水墨“韻味”在當(dāng)代水印木刻中的文化意義

中國的水印木刻發(fā)展歷史十分悠久?？梢哉f追溯源頭，在我國印刷術(shù)的發(fā)明之初就出現(xiàn)了最早的木版水印。作為印刷的工具，木版水印主要以復(fù)制、傳播文字為目的，這其中出現(xiàn)了早期的雕版插圖繪畫。到了16世紀(jì)隨著我國古代印刷業(yè)的發(fā)展和雕版技術(shù)的日趨完善，木版水印發(fā)展出了以朱、墨兩色為主的分墨分染的套印技術(shù)。當(dāng)時的金陵（南京）成為套印木刻技術(shù)革新的中心。

明朝萬歷年間，中國木刻版畫進(jìn)入了一個黃金時期，先后出現(xiàn)了許多附有精美插圖的書籍。其中最重要的是徽州人胡正言編纂的《十竹齋畫譜》《十竹齋箋譜》和《十竹齋印譜》等一系列木版水印的書籍。胡正言出生于明朝的萬歷年間，先后經(jīng)歷了明朝的萬歷、泰昌、天啟、崇禎和清朝的順治、康熙六個時期，作為一個長壽的學(xué)者，在明朝滅亡以后，胡正言把一生心血傾注在木版水印的技術(shù)發(fā)展上。改革了原有木版水印只有朱墨二色的單調(diào)局面，充分運(yùn)用了版（也有人認(rèn)為胡正言發(fā)明了版）拱花的技術(shù)，開創(chuàng)了現(xiàn)代分色套印的先河。豐富了當(dāng)時印刷術(shù)的技術(shù)和色彩表現(xiàn)能力，并使木版水印技術(shù)能夠?qū)χ袊鴷嬤M(jìn)行仿真復(fù)制。因此，當(dāng)他的“畫譜”“箋譜”一問世便得到人們盛贊，并成為當(dāng)時行業(yè)的典范。不過到了清代雖然也有《芥子園畫傳》問世，但受外來印刷術(shù)的影響，胡正言開創(chuàng)的這套分色套印的木版水印技術(shù)卻逐漸走向衰落。

應(yīng)該說胡正言編撰的十竹齋“畫譜”“箋譜”和“印譜”是明代木版水印的集大成者。其好友程憲評說“畫譜”認(rèn)為其“律于法而不拘于法，師于古而不泥于古，達(dá)到前所未有的化境”。近代學(xué)者鄭振鐸在《中國版畫史序》中談到十竹齋的畫譜和箋譜時說：“箋譜諸畫，纖妙玲瓏，別是一格……已躋彩色版畫至高之界。”魯迅贊《十竹齋箋譜》為“明末清初士大夫清玩文化之最高成就”。1934年在鄭振鐸和魯迅的委托下，北平榮寶齋通過長達(dá)七年時間復(fù)刻了《十竹齋箋譜》。浩蕩的工程使得這套明朝時期的書籍得以保留傳承，同時也讓木版水印技術(shù)重新走入了人們的視野并在新時期發(fā)揚(yáng)光大。更重要的是，隨著魯迅對新興木刻的提倡，作為土生土長的中國傳統(tǒng)復(fù)刻工具的木版水印逐漸向藝術(shù)創(chuàng)作轉(zhuǎn)變，發(fā)展為水印木版畫，成為新時期木刻版畫中的一個成員。

新中國成立以后，中國美術(shù)學(xué)院成立了國內(nèi)最早的水印木刻工作室，并廣邀榮寶齋、朵云軒師傅到學(xué)校傳授技藝、交流經(jīng)驗。到了20世紀(jì)50年代，在黃永玉、李平凡等人的帶領(lǐng)下，一批江蘇地區(qū)藝術(shù)家從中國畫中汲取營養(yǎng)，逐漸探索出一套以“刀味”“木味”“韻味”等風(fēng)格特征為代表的地方流派——江蘇水印畫派。1963年江蘇水印畫派的誕生，使得水印版畫一炮而紅。1

應(yīng)該說20世紀(jì)60年代異軍突起的江蘇畫派從題材、形式以及表現(xiàn)技法等多方面全面拓展了水印木刻畫的風(fēng)格樣式。而“刀味”“木味”“韻味”也逐漸演變成了中國水印木刻的總體風(fēng)格特征。如果說“刀味”“木味”強(qiáng)調(diào)了水印木刻的工具材料特性，以此區(qū)別于其他藝術(shù)門類，那么“韻味”說的提出可以說讓這個土生土長的傳統(tǒng)木刻從風(fēng)格樣式上能最大程度的區(qū)別于其他版畫。因為“韻味”說是在借鑒了傳統(tǒng)中國畫的一些審美思想后，從最初指代水印木刻特有的水痕效果上逐漸擴(kuò)展為對畫面整體的審美要求。也有些藝術(shù)家把它稱為“氣韻生動”。

“氣韻生動”是中國古代畫論的經(jīng)典之作，它是南朝時期藝術(shù)家、批評家謝赫在其所著《古畫品錄》中品評古代繪畫時提出的。一共六條，后人稱為謝赫六法。其中“氣韻生動”被放在六法之首，可見傳統(tǒng)繪畫批評對其重視程度。沿革至今，對于它的解釋雖然也有發(fā)展，但總體思路沒變?！皻忭嵣鷦印弊畛跏怯脕砥吩u山水畫的，后來逐漸發(fā)展為對人物畫形象、氣質(zhì)刻畫的要求。隨著國畫的發(fā)展變遷，又逐漸包含了具體的對藝術(shù)家本人筆墨素養(yǎng)的要求。

水印木刻與中國畫材料上相通，都是水色顏料在宣紙上附著后產(chǎn)生的結(jié)果。因此，中國畫傳統(tǒng)審美很容易在水印木刻中體現(xiàn)出來。從傳統(tǒng)中國畫中汲取營養(yǎng)是在水印木刻從復(fù)制向創(chuàng)作轉(zhuǎn)型后其發(fā)展過程中非常成功的一次理論建設(shè)。這也可以說是20世紀(jì)60年代水印木刻異軍突起的一個重要原因。一方面它完善了水印木刻創(chuàng)作上的技術(shù)問題，畢竟傳統(tǒng)“版”與“拱花”技術(shù)過于繁復(fù)而且工程浩大耗費(fèi)人力，不適合個人創(chuàng)作。另一方面，也給土生土長的水印木刻找到了合適的審美理論，使之區(qū)別于其他藝術(shù)門類，尤其是區(qū)別于其他版畫。

不過這也成為水印木刻后來發(fā)展的一個深深羈絆。隨著對水印木刻三大特點(diǎn)立論的提出，無論從題材還是技巧上人們對水印木刻藝術(shù)語言的探索進(jìn)入一個相對停滯的時期。此后，對于水印木刻的探索更多強(qiáng)調(diào)的是如何完善理論建構(gòu)和熟練技術(shù)而不是探索新的可能性與方法。這一個時期雖不乏好的作品，但更多是地域風(fēng)情上的題材差異；技術(shù)風(fēng)格的演變也僅僅是在三大風(fēng)格下的受地方區(qū)域限制而產(chǎn)生的小變動，缺少真正憾人的作品。80年代，伴隨改革開放、外來藝術(shù)尤其是西方現(xiàn)代主義藝術(shù)和思想的涌入，以及國內(nèi)思想文化上的松動，藝術(shù)界整體上開始了一場對原有的一套藝術(shù)理論和表現(xiàn)技巧的反思。許多青年藝術(shù)家也開始了對水印木刻創(chuàng)作發(fā)展，提出了新的批評聲音。而最重要的可能就是對“韻味”的批評。

1985年周炳辰的一篇文章《水印木刻的藝術(shù)特色》發(fā)表在《美術(shù)研究》中，文章對“韻味”的含義提出新的見解：一是滋潤，也就是充分發(fā)揮水的作用產(chǎn)生濕潤、滲化、揮染等變化，取得為水印木刻獨(dú)有的特殊藝術(shù)效果和藝術(shù)趣味……另一層意思是“氣韻生動”……它不僅是水印木刻所要追求的，也是油印套色木刻、黑白木刻和其他繪畫都在追求的，所以，“氣韻”只能是“共性”，不能光把它作為水印木刻的特性。2同一期，史濟(jì)鴻在《水印版畫小議》3中對原有的三大風(fēng)格都提出了質(zhì)疑，其中談到“韻味”時史濟(jì)鴻認(rèn)為，“韻味”是原來木版水印復(fù)制國畫效果的特點(diǎn)，而今天也已經(jīng)發(fā)展為普遍的藝術(shù)要素，因此水印木刻沒必要再去“步人后塵，食人殘羹了”。在他看來，一味強(qiáng)調(diào)“韻味”容易讓人誤解水印木刻的拓印效果應(yīng)該以國畫為標(biāo)準(zhǔn)，進(jìn)而削弱了人們對木版畫本身的審美與認(rèn)識。在史濟(jì)鴻看來“如果說好的水墨畫應(yīng)該見筆墨，那么優(yōu)秀的水印木刻則應(yīng)該見版痕”。

應(yīng)該說周炳辰和史濟(jì)鴻看到了當(dāng)時水印木刻界由于過度迷信“韻味”而進(jìn)入了一個技術(shù)上的誤區(qū)，那就是把水印木刻的拓印效果向水墨畫看齊，單純地追求水墨效果，而忽視了木版畫本身的表現(xiàn)力。實際上在60年代后，為了達(dá)到所謂的“韻味”，很多藝術(shù)家在題材上就已經(jīng)走向了死胡同，似乎只有雨天、霧海、云山才是適合的表現(xiàn)對象，而技法上則是千篇一律地通過打濕宣紙刻意創(chuàng)造一種似乎渾然天成的水痕滲透效果。甚至，通過藝術(shù)家集體編寫《水印木刻技法概述》等技法書對“韻味”進(jìn)行具體的技術(shù)上的定義和要求。這就讓原有的藝術(shù)體驗、藝術(shù)感悟，變成了僵化保守的技術(shù)重復(fù)和技巧的炫耀。而水墨韻味這種源自國畫的審美體驗讓人們更加忽略了木版畫本身的魅力。

蔣方亭認(rèn)為，周炳辰、史濟(jì)鴻等人對“韻味”的反駁與“印痕”的推崇，反映了藝術(shù)發(fā)展過程的規(guī)律，新生代與老一輩藝術(shù)家思想觀念的碰撞。4實際上，周炳辰、史濟(jì)鴻對原有藝術(shù)觀念的反駁和對水印木版技術(shù)的提純與追求和80年代西方現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮一股腦的涌入不無關(guān)系。西方現(xiàn)代主義藝術(shù)經(jīng)歷了一百多年的歷史，本身就是一個藝術(shù)提純的過程，從印象派開始，藝術(shù)逐漸由三維走向平面最終走向媒介和形式的純粹。美國著名形式主義批評家格林伯格甚至極端地鼓吹抽象藝術(shù)是藝術(shù)中的藝術(shù)。在這里，藝術(shù)的純化與媒介純粹的過程被格林伯格賦予了文化與歷史的意義，是建立在反對資產(chǎn)階級大眾文化的前提下的。

周、史二人對水印版畫“韻味”的批評和“印痕”的強(qiáng)調(diào)也有其文化和歷史的意義。齊鳳閣在總結(jié)這段歷史時指出：“版畫領(lǐng)域經(jīng)歷了兩個層面的轉(zhuǎn)變：一個在精神內(nèi)蘊(yùn)、價值取向上；一個在語言形態(tài)、視覺方式上。版畫觀念的更新突出表現(xiàn)為對傳統(tǒng)觀念的挑戰(zhàn)與否定，及現(xiàn)代藝術(shù)的增強(qiáng)與確立，心動的觀念需要新的藝術(shù)語言來表現(xiàn)，于是催發(fā)了版畫領(lǐng)域的一場視覺革命，開始了版畫新語系的建構(gòu)。視覺革命意味著對舊版畫語系的破壞，本體建設(shè)是版畫改變附屬狀態(tài)后的必然追求，這包括純化語言和精粹技巧兩個方面?！?

藝術(shù)家這種追求既有時代發(fā)展的需要，也是藝術(shù)家自身的本能。然而時代的發(fā)展，國家經(jīng)濟(jì)、政治、文化實力的迅速提升卻沒有給藝術(shù)家浪漫悠閑的、完整的，走一遍西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的百年歷史的時間。盡管“印痕”觀念的提出在一段時間內(nèi)改變了60年代以來水印木刻出現(xiàn)的語言僵化、思想陳舊的弊端，給水印木刻注入許多新鮮血液，但是當(dāng)時間進(jìn)入90年代后，隨著徐冰4000字的《天書》的橫空出世，到陳琦的《明式家具》《古琴》等系列作品徐徐展開。這些看似不留刀痕、版跡卻有著深深墨韻的文字、圖像，終結(jié)了原有意義上人們對水印木刻的所有定義與想象。

蔣方亭在討論“韻味”與“版痕”之爭時，認(rèn)為水印木版自身文化內(nèi)涵缺失是當(dāng)代版畫藝術(shù)陷入低迷第一個重要內(nèi)因。實際上，“韻味”與“版痕”等觀念提出本身就是我們文化內(nèi)省的一個過程。“韻味”更趨于我們對傳統(tǒng)文化的認(rèn)同，而“版痕”則更像西方現(xiàn)代主義的觀念。如果這樣看，它和國畫界90年代的“筆墨之爭”都是在全球化過程中及我們自身文化發(fā)展與外來文化沖擊、碰撞、交流中，藝術(shù)家、學(xué)者不斷反思、批判甚至斗爭的過程，而不是結(jié)果。

因此，回看90年代徐冰與陳琦的作品，盡管我們?nèi)匀豢梢詮奈鞣胶蟋F(xiàn)代主義藝術(shù)中尋根問源，但在他們作品中呈現(xiàn)出的不再是證明“韻味”與“版痕”哪種觀念、技巧更好、更強(qiáng)；呈現(xiàn)出的是文化與文化之間的碰撞、交流與思考，在他們作品中，文化間的這種交流是多元的也是平等的?；蛘呖梢赃@么說，只有當(dāng)藝術(shù)家自然地使用文化本身作為符號進(jìn)行創(chuàng)作，而不再計較哪些是自身文化，哪些是外來文化的時候，我們的藝術(shù)才能真正體現(xiàn)出我們的文化內(nèi)涵，而這也是藝術(shù)界文化自信的開始。

注釋：

1.趙海鵬.我國創(chuàng)作水印版畫的源流與發(fā)展[J].美術(shù)研究，1989（4）

2.周炳辰.水印木刻的藝術(shù)特色[J].美術(shù)研究,1985(2):18

3.史濟(jì)鴻.水印版畫小議[J].美術(shù)研究,1985 (2) :13-17

4.蔣方亭.從“韻味”到“印痕”——由水印版畫的觀點(diǎn)置換看當(dāng)代版畫藝術(shù)之發(fā)展[J].榮寶齋,2012(10) :120-129

5.齊鳳閣.二十世紀(jì)中國版畫的語境轉(zhuǎn)換[J].美術(shù)研究,1997(6) :116-131