠的第一部基礎(chǔ)功夫。”*轉(zhuǎn)引自周振鶴、游汝杰：《方言與中國(guó)文化》，上海：上海人民出版社，1986年，第193頁(yè)。

第三，梅山民歌的文化身份界定值得思考。傳統(tǒng)音樂的文化身份問題是當(dāng)下的民族音樂學(xué)研究中的熱門話題。因此我們有必要思考梅山區(qū)域內(nèi)流播的哪些山歌、小調(diào)音樂才是真正體現(xiàn)出梅山文化的形態(tài)特質(zhì)，也就是如何界定“梅山民歌”的文化身份問題。據(jù)筆者考察，當(dāng)前最能體現(xiàn)梅山音樂文化形態(tài)的傳統(tǒng)音樂形式，多以民間信仰體系中的音樂為主。比如“酬還都猖大愿”“和娘娘”儀式中儺儀環(huán)節(jié)中的山歌與小調(diào)。但是，流播于該所屬區(qū)域內(nèi)的嗚哇山歌(高腔)、興隆山歌、垛板山歌等等山歌、小調(diào)是否能真正具有梅山音樂文化的形態(tài)特征呢？這個(gè)問題值得我們思考。因?yàn)檫@些民歌特征與其他南方民歌的音樂形態(tài)特征存在很多共性之處。同時(shí)，筆者欣喜地看到：金姚、孔慶夫《有關(guān)梅山地區(qū)與梅山民歌的史論與推理——湖南新化山歌研究(七)》*金姚、孔慶夫：《有關(guān)梅山地區(qū)與梅山民歌的史論與推理——湖南新化山歌研究(七)》，《安徽文學(xué)》2014年第7期，第89—90頁(yè)。，這篇文獻(xiàn)試圖從音樂人類學(xué)分析理論針對(duì)“梅山民歌”的概念問題給予初步分析，但是作者的研究基本上是蜻蜓點(diǎn)水，聊聊數(shù)句并沒有真正解釋出“梅山民歌”隱含的地理與文化屬性。然而作者提出一個(gè)比較有意思的話題，就是如何界定“梅山民歌”，也就是“梅山民歌”的身份屬性值得思考，難道在湘中梅山地區(qū)流傳的所有民歌都屬于“梅山民歌”嗎？“梅山民歌”的文化形態(tài)的共性特點(diǎn)到底是什么？“梅山民歌”的族性構(gòu)成包括哪些？是苗、瑤、侗族漢族還有其他？等等這些問題值得我們思考。因?yàn)?，由于民族身份的變化?dǎo)致其音樂族性的變遷。據(jù)葛劍雄、曹樹基《中國(guó)移民簡(jiǎn)史》認(rèn)為：

在南方，隨著漢族聚集區(qū)向山區(qū)和邊遠(yuǎn)地方的擴(kuò)張，當(dāng)?shù)卦忻褡宓纳婵臻g日益縮小。但除了少數(shù)人遷離原地，向更南更深的山區(qū)轉(zhuǎn)移外，多數(shù)人選擇了與漢族人共同生活的方式。由于南方的非漢民族基本也都從事農(nóng)業(yè)或半農(nóng)半其他產(chǎn)業(yè)(如采集、狩獵、養(yǎng)殖等)，因而比較容易與漢人結(jié)為一體。漢族在經(jīng)濟(jì)文化上的先進(jìn)地位和統(tǒng)治者必然實(shí)行的民族歧視政策，使大多數(shù)少數(shù)民族人民在取得了與漢族大致相同的經(jīng)濟(jì)地位之后，采用了更改民族身份的方法來(lái)擺脫受歧視的處境。他們往往編造出并不存在的漢族世系，證明自己的漢族身份。實(shí)際上，歷史上曾經(jīng)在南方占優(yōu)勢(shì)的越、蠻、夷等族系人口，大多并沒有從肉體上被消滅，而是融入了漢族人口之中。*葛劍雄、曹樹基：《中國(guó)移民簡(jiǎn)史》，福州：福建人民出版社，1993年，第548頁(yè)。

上述引文內(nèi)容可以說(shuō)在中國(guó)少數(shù)民族音樂族性建構(gòu)中比比皆是，而且在當(dāng)前湘中地區(qū)的鄉(xiāng)民家庭成員的族性構(gòu)成過(guò)程中，筆者經(jīng)常碰到這種現(xiàn)象。所以，梅山音樂文化“核心圈”內(nèi)鄉(xiāng)民的族性構(gòu)成既有傳統(tǒng)社會(huì)與本土化語(yǔ)境中的建構(gòu)，也是歷朝歷代國(guó)家政治語(yǔ)境中受分享社會(huì)資源與對(duì)主流文化認(rèn)同背景下的族群邊界移動(dòng)與維持的產(chǎn)物。因此考察湘中梅山音樂文化的身份與族群邊界問題，應(yīng)結(jié)合歷史人類學(xué)與后現(xiàn)代反本質(zhì)主義的學(xué)理展開分析研究，決不是一味地陷入梅山民歌音樂研究的本質(zhì)主義思考。

二、梅山宗教音樂應(yīng)加強(qiáng) 歷史與當(dāng)下互動(dòng)性質(zhì)的 歷史民族音樂學(xué)研究

梅山宗教音樂的特點(diǎn)是似巫似道為主的，集巫、道、儺、民歌為一體的多元融合的民間祭祀文化，主要包括：“和梅山”“和娘娘”“慶菩薩”“酬還都猖大愿”等民間信仰。當(dāng)下的梅山宗教音樂文化研究還囿于傳統(tǒng)的音樂形態(tài)分析模式為主的“淺描”形式，缺少基于民族志“深描”基礎(chǔ)上的理論闡釋。比如筆者的兩篇文章*趙書峰：《湘中地區(qū)“和娘娘”音樂文化研究》，《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2015年第1期，第30—37頁(yè)；趙書峰：《祭、戲的互文——湘中新化縣“酬還都猖大愿”儀式音聲解讀》，《民族藝術(shù)研究》2015年第5期，第102—108頁(yè)，另載劉禎、李茂主編：《祭祀與儺——中國(guó)貴州“撮泰吉”學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》(下冊(cè))，北京：學(xué)苑出版社，2016年，第461—472頁(yè)。，首次運(yùn)用結(jié)構(gòu)主義研究中的“互文性”理論，對(duì)湘中“和娘娘”與“酬還都猖大愿”儀式音樂的多元文化特性給予描述與闡釋。筆者運(yùn)用跨學(xué)科理念展開對(duì)梅山音樂文化的考察研究，對(duì)于梅山音樂文化的跨學(xué)科研究做了一個(gè)初步的嘗試。但是筆者的研究對(duì)梅山宗教音樂文化的歷史認(rèn)知缺乏關(guān)注，目前的研究成果主要集中在對(duì)當(dāng)下田野個(gè)案考察方面，缺乏歷史文獻(xiàn)學(xué)與人類學(xué)的互證研究，以及田野文本與歷史文本之間的互動(dòng)研究，即梅山宗教音樂的歷史民族音樂學(xué)研究。當(dāng)下中國(guó)民族音樂學(xué)界的研究多是對(duì)當(dāng)下田野在場(chǎng)文本的搜集與整理，對(duì)其音樂的歷史構(gòu)成缺乏思考。因此未來(lái)的梅山宗教音樂文化研究要結(jié)合地方志、民間筆記等歷史文獻(xiàn)資料來(lái)考察其歷史構(gòu)成與音樂變遷，比如應(yīng)從國(guó)家制度、軍事制度、移民制度、經(jīng)濟(jì)貿(mào)易、移民史、明代衛(wèi)所制度等等因素對(duì)梅山宗教音樂文化的多元構(gòu)成進(jìn)行系統(tǒng)研究。

據(jù)筆者初步統(tǒng)計(jì)看出，田野考察個(gè)案主要有：石萍的碩士學(xué)位論文《湖南新化縣廣闡宮儺儀音樂研究》*石萍：《湖南新化縣廣闡宮儺儀音樂研究》，湖南師范大學(xué)音樂學(xué)院2010年碩士論文。，對(duì)新化洋溪鎮(zhèn)儺儀音樂進(jìn)行的描述與分析，是一篇較早以民族音樂學(xué)的研究視角來(lái)觀照和審視梅山地區(qū)民間信仰儀式音樂的學(xué)術(shù)文章，也是一個(gè)微觀的共時(shí)性個(gè)案研究，讓學(xué)界看到了梅山文化中儺儀音樂的文化形態(tài)與人文內(nèi)涵。但是該文只關(guān)注到當(dāng)下儺儀的田野在場(chǎng)文本，而對(duì)其儀式音樂文本的“歷史構(gòu)成”問題缺乏較為深入的歷史文獻(xiàn)學(xué)考察與挖掘，也就是說(shuō)只關(guān)注當(dāng)下卻忽略了對(duì)其儀式音樂文本構(gòu)成的思考。陳志兵的碩士學(xué)位論文《梅山地區(qū)喪葬習(xí)俗研究》*陳志兵：《梅山地區(qū)喪葬習(xí)俗研究》，湘潭大學(xué)2000年碩士學(xué)位論文，第19—33頁(yè)。，主要針對(duì)梅山地區(qū)喪葬儀式中的歌曲所蘊(yùn)含的文化功能進(jìn)行了簡(jiǎn)要的分析，從喪歌的產(chǎn)生、歌詞的文學(xué)特點(diǎn)、傳承等角度展開的分析與梳理。該文結(jié)合田野考察資料、歷史文獻(xiàn)與考古資料針對(duì)梅山文化中的喪葬儀式歌給予了比較深入的分析研究，唯一遺憾的是缺乏具體的田野在場(chǎng)文本的資料搜集，并沒有針對(duì)某一場(chǎng)梅山喪葬儀式歌進(jìn)行文化志深描與闡釋，這對(duì)于研究當(dāng)下的梅山宗教儀式文化缺乏說(shuō)服力。也就是說(shuō)作者只關(guān)注歷史的東西，忽略了當(dāng)下在場(chǎng)的田野活態(tài)東西的呈現(xiàn)。筆者的博士學(xué)位論文《湖南瑤傳道教音樂與梅山文化——以瑤族還家愿與梅山教儀式音樂的比較為例》以音樂民族志書寫表述方式展開對(duì)梅山教儀式音樂的跨族群分析比較研究，現(xiàn)在回頭來(lái)看，在某些研究方面還存在明顯不足之處，比如缺乏梅山教音樂的歷史文獻(xiàn)學(xué)考察，只關(guān)注到梅山祭祀儀式音樂的當(dāng)下文本的考察，忽略了其歷史構(gòu)成問題的探究。還比如筆者的論文《古梅山峒區(qū)漢族梅山教儀式音樂的考察與研究——以湖南省隆回縣金石橋鎮(zhèn)益門村五組“和娘娘”儀式為例》*趙書峰：《古梅山峒區(qū)漢族梅山教儀式音樂的考察與研究——以湖南省隆回縣金石橋鎮(zhèn)益門村五組“和娘娘”儀式為例》，《黃鐘》2012年第3期，第8—27頁(yè)。，是對(duì)一個(gè)田野在場(chǎng)儀式音樂文本形態(tài)特征的深入分析與描述，但是筆者未考慮到儀式音樂的語(yǔ)境生成問題。梅山祭祀儀式音樂文化的多元構(gòu)成與宋代以來(lái)的移民文化有直接關(guān)系，尤其是明代在此設(shè)立的衛(wèi)所，客觀上促進(jìn)了梅山地區(qū)移民文化的多元構(gòu)成，為梅山祭祀儀式音樂的多元融合特性奠定了基礎(chǔ)。據(jù)《中國(guó)移民簡(jiǎn)史》：“五代時(shí)，除北方移民外，江西移民開始遷入湖南。據(jù)譚其驤先生《湖南人由來(lái)考》對(duì)湖南五種方志的氏族志研究，五代江西共有22族遷入湖南，18族在湘陰縣，4族在寶慶府(唐邵州)，3族在新化?！?葛劍雄、曹樹基：《中國(guó)移民簡(jiǎn)史》，福州：福建人民出版社，1993年，第252頁(yè)。葛劍雄、曹樹基《中國(guó)移民簡(jiǎn)史》認(rèn)為：“北宋對(duì)梅山的征服導(dǎo)致了漢人的大量遷入，以后北方漢人遷入者通過(guò)梅山進(jìn)入資水的中上游。至明初底定，明太祖致力于西南蠻疆的經(jīng)營(yíng)，廣設(shè)衛(wèi)所，漢籍軍民大量遷入。”*葛劍雄、曹樹基：《中國(guó)移民簡(jiǎn)史》，福州：福建人民出版社，1993年，第361頁(yè)。所以，梅山音樂文化的研究不但要重視當(dāng)下田野文本活態(tài)的考察研究，同時(shí)要關(guān)照其音樂文化的多元，進(jìn)行深入的歷史文獻(xiàn)挖掘與考證。比如湖南等地高腔中的“徒歌”“幫腔”“滾調(diào)”與弋陽(yáng)腔非常類似*轉(zhuǎn)引自葛劍雄、曹樹基：《中國(guó)移民簡(jiǎn)史》，福州：福建人民出版社，1993年，第607頁(yè)。，以及梅山儺儀中的儺戲表演是否為江西儺戲進(jìn)入貴州的過(guò)程中途徑梅山地區(qū)的遺留等等，都是我們要思考的問題。

另外，梅山宗教儀式中儺儀在整個(gè)儀式中占有很大成份，這種特點(diǎn)與江西吉安的移民文化有直接關(guān)系，同時(shí)也印證了江西儺文化對(duì)于梅山文化多元構(gòu)成的深刻影響。據(jù)曹樹基研究發(fā)現(xiàn)：安化縣宋代氏族在當(dāng)?shù)厥献蹇倲?shù)中所占比例高達(dá)28%，這些人口無(wú)疑都是宋代開梅山蠻之后，漢族人口大量遷入留下的痕跡。*吳松弟：《中國(guó)移民史·遼宋金元時(shí)期》(第四卷)，福州：福建人民出版社，1997年，第228頁(yè)。據(jù)譚其驤《湖南人由來(lái)考》中所言：“新化與安化兩縣地自昔本為瑤蠻所據(jù)，宋初號(hào)曰梅山蠻，時(shí)出侵?jǐn)_附近州郡。神宗時(shí)王安石用事，開拓苗疆之議興，乃以章淳經(jīng)制湖南北蠻事，傳檄蠻酋，勒兵入其地，逼以納土。叛徭既平，即設(shè)縣置治，招徠漢民耕墾之，于是蠻疆成為漢土?！?轉(zhuǎn)引自曹樹基：《中國(guó)移民史·明時(shí)期》(第五卷)，福州：福建人民出版社，1993年，第118頁(yè)。因此可以看出，對(duì)于梅山音樂文化的研究不能停留在田野在場(chǎng)文本與資料的搜集與整理上，要結(jié)合歷史文獻(xiàn)(比如《宋史》《明史》《寶慶府志》《益陽(yáng)縣志》等)、考古等文獻(xiàn)、文物基礎(chǔ)，針對(duì)其儀式的多元?dú)v史建構(gòu)進(jìn)行考證分析，尤其是對(duì)梅山宗教儀式音樂的研究，不但要分析與描述其儀式音樂的當(dāng)下文本，還要對(duì)文本形成與變遷進(jìn)行歷史學(xué)考察。

三、應(yīng)加強(qiáng)梅山音樂文化的跨區(qū) 域與跨族群傳播問題的研究

胡起望教授認(rèn)為：“梅山是道教中的一支梅山教的故地?！澜讨械拿飞脚傻拿飞?，當(dāng)指古代為上、下梅山，今為湖南省新化縣、安化縣的梅山。它在《宋史》中也就是‘梅山峒蠻’居住的梅山?！?胡起望：《論瑤傳道教》，《云南社會(huì)科學(xué)》1994年第1期，第62頁(yè)?？梢钥闯?，梅山音樂文化的核心就是梅山教，它是湘中古梅山“核心圈”內(nèi)的新化、安化、隆回等縣的一種結(jié)構(gòu)龐大、集巫道儺一體的民間信仰。早期融合了以瑤族傳統(tǒng)文化為主的民間信仰元素(至今湖南新化保留有很多瑤人生活遺跡，如瑤人沖)。但是隨著宋代王朝軍事、社會(huì)、政治的不斷擠壓，瑤族被迫南遷的過(guò)程中，受到天師道(正一道)為主體的漢文化的滲透下，瑤、漢兩種文化不斷互動(dòng)與交流、吸收與融合下，形成了瑤族梅山教(或稱瑤傳道教)音樂，并在歷史長(zhǎng)河中，不斷向南與西南諸省乃至東南亞區(qū)域內(nèi)流播與滲透，形成以湘中為核心的梅山音樂文化圈。正如劉禎研究認(rèn)為，從流行于貴州省遵義市道真仡佬苗族自治縣境內(nèi)的“梅山殿”的名稱和香案的布置看出，正是源于古梅山地域并在西南多省區(qū)山地影響流傳開來(lái)的經(jīng)典儺事。*劉禎：《2016中國(guó)湖南新化儺文化國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)綜述》，載中國(guó)儺戲?qū)W研究會(huì)編：《通訊》，2017年(第21期)，第16—17頁(yè)。張澤洪《梅山教文化圈與南嶺走廊多元宗教研究》，作者通過(guò)梅山教文化圈歷史文化地理、梅山教文化圈與南嶺走廊關(guān)系及南嶺走廊各族群梅山教信仰的考察，以分析梅山教文化圈的形成及梅山教的特質(zhì)。在中國(guó)西南少數(shù)民族傳統(tǒng)宗教中，有著廣闊地域和多元族群影響的梅山教最具典型性。*張澤洪：《梅山教文化圈與南嶺走廊多元宗教研究》，《宗教學(xué)研究》2016年第3期，第163—168頁(yè)。所以看出，梅山文化的核心就是梅山教文化(主要是瑤傳道教)，道教在西南族群傳統(tǒng)文化的流播與梅山教的跨區(qū)域、跨族群傳播關(guān)系密切。張澤洪認(rèn)為：“在中國(guó)西南少數(shù)民族中，瑤族、壯族、苗族、土家族、仫佬族、仡佬族、毛南族、侗族、白族、水族都不同程度信奉梅山教?！?張澤洪：《文化傳播與儀式象征——中國(guó)西南少數(shù)民族宗教與道教祭祀儀式比較研究》，成都：巴蜀書社，2008年，第90頁(yè)?！爸袊?guó)西南少數(shù)民族的梅山教，是源于古梅山地區(qū)的傳統(tǒng)宗教。由于歷史上各民族文化的影響和互動(dòng)，道教在長(zhǎng)江中游地區(qū)的傳播，使梅山蠻較早受道教的影響，梅山教有融攝道教法術(shù)和原始巫教的特點(diǎn)?！?張澤洪：《文化傳播與儀式象征——中國(guó)西南少數(shù)民族宗教與道教祭祀儀式比較研究》，成都：巴蜀書社，2008年，第90頁(yè)。比如當(dāng)今的貴州道真仡佬族儺戲中至今保留“和娘娘”傳統(tǒng)儀式展演?！懊飞浇獭眱x式中的執(zhí)儀者一般稱為“師公”，這種稱謂在中國(guó)南方、西南少數(shù)民族道教儀式中均常見，比如瑤族、壯族，苗族、毛南族、仫佬族等等，這些族群流播的儺戲均稱為“師公戲”?？梢钥闯觯@些具有共性的文化現(xiàn)象明顯地受到梅山文化形態(tài)在南方與西南少數(shù)民族區(qū)域內(nèi)流播后的深刻影響。比如毛南族“肥套”儀式中的儺儀執(zhí)行者稱謂是“師公”。*胡晶瑩：《毛南族傳統(tǒng)民俗“肥套”之管窺》，載劉禎、李茂主編：《祭祀與儺——中國(guó)貴州“撮泰吉”學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》(下冊(cè))，北京：學(xué)苑出版社，2016年，第480頁(yè)。還比如在貴州的儺堂戲表演中，有“上洞戲”“中洞戲”“下洞戲”三部分。*吳電雷：《文化地理視域中的黔地儺文化形態(tài)研究》，載劉禎、李茂主編：《祭祀與儺——中國(guó)貴州“撮泰吉”學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》(上冊(cè))，北京：學(xué)苑出版社，2016年，第81頁(yè)。這里的“洞”，其實(shí)就是通古梅山峒的“峒”字，代表“三峒梅山”信仰，即梅山教文化流播后的遺存。因此看出，貴州儺戲的文化元素隱含著鮮明的梅山文化形態(tài)，貴州的儺戲從神袛構(gòu)成到儀式環(huán)節(jié)與梅山儺戲有很多相似之處，可以看出梅山文化傳播后的現(xiàn)代結(jié)局。

還有學(xué)者認(rèn)為，黔域信奉三霄壇神的“喇叭苗”族群多是徙于湖南寶慶府。晴隆一帶喇叭苗族為明代洪武年間“調(diào)北征南”屯軍后裔，祖籍為湖南寶慶府，即今湖南城步縣、邵陽(yáng)市等地。晴隆慶壇是湖南城步、邵陽(yáng)地區(qū)大型儺祭活動(dòng)“慶娘娘”在貴州的傳承與變異。*轉(zhuǎn)引自吳電雷：《文化地理視域中的黔地儺文化形態(tài)研究》，載劉禎、李茂主編：《祭祀與儺——中國(guó)貴州“撮泰吉”學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》(上冊(cè))，北京：學(xué)苑出版社，2016年，第91頁(yè)。因此看出，梅山教文化對(duì)于我國(guó)南方與西南族群傳統(tǒng)文化的深刻影響。據(jù)張澤洪研究認(rèn)為，在西南 34 個(gè)世居少數(shù)民族中，受道教影響較深的族群，主要是瑤、壯、苗、白、土家、納西、彝、羌、侗、水、布依、仡佬、仫佬、毛南、阿昌等少數(shù)民族，*張澤洪：《文化傳播與儀式象征——中國(guó)西南少數(shù)民族宗教與道教祭祀儀式比較研究》，成都：巴蜀書社，2008年，第11頁(yè)。但是目前國(guó)內(nèi)民族音樂學(xué)界有關(guān)此問題的研究力度不夠。尤其與宗教學(xué)、人類學(xué)界(如張友雋、張澤洪、張橋貴*張橋貴：《道教與中國(guó)少數(shù)民族關(guān)系研究》，成都：四川大學(xué)出版社，1998年。等學(xué)者的研究)等相比，梅山宗教音樂研究基本是以“核心圈”“區(qū)域圈”為主，缺少“輻射圈”“余波圈”內(nèi)的研究，尤其缺少基于深度田野基礎(chǔ)上的儀式音樂民族志(文化志)的描述與闡釋，在梅山文化歷史語(yǔ)境中多族群傳統(tǒng)音樂之間的互動(dòng)關(guān)系研究方面缺乏考察力度，如苗、瑤、壯、侗、毛南族、土家族、仫佬族、仡佬族、白族等族群的傳統(tǒng)音樂與梅山文化的關(guān)系。

目前有關(guān)梅山教音樂的研究論文主要有：楊民康、吳寧華《瑤族“還盤王愿”“度戒”儀式音樂及其與梅山教文化的關(guān)系》*楊民康、吳寧華:《瑤族“還盤王愿”“度戒”儀式音樂及其與梅山教文化的關(guān)系》,載曹本冶主編：《中國(guó)民間儀式音樂研究(華南卷)》(上)，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2007年，第268—387頁(yè)。，該文首次開展對(duì)梅山教音樂文化語(yǔ)境中的瑤族傳統(tǒng)儀式音樂的考察研究。筆者的博士論文《湖南瑤傳道教音樂與梅山文化——以瑤族還家愿與梅山教儀式音樂的比較為例》以梅山教儀式音樂作為考察個(gè)案，重點(diǎn)探討其跨族群特性及其瑤傳道教與梅山教之間的文化關(guān)系問題，并進(jìn)一步論述了梅山教音樂是梅山文化歷史語(yǔ)境中瑤、漢文化互動(dòng)、交融的結(jié)果，并認(rèn)為“梅山教儀式及其音樂的文本構(gòu)成是瑤、漢民族對(duì)‘三峒梅山’信仰文化繼承、吸收的結(jié)果。而以瑤族還家愿、梅山教為代表的瑤傳道教儀式及其音樂是在梅山文化發(fā)展的歷史語(yǔ)境中，對(duì)其母體文化、漢文化(如天師道)的一種濡化、涵化的宗教產(chǎn)物?！?趙書峰：《湖南瑤傳道教音樂與梅山文化——以瑤族還家愿與梅山教儀式音樂的比較為例》，中央音樂學(xué)院2011年音樂學(xué)博士學(xué)位論文，第220頁(yè)。另參見趙書峰：《梅山教儀式及其音樂的文化闡釋——以瑤、漢梅山教儀式為例》，《民族藝術(shù)》2013年第2期，第127—132頁(yè)。孫文輝《還都猖愿與跳鼓壇比較》將新化縣洋溪鎮(zhèn)官渡橋的“還都猖大愿”與湖南新寧縣八峒瑤鄉(xiāng)“跳鼓壇”儀式進(jìn)行了比較研究，提出上述兩地相距數(shù)百里，又隔著崇山峻嶺，但兩處的儺儀有許多相似之處。*孫文輝：《還都猖愿與跳鼓壇比較》，《湖南城市學(xué)院學(xué)報(bào)》2011年第7期，第68—72頁(yè)。吳凡、胡建《儀式音聲與族群張力——湘中漢人與桂北紅瑤人“還愿”儀式比較研究》以梅山文化為研究基礎(chǔ)，對(duì)湘中地區(qū)和桂北紅瑤“還愿”儀式音聲進(jìn)行比較，認(rèn)為前者神系復(fù)雜多樣，融合了佛、道、巫教多重內(nèi)容，后者穿越毗連族群形成的地理屏障，通過(guò)執(zhí)儀過(guò)程、科儀文本與行腔，既頑固地保持了與遷徙路徑中的最后一站——湘中源頭的關(guān)聯(lián)，同時(shí)形成了同一根系中多元分化與樹枝狀的非并行傳承格局。*吳凡、胡建：《儀式音聲與族群張力——湘中漢人與桂北紅瑤人“還愿”儀式比較研究》，《民族藝術(shù)》2014年第5期，第133頁(yè)?？梢钥闯?，上述研究是以梅山文化作為研究基點(diǎn)，針對(duì)梅山音樂文化與周邊族群傳統(tǒng)音樂文化的關(guān)系進(jìn)行了深入的探討，尤其針對(duì)梅山文化歷史語(yǔ)境中湘中漢族與南方少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂文化之間所具有的密切文化關(guān)系給予了重點(diǎn)關(guān)注。同時(shí)看出梅山文化圈其實(shí)是一個(gè)以湘中為起點(diǎn)，在中國(guó)歷史的長(zhǎng)河中南方、西南諸省逐漸形成的跨區(qū)域、跨族群傳播的一個(gè)文化表征。

總之，我們應(yīng)重點(diǎn)加強(qiáng)梅山教音樂文化在中國(guó)南方、西南族群跨區(qū)域、跨族群性質(zhì)的研究。隨著社會(huì)歷史的發(fā)展與變遷，梅山教音樂文化逐漸向中國(guó)南方、西南諸省乃至東南亞國(guó)家流播，逐步實(shí)現(xiàn)其跨族群、跨區(qū)域性質(zhì)的傳播，形成了梅山文化“濡化”“涵化”為主的二維互動(dòng)局面。因此，以湘中梅山文化為起點(diǎn)，重點(diǎn)考察梅山教音樂文化在中國(guó)南方、西南諸省乃至東南亞歐美國(guó)家的傳播問題是當(dāng)下與未來(lái)中國(guó)民族音樂學(xué)界重點(diǎn)關(guān)注的話題。

四、亟待開展梅山音樂 文化的“再研究”

當(dāng)下的中外民族音樂學(xué)領(lǐng)域十分重視對(duì)研究對(duì)象的“再研究”(或“重新研究”)。“再研究”決不是對(duì)研究對(duì)象的重復(fù)性研究，而是基于自身與前人研究成果的基礎(chǔ)上，展開跨越時(shí)空性質(zhì)的“重新研究”。美國(guó)著名民族音樂學(xué)家布魯諾·內(nèi)特爾(Bruno Nettl)認(rèn)為：“民族音樂學(xué)中的重新研究至少有兩種形式。一種是田野工作者不斷回到同一地方去，這可看作是重新研究，那不僅揭示了該文化的變化，也顯示了研究者在方法上的變化。……另一種更有特色的‘重新研究’的概念是，田野工作者考察另一個(gè)人(也許是多年前)調(diào)查過(guò)的一種文化?！?[美]布魯諾·內(nèi)特爾著，湯亞汀編譯：《民族音樂字最近二十年的方向》，《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》1999年第4期，第52頁(yè)。

當(dāng)下的梅山音樂文化應(yīng)結(jié)合前人在宗教學(xué)、人類學(xué)、民俗學(xué)、考古學(xué)、民族音樂學(xué)等研究基礎(chǔ)上，大力開展“再研究”或“重新研究”工作。因?yàn)?，隨著學(xué)術(shù)研究方法的進(jìn)一步拓展以及梅山文化研究新材料的不斷發(fā)現(xiàn)，在現(xiàn)代化、城鎮(zhèn)化進(jìn)程中，梅山音樂文化正在發(fā)生變遷。因此，亟待學(xué)者們結(jié)合眾多前人研究的基礎(chǔ)上大力開展梅山音樂文化的重新研究工作。這樣的目的既是對(duì)梅山音樂文化研究成果的豐富與補(bǔ)充，同時(shí)又拓展了梅山音樂文化研究的方法與視野。同時(shí)，筆者認(rèn)為，當(dāng)前的梅山音樂文化的“再研究”應(yīng)注意的一點(diǎn)是：我們要不斷觀照與反思(審視)本土學(xué)者與外來(lái)學(xué)者在梅山音樂文化研究中出現(xiàn)的研究缺憾，并以此為突破口，將兩者優(yōu)秀的學(xué)術(shù)成果進(jìn)一步整合用于“再研究”之中。因?yàn)槊飞揭魳肺幕芯康谋就翆W(xué)者更強(qiáng)調(diào)類似于集成式的資料搜集與傳統(tǒng)的音樂形態(tài)分析研究路徑，而外來(lái)學(xué)者多強(qiáng)調(diào)文化人類學(xué)視野下的音樂學(xué)研究思維，比如強(qiáng)調(diào)基于民族音樂學(xué)(音樂人類學(xué))理念基礎(chǔ)上的學(xué)術(shù)思維。兩者之間各有優(yōu)勢(shì)與不足，前者是一種局內(nèi)人身份的學(xué)術(shù)研究，尤其對(duì)梅山音樂文化的歷史與內(nèi)涵的了解更加深刻與透徹，但是缺乏人文社科系統(tǒng)的學(xué)術(shù)訓(xùn)練，對(duì)梅山音樂文化的研究更多帶有先入為主的學(xué)術(shù)思維。而外來(lái)學(xué)者多是一種局外人身份的學(xué)術(shù)研究，對(duì)于梅山音樂文化的研究了解較為粗淺，必須充分借助民族音樂學(xué)的“田野工作”，展開相關(guān)的資料搜集工作。因此梅山音樂文化的研究必須基于長(zhǎng)期系統(tǒng)的田野考察工作，才能對(duì)研究對(duì)象有一個(gè)更加透徹的把握，其優(yōu)點(diǎn)是這些學(xué)者們始終會(huì)保持相對(duì)清醒的學(xué)理分析，不會(huì)受到局內(nèi)人身份的困擾，同時(shí)他們有著較為系統(tǒng)化的學(xué)術(shù)訓(xùn)練，因此在梅山音樂文化的研究方面始終堅(jiān)持較為嚴(yán)謹(jǐn)、系統(tǒng)化的學(xué)術(shù)思考?？傊?，若要更好地進(jìn)行梅山音樂文化的“再研究”工作，必須將本土學(xué)者與外來(lái)學(xué)者的學(xué)術(shù)資源進(jìn)行系統(tǒng)化整合，兩者之間相互吸收、借鑒彼此的優(yōu)秀成果，同時(shí)也反思各自的研究缺憾，只有這樣才能更好的推動(dòng)梅山音樂文化的進(jìn)一步研究工作。比如近兩年來(lái)，以中南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院李敬民教授，中南林業(yè)科技大學(xué)音樂學(xué)院李祖勝教授等學(xué)者為代表的學(xué)術(shù)團(tuán)隊(duì)，開始針對(duì)隆回、新化、安化縣等地的梅山民間信仰音樂(如“和娘娘”)進(jìn)行了初步的田野考察，他們的研究很大一部分工作就是基于前人研究基礎(chǔ)上的“重新研究”。

結(jié) 語(yǔ)

梅山文化圈是一個(gè)似巫似道，以梅山教(道教)為主的，自宋代以來(lái)不斷向中國(guó)南方、西南諸省以及東南亞，歐美國(guó)家流播擴(kuò)散的一種民間信仰，它不同于傳統(tǒng)的漢族道教音樂，在其流播的過(guò)程中不斷吸收、融合了各個(gè)族群的傳統(tǒng)音樂文化、民間信仰元素，逐漸形成跨區(qū)域、跨族群甚至跨國(guó)境的一種民間信仰體系。其次，目前的梅山音樂文化研究基本限于對(duì)“核心圈”的傳統(tǒng)音樂(山歌、小調(diào)、民間信仰)的考察研究，缺少跨區(qū)域、跨族群研究，比如對(duì)土家族、壯族、苗族等族群梅山音樂文化的研究基本處于空白狀態(tài)。另外，應(yīng)亟待加強(qiáng)梅山音樂文化的“再研究”(或“重新研究”)?？傊?，下一個(gè)階段要做的工作就是：以扎實(shí)的田野考察工作為基礎(chǔ)，結(jié)合歷史民族音樂學(xué)、宗教學(xué)、民俗學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、歷史文獻(xiàn)學(xué)、考古學(xué)、口述史等理論，重點(diǎn)展開梅山音樂文化在南方與西南族群中的流播問題的研究，尤其自宋代熙寧年間(1072)“開梅山”以來(lái)，以梅山文化擴(kuò)散、輻射形成的一條延伸南方與西南族群歷史文化帶中漢族與西南族群傳統(tǒng)音樂的互動(dòng)交流問題應(yīng)該作為切入點(diǎn)展開重點(diǎn)考察。