《光榮的憤怒》：現(xiàn)實(shí)主義的荒誕式表達(dá)

張 煜

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《光榮的憤怒》：現(xiàn)實(shí)主義的荒誕式表達(dá)

張 煜

（山西大學(xué) 文學(xué)院，山西 太原 030006）

從編劇到導(dǎo)演，曹保平導(dǎo)演的作品既不追求特立獨(dú)行，也與當(dāng)下極盡酷炫、場(chǎng)面宏觀的大片保持一定的距離，執(zhí)導(dǎo)的影片從《光榮的憤怒》《李米的猜想》《烈日灼心》到《追兇者也》都彰顯出其對(duì)中國(guó)當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注和追求，同時(shí)通過(guò)對(duì)黑色、荒誕感、類型的交叉等風(fēng)格的把握，將現(xiàn)實(shí)生活中的小人物人性的復(fù)雜呈現(xiàn)飽滿，也讓他的影片有了更強(qiáng)的在地性。曹保平作為學(xué)院派的導(dǎo)演，沒(méi)有“獨(dú)立”“藝術(shù)”光環(huán)加身，拍攝的題材似乎總是稀松平常的小人物故事——略帶戲謔的鄉(xiāng)土黑幫、尋找男友的執(zhí)著女人、青春期的忙音插曲等。本文將從他的第一部影片《光榮的憤怒》著手，揭示導(dǎo)演是如何通過(guò)黑色幽默的方式給人們講述一個(gè)表面看似荒誕的故事實(shí)則透析社會(huì)，以探求曹保平導(dǎo)演現(xiàn)實(shí)主義題材電影的非現(xiàn)實(shí)表達(dá)手法。

《光榮的憤怒》；現(xiàn)實(shí)主義；黑色幽默；荒誕表達(dá)

《光榮的憤怒》是曹保平導(dǎo)演的處女作，是一部被通俗的黑色幽默包裹帶著涼意的現(xiàn)實(shí)拷問(wèn)的作品。曹保平的電影追求的是一個(gè)有現(xiàn)實(shí)意義的精彩故事，對(duì)比好萊塢或者其他導(dǎo)演的故事，他的電影總是能引起觀眾的回味和反思。這部低成本小制作的反映農(nóng)村惡勢(shì)力的影片給人們帶來(lái)的震撼和思考卻不小。影片通過(guò)現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)手法真實(shí)的表現(xiàn)了在強(qiáng)權(quán)、黑暗籠罩下的偏僻土壤中，人物的渺小和反抗的無(wú)力，乃至最終輪回式的結(jié)局更是營(yíng)造出一種非現(xiàn)實(shí)主義色彩的幽默和宿命的荒誕感，為觀眾展示出了“一種渺小的個(gè)體在強(qiáng)勢(shì)壓迫下掙扎時(shí)，所呈現(xiàn)出來(lái)的那種狡黯、猶疑、張皇、乃至悲壯的狀態(tài)?！盵1]凸顯了脫離時(shí)代語(yǔ)境下的農(nóng)村的種種矛盾，從而帶給觀眾影片以外的更多思考。

一、鄉(xiāng)村式政變的現(xiàn)實(shí)主義述寫

電影誕生的初期，盧米埃爾兄弟就是以捕捉和記錄的方式開始了電影的創(chuàng)作，到布萊頓學(xué)派開啟的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的萌芽，到二十世紀(jì)三十年代初以夏衍為代表創(chuàng)作的諸如《狂流》、《春蠶》等的一系列現(xiàn)實(shí)主義的電影作品，再到第六代導(dǎo)演登上歷史舞臺(tái)之后的創(chuàng)作，我們發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法就是“按照生活的本來(lái)面目再現(xiàn)生活。側(cè)重于描繪客觀現(xiàn)實(shí)生活的精確圖畫，描寫實(shí)際生活中的人物及其相互關(guān)系，而不是代之以作家的愿望。”[2]除此以外，現(xiàn)實(shí)主義的作品總是能夠通過(guò)表面的真實(shí)還原挖掘到更深的思考，在引起觀眾共鳴的同時(shí)又能反映出社會(huì)所存在的問(wèn)題。在這一點(diǎn)上，影片《光榮的憤怒》可以說(shuō)是一部比較典型的以農(nóng)村政變?yōu)轭}材的現(xiàn)實(shí)主義影片。

從現(xiàn)實(shí)主義的角度縱觀影片《光榮的憤怒》，熊家四兄弟用蠻橫、無(wú)理的惡勢(shì)力統(tǒng)治著整個(gè)黑井村，他們好似活在自己的“王國(guó)”般無(wú)法無(wú)天、無(wú)惡不作，更像是一個(gè)逃離了法律限制之外空間，這樣純粹的中國(guó)式鄉(xiāng)村景觀在當(dāng)下，不算多，但也絕對(duì)不會(huì)少。農(nóng)村惡勢(shì)力的題材的確很難觸碰，但《光榮的憤怒》卻不僅觸碰了，而且在熊家四兄弟統(tǒng)治的惡行與暴力方面做了側(cè)毫無(wú)保留的描寫——在黑井村這寸偏僻遠(yuǎn)離庇護(hù)的土地上，熊家四兄弟，一方面一家獨(dú)大的壟斷著整個(gè)村的發(fā)展，另一方面熊他們又勾結(jié)黑惡勢(shì)力，為非作歹，橫行鄉(xiāng)里，驕奢淫逸，牢牢掌控著黑井村的方方面面——白吃白喝、強(qiáng)行拆房、強(qiáng)暴婦女……致使黑井村的村民陷入暗無(wú)天日的苦難深淵。所以說(shuō)生活在這里的每一位村民都無(wú)時(shí)無(wú)刻不處在壓抑與反抗的心理斗爭(zhēng)之中，正如同葉光榮所說(shuō)，熊家如同是壓在全村人民頭上的一塊大石頭，而只有革命和反抗，才會(huì)有希望讓黑井村重見光明，讓村民不再備受屈辱，不再因?yàn)樯娑⌒囊硪淼幕睢?/p>

在曹保平的電影中始終沒(méi)有徹頭徹尾的英雄或者混蛋，他故事中的主角就是活在身邊的普通人。也只有用這些小人物反映的才是身邊的生活，才能將最原始、淳樸的一面展現(xiàn)在世人面前。觀眾才會(huì)更加相信曹保平的故事，從這些故事中找自己、找生活、找共鳴。

曹保平喜歡在這種現(xiàn)實(shí)主義紀(jì)實(shí)和高度敘事的戲劇性上作精密的加減法，“在一個(gè)高度假定的敘事范疇里還原或者說(shuō)力圖模擬出一種極度的真實(shí)”，這種極盡真實(shí)、洗盡鉛華的美，在曹保平的作品里，用戲劇性抵抗流水賬的平淡，用主流挑戰(zhàn)邊緣人，用平凡寫不凡。在磅礴的電影工業(yè)里，他有著從容冷靜的溫柔與不能馴養(yǎng)的熾熱共存。

二、政治與現(xiàn)實(shí)的荒誕式表達(dá)

《光榮的憤怒》一方面用現(xiàn)實(shí)主義的方式為我們呈現(xiàn)出了一場(chǎng)鄉(xiāng)村政變式的革命，另一方面又在結(jié)尾選擇開放式的結(jié)局，用黑色幽默的方式給觀眾們講一個(gè)荒誕、幽默的故事來(lái)調(diào)侃社會(huì)，諷刺人性的丑惡。這種具有非常典型的個(gè)人主義風(fēng)格里，也表達(dá)著他對(duì)電影的態(tài)度——用隱藏在一種戲劇化的、緊張的故事背后的思想，傳遞現(xiàn)實(shí)，表達(dá)態(tài)度。曹保平尤其擅用的就是中國(guó)式的“黑色幽默”，在他的電影片中或多或少都透露著這樣荒誕式的黑色幽默。

首先，曹保平在《光榮的憤怒》中通過(guò)黑色幽默與荒誕的人物表現(xiàn)來(lái)消解這場(chǎng)壓迫后的反抗運(yùn)動(dòng)本身的沉重與反思。正如曹保平所說(shuō)：“我又希望自己能夠很小心、很準(zhǔn)確地去控制和把握住這種分寸。這種黑色它不會(huì)影響影片在節(jié)奏上的凌厲感，但在某種程度上，卻可以消解由于鏡頭的強(qiáng)迫所帶給觀眾的煩躁或不適，所以這部影片在情節(jié)乃至細(xì)節(jié)的構(gòu)成上，我們始終在尋找那種黑色的味道?！盵3]在手持鏡頭的晃動(dòng)下，呈現(xiàn)出焦躁、不安的心理感受，通過(guò)黑色幽默式的語(yǔ)言及人物表現(xiàn)方式，將本該對(duì)時(shí)代、社會(huì)以及現(xiàn)行秩序的拷問(wèn)，置換為滑稽荒誕的底層鬧劇，最終以一種突兀的方式與主流意識(shí)形態(tài)調(diào)和了。[4]這種通過(guò)非職業(yè)演員所傳達(dá)出來(lái)的那種底層的真實(shí)感、焦灼感和荒誕感，在黑色幽默的話語(yǔ)和夸張的人物表現(xiàn)方式中被逐漸消解，不僅緩解了觀眾心理的緊張與矛盾，同時(shí)也讓人物激烈的矛盾沖突得到緩和，最終將緊張化為和諧，由“憤怒”走向光明。

除此以外，曹保平也意圖用笑中帶淚的方式呈現(xiàn)出底層社會(huì)的真正面貌以及底層小人物的焦灼與辛酸，不管是《李米的猜想中》為愛執(zhí)著的近乎瘋狂地李米、方文；還是《烈日灼心》中為了贖罪做盡好事卻依然可以為了“女兒”的未來(lái)放棄生命的“三個(gè)爸爸”；亦或是《追兇者也》中想要為自己正名的修車工宋老二、混混王友全以及冷酷與溫情并存的“殺手”,他們都是社會(huì)中最不起眼的小人物，擁有著各自不同的宿命，他們平凡卻真實(shí)、卑微卻勇敢、他們一路追尋著幸福、道義和美好，雖然有喜有悲，雖然永遠(yuǎn)改變不了他們底層的身份，但卻讓所有看到他們的觀眾們感同身受、含淚而笑。尤其是對(duì)于影片《光榮的憤怒》，曹保平導(dǎo)演受到現(xiàn)實(shí)生活中湖南婁底的“中國(guó)涉黑第一大案”中小人物對(duì)黑暗惡勢(shì)力的反抗啟發(fā)，增添了幽默的成分，改編成了這樣一個(gè)類似于“黑吃黑”的故事，村民們的沖動(dòng)、反抗正是在那種偏僻落后的農(nóng)村中會(huì)呈現(xiàn)出來(lái)的悲劇，同樣，在行動(dòng)中他們只因一時(shí)頭腦發(fā)熱而來(lái)的憤怒也逐漸演變成的懦弱、徘徊、猶豫甚至害怕、惶恐，這樣的狀態(tài)致使軍心渙散、即將失敗告終的結(jié)局也本是最真實(shí)的呈現(xiàn)，但當(dāng)觀眾預(yù)備好接受這場(chǎng)鬧劇的遺憾時(shí)，卻最終被“從天而降”的警察反轉(zhuǎn)了結(jié)局，雖說(shuō)警察的出場(chǎng)方式荒誕不羈，但這樣的結(jié)尾也最終讓影片擁有了一個(gè)主流意識(shí)的大團(tuán)圓式的結(jié)局。影片中還不止一次的用黑色幽默的手法渲染了人物的命運(yùn)——狗卵罵街式的出場(chǎng)，土瓜哀求式的出場(chǎng)，大旺高舉鋤頭捉奸式出場(chǎng)，水根氣暈過(guò)去出場(chǎng)，葉光榮作為旁觀者憤怒卻壓抑式的出場(chǎng)，這些看似夸張荒誕的人物，其實(shí)正是導(dǎo)演借此宣泄的一個(gè)出口，黑色幽默式的呈現(xiàn)方式拉近了與觀眾的距離，也消解了沉重的主題。這些黑暗、暴力與不公在導(dǎo)演幽默的話語(yǔ)、方言與粗口等等的包裹下，則顯得更加真實(shí)。

總之，在不影響整部電影現(xiàn)實(shí)主義的呈現(xiàn)方式情況下，無(wú)論是從情節(jié)敘事上還是從鏡頭的表現(xiàn)上導(dǎo)演都始終追尋著現(xiàn)實(shí)主義的黑色味道，最主要就是體現(xiàn)在就是在結(jié)局的反轉(zhuǎn)，打破了觀眾心理的慣式思維、為影片增添更強(qiáng)的荒誕感。雖然影片不論人物的反差還是情節(jié)的鋪設(shè)中都指向了這次行動(dòng)必然失敗的結(jié)局，但是當(dāng)從天而降的警察出現(xiàn)時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)導(dǎo)演依然想通過(guò)影片使得現(xiàn)實(shí)故事中的“政變”得到消解，將現(xiàn)實(shí)的殘酷化解為喜劇。雖然這種黑色幽默和荒誕感是導(dǎo)演有意為之，但最終故事想要呈現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)反思也讓觀眾在終于松了一口氣的同時(shí)感受到了。

三、結(jié)語(yǔ)

本文通過(guò)對(duì)曹保平導(dǎo)演的影片《光榮的憤怒》的分析，發(fā)現(xiàn)導(dǎo)演曹保平對(duì)現(xiàn)實(shí)題材的處理有著自己獨(dú)特的表達(dá)方式，雖然影片采用現(xiàn)實(shí)主義的敘事風(fēng)格，但卻處處充滿著荒誕與黑色，影片通過(guò)荒誕的黑色幽默、非職業(yè)演員的造型、方言與粗口以及字幕等表現(xiàn)手段與縱深場(chǎng)面調(diào)度的空間修飾、肩扛攝影的紀(jì)實(shí)影像等技法，實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義和荒誕表達(dá)的完美結(jié)合，完成了個(gè)人對(duì)社會(huì)與現(xiàn)實(shí)的思考以及人文表達(dá)。同時(shí)，曹保平也將這種對(duì)現(xiàn)實(shí)的思考和人性的表達(dá)延續(xù)到了他之后的每一部影片，不管是《李米的猜想》中對(duì)于底層邊緣人群對(duì)愛情近乎瘋狂和迷戀式的追尋，或是《烈日灼心》中對(duì)罪惡和救贖的人性善惡的探討，還是《追兇者也》中兼具凌厲與溫情的黑色幽默，曹保平的每一部影片都都呈現(xiàn)出了對(duì)現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)的新方式。

[1] 余楠.曹保平的憤怒與光榮[J].新世紀(jì)周刊,2007(28):118.

[2] 劉叔成.文學(xué)概論四十講[M].北京:中央廣播電視大學(xué)出版社,1983:211.

[3] 余楠.曹保平:小心翼翼,并荒誕著[J].新世紀(jì)周刊,2007(28).

[4] 劉楊.隱藏自我的他者敘事——從《光榮的憤怒》和《李米的猜想》窺探曹保平電影的敘事策略[J].電影評(píng)介,2010(08):10.

[5] 如今.光榮的憤怒的用心[N].中國(guó)電影報(bào),2006-04-27.

[責(zé)任編輯：思涵]

2017-12-25

張煜，女，山西大學(xué)文學(xué)院戲劇與影視學(xué)專業(yè)碩士研究生，主要從事戲劇與影視研究。

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