淺析20世紀(jì)20年代中國(guó)美術(shù)史教材特征及成因
——以陳師曾、潘天壽的《中國(guó)繪畫史》為例

1912年，中華民國(guó)教育部在頒行的《師范學(xué)校課程標(biāo)準(zhǔn)》中首次將“美術(shù)史”課程列入，但因師資和教材的缺乏，只好特別注明“得暫缺之”。為改變這種狀況，一些國(guó)畫家、美術(shù)史家開(kāi)始自編教材或講義。1917年，姜丹書編寫的《美術(shù)史》由上海商務(wù)印書館印行，并經(jīng)由教育部審定作為師范學(xué)校美術(shù)史課程教科書，開(kāi)創(chuàng)了國(guó)內(nèi)美術(shù)史教材寫作的先河。1925年，俞劍華根據(jù)陳師曾在北京美術(shù)學(xué)校的授課講義編輯成《中國(guó)繪畫史》，由濟(jì)南翰墨緣美術(shù)院出版；1926年，商務(wù)印書館出版了滕固根據(jù)自己在上海美專的授課講稿整理而成的《中國(guó)美術(shù)小史》以及潘天壽在上海美術(shù)?？茖W(xué)校時(shí)的自編教材《中國(guó)繪畫史》。上述教材對(duì)后世的美術(shù)史教材建設(shè)及美術(shù)史學(xué)研究產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，有著重要的示范和奠基意義。其中，陳師曾與潘天壽的著作屬于美術(shù)史中的專門史研究，受時(shí)代文化諸多因素的制約，它們?cè)趯懽髂Ｊ?、史學(xué)觀、參考借鑒等方面均明顯呈現(xiàn)出了如下相似特征：綱要式編寫體例；明確的進(jìn)化論史觀以及對(duì)日本的中國(guó)繪畫史研究成果的參照和模仿。對(duì)這些特征及成因的分析和研究，有助于我們更客觀地認(rèn)識(shí)當(dāng)時(shí)美術(shù)史教材存在的價(jià)值和不足，由此，對(duì)當(dāng)下美術(shù)史教材建設(shè)也會(huì)產(chǎn)生一定的啟發(fā)和影響。

一、綱要式編寫體例

民國(guó)時(shí)期的高等美術(shù)教育已具有比較完整的課程體系，每門課程都具有規(guī)定的課時(shí)數(shù)。如何讓學(xué)生在有限的課時(shí)里了解和掌握中國(guó)繪畫發(fā)展過(guò)程中的基本知識(shí)，把握發(fā)展線索和規(guī)律，是教材編寫者首先面對(duì)的問(wèn)題。陳師曾和潘天壽在教材編寫中便運(yùn)用了化繁為簡(jiǎn)的策略，以簡(jiǎn)明扼要、綱要式的敘述特點(diǎn)，不但化解了中國(guó)繪畫史內(nèi)容廣博但課時(shí)有限的矛盾，而且使中國(guó)繪畫發(fā)展的總面貌和線索得以呈現(xiàn)。這種綱要式的編寫體例與以后材料充實(shí)、闡釋深入、字?jǐn)?shù)大增的繪畫史教材以及學(xué)術(shù)著作形成了鮮明對(duì)比。

以陳師曾的《中國(guó)繪畫史》為例，我們可以看到，教材通過(guò)綱要式的描述，用區(qū)區(qū)幾萬(wàn)字就呈現(xiàn)了從“三代”至“清末”的繪畫發(fā)展脈絡(luò)。陳師曾將中國(guó)繪畫史劃分為上古（三代至隋）、中古（唐至元）和近世（明、清）三大時(shí)段。對(duì)每個(gè)朝代的繪畫，他先概述文化，后簡(jiǎn)論繪畫發(fā)展?fàn)顩r。如“六朝之繪畫”一章，僅有三段，八百多字。第一段簡(jiǎn)述六朝文化，第二段用不到三百字的篇幅談到了六朝美術(shù)獨(dú)立精神的萌發(fā)、畫題的擴(kuò)大、畫論的產(chǎn)生、山水畫萌芽和原因以及未能獨(dú)立的現(xiàn)狀，第三段則談六朝佛教藝術(shù)盛行及道釋畫一科的興盛。篇幅雖小，卻幾乎涉及此時(shí)期繪畫發(fā)展的各個(gè)重要方面，為讀者勾勒出了六朝繪畫的基本面貌。這種編寫體例，有助于初學(xué)者對(duì)繪畫發(fā)展脈絡(luò)的快速把握。他的學(xué)生蘇吉亨對(duì)此深有體會(huì)，在編校陳師曾《中國(guó)繪畫史》的“序言”中就曾寫道：“識(shí)者論之，則謂綱領(lǐng)所在，已提挈無(wú)疑……對(duì)歷代繪事之盛衰，各朝之沿革，畫家之派別，繪事之本末，無(wú)不詳為臚述，誠(chéng)為后學(xué)之先導(dǎo)，問(wèn)道之津梁也?！盵1]

20世紀(jì)20年代中國(guó)繪畫史教材之所以都呈現(xiàn)出綱要式編著體例特征，除課時(shí)的限制因素外，還與它們處于教材建設(shè)的初創(chuàng)期有很大關(guān)系。首先，這些教材大都為應(yīng)對(duì)教學(xué)急需而在短時(shí)間內(nèi)編寫完成，無(wú)法做到對(duì)一些問(wèn)題的深入研究和闡述。其次，與他們模仿和參照的對(duì)象——日本學(xué)者的研究成果也很簡(jiǎn)略有關(guān)。如被參考的大村西崖的《中國(guó)美術(shù)史》就有著“簡(jiǎn)略殊甚，利于發(fā)蒙”[2]的特點(diǎn)。另外，國(guó)內(nèi)豐富的傳統(tǒng)美術(shù)文獻(xiàn)如畫論、畫史等，因未有系統(tǒng)整理和研究，也很難直接運(yùn)用到現(xiàn)代繪畫史教材的編寫中?？梢哉f(shuō)，這些原因在很大程度上決定了當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)繪畫史教材內(nèi)容的簡(jiǎn)潔和形貌的骨感。

二、明確的進(jìn)化論史觀

唐代張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》是中國(guó)古代繪畫史寫作的典范，受其影響，繪畫史的寫作曾形成了以畫家傳記、作品著錄為核心又兼及評(píng)論的傳統(tǒng)。但明清以來(lái)，因士紳商賈賞鑒之需，繪畫史的寫作轉(zhuǎn)向了資料匯集，大量羅列畫家生平和作品流傳材料，導(dǎo)致了繪畫史系統(tǒng)性和史學(xué)觀念的缺失，以至于“多東鱗西爪，破碎支離，且語(yǔ)多抽象，難索解人?！盵3]顯然，這樣的繪畫史無(wú)法滿足新式學(xué)堂美術(shù)史課程的需要。

為解決上述問(wèn)題，陳師曾和潘天壽在教材編寫中開(kāi)始注重理論性、邏輯性和體系性，集中表現(xiàn)在對(duì)進(jìn)化論繪畫史觀的采用。這一史觀認(rèn)為繪畫的發(fā)展遵循著類似生物進(jìn)化的模式，是新的繪畫形式不斷戰(zhàn)勝舊的，不斷走向創(chuàng)新的過(guò)程，經(jīng)歷著起源、發(fā)展、高峰、衰落的發(fā)展過(guò)程。陳師曾、潘天壽的繪畫史教材中，都不同程度地運(yùn)用進(jìn)化史觀來(lái)梳理中國(guó)繪畫變遷、探索發(fā)展規(guī)律。對(duì)中國(guó)畫史，陳師曾用“上古”“中古”“近世”，潘天壽則用“古代”“上古”“中古”“近世”劃分，目的在于探索中國(guó)繪畫的運(yùn)動(dòng)進(jìn)化，為人們整體把握中國(guó)繪畫邏輯演進(jìn)的規(guī)律提供便利。這種史觀一直影響到了20世紀(jì)30年代，出現(xiàn)了傅抱石的《中國(guó)繪畫變遷史綱》、俞劍華的《中國(guó)繪畫史》和秦仲文的《中國(guó)繪畫學(xué)史》。30年代末，以進(jìn)化論史觀撰寫繪畫史教材的模式才隨唯物史觀的興起逐漸退出了歷史舞臺(tái)。

20世紀(jì)20年代，陳師曾、潘天壽對(duì)進(jìn)化論史觀的選擇體現(xiàn)了鮮明的時(shí)代特色。進(jìn)化論被嚴(yán)復(fù)引入國(guó)內(nèi)后，逐漸成為知識(shí)界風(fēng)靡一時(shí)的觀念，隨新文化運(yùn)動(dòng)對(duì)科學(xué)的提倡，至20年代，進(jìn)化論在人文社科領(lǐng)域已成為“科學(xué)”的化身，無(wú)論新舊知識(shí)分子，都不敢輕易對(duì)其反對(duì)。而作為30年代后流行的唯物史觀，此時(shí)尚處于發(fā)展的初級(jí)階段，在知識(shí)界還未形成廣泛的影響。在這種文化背景下，作為新知識(shí)分子的陳師曾、潘天壽，無(wú)法超越進(jìn)化論的視域。若從合法性視角看，他們選擇進(jìn)化論史觀，無(wú)疑能更好地獲得“科學(xué)”的符號(hào)權(quán)力庇護(hù)，從而使自己的學(xué)說(shuō)獲得合法性，即獲得知識(shí)界的接受和認(rèn)同。因此，他們?cè)诰帉懼袊?guó)美術(shù)史教材時(shí)，運(yùn)用進(jìn)化論史觀成為時(shí)代文化語(yǔ)境中的必然選擇。

三、參照和模仿日本學(xué)界的研究成果

20世紀(jì)20年代，中國(guó)繪畫史教材的編寫還呈現(xiàn)出對(duì)日本學(xué)界中國(guó)繪畫史研究成果的參照和模仿特征。陳師曾的《中國(guó)繪畫史》明顯模仿了中村不折、小鹿青云的《支那繪畫史》，其框架與后者的框架基本相同。潘天壽的《中國(guó)繪畫史》也明顯參照了《支那繪畫史》一書。

之所以呈現(xiàn)這一特征，一是因?yàn)楫?dāng)時(shí)中國(guó)繪畫史教材編寫處于初創(chuàng)期，作為新生事物，教材編寫在國(guó)內(nèi)沒(méi)有先例可循，模仿和參照國(guó)外相對(duì)成熟的研究成果成為一個(gè)無(wú)奈但卻便利的選擇。潘天壽在《中國(guó)繪畫史》再版“弁言”中表明這一心跡：“顧其時(shí)研究是學(xué)而有統(tǒng)系者，寥若晨星；無(wú)已，乃參覽《古畫品錄》……《“支那”繪畫史》諸書，纂成是編，勉為擔(dān)任?！盵4]二是因?yàn)楫?dāng)時(shí)國(guó)外的中國(guó)繪畫史研究，日本起步最早且成果最為成熟和最具現(xiàn)代意義，成為國(guó)人參照借鑒的首選。1901年，東京美術(shù)學(xué)校教授大村西崖寫成的《東洋美術(shù)史》被“看作是日本學(xué)者在本世紀(jì)初對(duì)中國(guó)繪畫進(jìn)行歷史研究的第一份成果。在當(dāng)時(shí)，中國(guó)方面還沒(méi)有類似的成果，……或許可以說(shuō)，大村西崖的中國(guó)美術(shù)史研究不但在近代，即使在歷史上也是第一份具有現(xiàn)代意義的開(kāi)拓性研究”。[5]1913年，中村不折、小鹿青云合著，介紹中國(guó)繪畫史知識(shí)的《“支那”繪畫史》問(wèn)世，且成為日本國(guó)內(nèi)暢銷書，不到十年即有五版發(fā)行。這些成果，為中國(guó)學(xué)者模仿和借鑒提供了前提條件。三是因?yàn)榍迥┮詠?lái)大批留學(xué)生留學(xué)日本及早期中國(guó)美術(shù)教育對(duì)日本的學(xué)習(xí)及日本師資的引進(jìn)，為接觸、學(xué)習(xí)日本學(xué)界研究成果創(chuàng)造了條件和途徑。陳師曾曾經(jīng)留學(xué)日本，這一求學(xué)經(jīng)歷使他在教材編寫時(shí)自然會(huì)首先選擇自己熟悉的日本繪畫史學(xué)界研究成果作為參考，這在后來(lái)留學(xué)日本的傅抱石等“中國(guó)繪畫史”寫作者那里也有明顯體現(xiàn)。而新式學(xué)堂對(duì)日本籍美術(shù)教師的引進(jìn)以及留日歸來(lái)從事美術(shù)教育的先驅(qū)，通過(guò)教學(xué)活動(dòng)也使日本學(xué)界的研究成果得以傳播。這讓一些受教于他們門下但并未留學(xué)日本的中國(guó)繪畫史教材編寫者也深受影響，這在潘天壽、俞劍華等人（俞劍華曾受教于留日歸來(lái)的陳師曾門下；潘天壽是留日歸來(lái)的李叔同的學(xué)生）身上有明顯體現(xiàn)。

20世紀(jì)30年代后期，隨著國(guó)內(nèi)美術(shù)史研究基礎(chǔ)的奠定及日本侵華造成的民族主義的高漲，中國(guó)繪畫史教材寫作逐漸擺脫日本影響，在研究深度、學(xué)術(shù)觀點(diǎn)方面開(kāi)始呈現(xiàn)出中國(guó)學(xué)者自己的特色。

結(jié)語(yǔ)

中國(guó)繪畫史教材的編寫開(kāi)啟了國(guó)內(nèi)現(xiàn)代意義上的中國(guó)美術(shù)史研究。20世紀(jì)20年代出現(xiàn)的兩本《中國(guó)繪畫史》教材開(kāi)創(chuàng)了美術(shù)史教材建設(shè)的早期局面，對(duì)后世美術(shù)史研究也有奠基之功。兩本教材具有的綱要式編著、明確的進(jìn)化論史觀以及參照模仿日本研究成果的特征，是由其自身所處的開(kāi)創(chuàng)階段以及特定社會(huì)文化大背景造成的。對(duì)這些特征及成因的分析，既有助于人們更客觀地認(rèn)識(shí)初創(chuàng)期中國(guó)美術(shù)史教材建設(shè)的價(jià)值和不足，也有助于避免當(dāng)下社會(huì)人們對(duì)民國(guó)時(shí)期美術(shù)史研究成果因判斷失衡所造成的盲目崇拜或全盤否定。

參考文獻(xiàn)：

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[4]潘天壽.中國(guó)繪畫史[M].北京：中國(guó)文史出版社，2015.1

[5]陳振濂.近代中日繪畫交流史比較研究[M].合肥：安徽美術(shù)出版社，2000.273