阻隔、尋找與漂泊
——論影像中的“長江”母題及其審美內(nèi)涵

祝登峰

得益于原型批評的發(fā)展，“母題”成為研究藝術(shù)作品豐富內(nèi)涵和廣闊外延的重要課題。弗萊在《批評的剖析》中認(rèn)為,作品中反復(fù)出現(xiàn)的某些意象包含了人類共同的情感基礎(chǔ)和精神元素，它們通過神話、母題等穩(wěn)定的模式傳承。[1]這正如歌德所言，母題是人類過去不斷重復(fù)，今后還會(huì)繼續(xù)重復(fù)的精神現(xiàn)象。[2]考察任何民族和時(shí)代的文學(xué)作品都能發(fā)現(xiàn)隱含于某“重復(fù)精神現(xiàn)象”的母題話語，并在其中隱含著穩(wěn)定的與“快感或美興趣”*在弗萊看來，這種快感和美興趣即是由藝術(shù)作品中向內(nèi)的意義和能自我包容的語辭布局所引發(fā)。相關(guān)的反應(yīng)領(lǐng)域。

對長江的表述過程可看作是中國文學(xué)藝術(shù)長期發(fā)展的一個(gè)整體呈現(xiàn)。自然的長江是重要的國土標(biāo)志，引發(fā)了文化的長江，并進(jìn)一步形成了民族身份認(rèn)同。文化的長江不僅被建構(gòu)成了藝術(shù)主體性的存在，更以其亙古性、流動(dòng)感給予其哺育的子民對時(shí)間意識、歷史意識、生命意識等的獨(dú)特感悟。因此，自然的長江和文化的長江融為一道，可以理解為一種人類學(xué)意義上的常量(constant)“基本母題”，即某種能從內(nèi)部觀念被重建并說明人物的意識的主題。[3]由此可見，在中國文學(xué)藝術(shù)背景下的“長江”母題，亦有其獨(dú)特而穩(wěn)定的表述模式及審美意義。

作為第七藝術(shù)出現(xiàn)的電影，能使人們深入了解相異的文化以及不同的時(shí)空，與傳統(tǒng)藝術(shù)形式相比，“長江”母題的文化空間得以借助自然空間直觀地躍然熒屏，在創(chuàng)作更多元的方式下內(nèi)涵卻顯得更統(tǒng)一。梳理民國時(shí)期至今的中國電影史，對應(yīng)不同時(shí)代語境下精神坐標(biāo)的“長江”母題在不斷被重建，但其敘事意象及演繹出的審美意義卻一脈相承。

在“長江”母題相關(guān)影視文本中，對阻隔、尋找和漂泊意象的表述成為穩(wěn)定模式；對潛伏于其背后深層的情感力量和共同感受，也成為民族記憶和群體審美經(jīng)驗(yàn)的一部分。

一、 從文學(xué)到影視——“長江”母題的阻隔意義

有關(guān)河流阻隔時(shí)空的意象在中國文學(xué)意象系統(tǒng)中早有出現(xiàn)。作為中國文學(xué)源頭之一的《詩經(jīng)》，在開篇《關(guān)雎》中就有“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”的書寫，這種阻隔還體現(xiàn)于“所謂伊人，在水一方”的《蒹葭》中?？梢?，早期的文學(xué)創(chuàng)作中已有把自然界的河流當(dāng)做阻隔障礙，阻擋人在物理空間上的交往，并把象征美好的情感在這種阻隔中推向美好彼岸的意識。在文化人類學(xué)看來，這種阻隔作用源于早期人類對河流的恐懼?！叭祟惏l(fā)展的過程就是與自然磨合的過程，在原始人類心中，對河流是存在恐懼心理的，隱藏在民族記憶深處的恒定景象是洪水的肆虐，河水泛濫，共同構(gòu)成了人類生存歷史中的原型意象?！盵4]由此可見，從恐懼引發(fā)出的河流阻隔和不可逾越意象獲得了一種人類意識深處的情感共識。當(dāng)河流作為阻隔意象發(fā)生時(shí)，就不再是單純的物理空間阻隔，同時(shí)也以可見的空間距離強(qiáng)化了無形的心理情感，成為某種釋放人類共同情感潛能的符碼。

體現(xiàn)在中國最長水系長江上，“日日思君不見君，共飲長江水”展現(xiàn)出的意象本是戀愛一方的相思意象，借助河流長江符號則使其超越物理空間的愛情更具有情感共識性；“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”則直接以河流比喻愁緒，表達(dá)其對自在生命的阻隔，無形的愁緒化成可以名狀的江水更具體可感。在古詩詞中，借助長江表達(dá)對時(shí)空意識、生命情感阻隔的意象不勝枚舉，長江以形成了獨(dú)特的阻隔符號，并化為一種集體情感意識隱藏在不同時(shí)期的作品和讀者心中。

在電影進(jìn)入中國以來，“長江”母題中的阻隔意象承載著傳統(tǒng)詩詞以后不同時(shí)代中的精神意蘊(yùn)，同樣化為群體共同的情感體驗(yàn)和意志理念反復(fù)搬上銀幕。由于不同文學(xué)體裁和藝術(shù)形式上的差異，電影序列亦豐富了“長江”母題中阻隔意象的內(nèi)涵和外延。

不同于詩歌的高度抽象和概括，在以敘事為主的電影表達(dá)中，對地理上代表國土標(biāo)志的長江進(jìn)行表達(dá)，也往往擁有了更具體的時(shí)代精神象征。因此，“長江”母題中本來的阻隔意象也具體為某一時(shí)代里代表性的精神阻隔和困境。

在湯曉丹的《渡江偵察記》(1954)中，長江是影片為完成敘事情結(jié)和戲劇化動(dòng)作的屏障，在物理上阻隔革命戰(zhàn)士吳老貴和小馬傳送戰(zhàn)事情報(bào)成為敘事核心。本質(zhì)上，天險(xiǎn)長江正象征著抗戰(zhàn)時(shí)代對趕跑敵人、獲得勝利的艱難險(xiǎn)阻，要想獲得勝利必須跨越阻隔，但卻與潛在的犧牲危險(xiǎn)構(gòu)成精神困境，于是在具體可感的阻隔面前推崇勇敢、不怕犧牲的精神成為戰(zhàn)爭時(shí)期的選擇。

做為一種穩(wěn)定的母題敘事，長江的阻隔意象主要體現(xiàn)在傳統(tǒng)的中國家庭親情倫理敘事上。在民國時(shí)期由蔡楚生、鄭君里導(dǎo)演的《一江春水向東流》(1947)中，影片中的長江不僅是上海的張忠良和重慶的素芬之間分離的具象動(dòng)因，同樣是隱喻動(dòng)亂時(shí)代里阻隔中國無數(shù)家庭團(tuán)聚的象征意象。此外，影片上下集接點(diǎn)里綿亙的長江鏡頭以及長江的古詩詞化用強(qiáng)化了敘事氣氛，通過忠良變心、素芬沉江的情節(jié)抽象出人與人之間的不可知和隔閡。吳永剛、吳貽弓的《巴山夜雨》(1980)中，借助長江意象講述了詩人秋石父女之間的阻隔與尋找，表達(dá)了文革后的希望和包容。新世紀(jì)以來，王小帥《日照重慶》(2010)王超的《江城夏日》(2006)同樣以小家庭的親情倫理敘事影射時(shí)代變革的影響，前者中尋找兒子的父親只能通過滔滔江水觸摸死去的兒子，而內(nèi)陸的兒子也只能通過江水感知大海上的父親；后者則以長江意象表述父親對失足女兒的精神詢喚。二者同樣傳達(dá)了在劇變的時(shí)代里家庭失序以及親情倫常的分崩離析。

作為“長江”母題原本的阻隔男女戀情意象，在古典文學(xué)中是隔開牛郎織女“相去復(fù)幾許”的盈盈一水，電影豐富且補(bǔ)充了這種表達(dá)形式。于本正《等到滿山紅葉時(shí)》(1980)中的表達(dá)即是對長江阻隔意象貼近當(dāng)時(shí)時(shí)代感的延伸。長江不僅是船員妹妹和死去的江上信號員哥哥之間的情感維系，也是活著的妹妹之所以不戀愛的情感阻隔，影片對這種愛情的阻隔賦上一層詩意化傾向。在這一時(shí)期同樣對苦難表達(dá)樂觀的還有吳天明《沒有航標(biāo)的河流》(1983)，故事發(fā)生在長江流域的支流瀟水上，江上的放排人盤老五和路上的乞者吳愛花之間的離散同樣被具象化在河流上，影片通過半開放式的結(jié)尾詩化了死亡與活著的人之間的阻隔。賈樟柯《三峽好人》(2006)中也講述了煤礦工人韓三明和女護(hù)士沈紅各自從山西來到重慶奉節(jié)尋找愛人的故事，長江三峽的巨變成了他們尋人路上的巨大障礙，小人物樸素的情感糾葛與工業(yè)時(shí)代巨變的長江映襯同時(shí)也賦予了影片更深刻的人與自然、命運(yùn)等阻隔內(nèi)涵。

在被一些刻意弱化敘事的電影中，長江的阻隔意象被抽象成對人類生存或生命上精神困境的思考。在章明《巫山云雨》(1996)和楊超《長江圖》(2016)中，長江則隱喻了人類意識深處的精神阻隔以及對時(shí)間、生命等維度的人生突圍，在多角度透視文學(xué)或藝術(shù)的本質(zhì)。從傳統(tǒng)文化詩詞到日新月異的電影，對長江阻隔意象的藝術(shù)化處理已強(qiáng)化成族群心理中的潛意識，傳達(dá)集體無意識中的內(nèi)容，這使導(dǎo)演在選擇劃破現(xiàn)實(shí)欲望和抽象理想的過程中不約而同選擇以河流長江為渴望突破的精神阻隔。

影視文本中“長江”母題的阻隔意象正成為創(chuàng)作和接受里的一種牢固共鳴，它不僅代橫跨民國、戰(zhàn)亂、十七年以及急速發(fā)展的現(xiàn)代中國，代表著無數(shù)個(gè)體心中為達(dá)欲望而必須逾越的現(xiàn)實(shí)或精神阻隔，同時(shí)也在不同的時(shí)代中凸顯關(guān)乎對整體命運(yùn)的思考，進(jìn)而體現(xiàn)隱藏在集體精神中共同的心理圖式。

二、 從阻隔到粘合——尋找意象的語意嬗變

物理維度上的長江建立了天然的阻隔意象，當(dāng)人與固定的長江發(fā)生“溯洄”“順流而下”關(guān)系時(shí)卻粘合了這種阻隔意象。從“長江”母題引申的潛意識來看，人類沿江、跨河的尋找成為對現(xiàn)實(shí)欲望突圍的具象化表現(xiàn)，這種敘事中的尋找意象與長江相關(guān)的地理空間符號相互勾連，共同建構(gòu)了不同時(shí)期中尋找意象的文化意義和美學(xué)范式。

毫無疑問，人的尋找必然伴隨著周圍空間的變化?？臻g理論認(rèn)為，空間本身被是被原始賜予所得，但空間的組織和意義卻是社會(huì)變化、社會(huì)轉(zhuǎn)型和社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)物。[5]在“長江”母題的影像空間中，尋找意象正是通過空間延展。一方面，長江母題中的尋找意象以人們對長江地理空間上固有的認(rèn)知建立。流動(dòng)的江水、綿延的山巒、漂浮的江船以及民族記憶經(jīng)驗(yàn)熟知的三峽和江城等共同構(gòu)成尋找意象內(nèi)在的敘事障礙和助手。另一方面，如福柯所言，“我們對世界的經(jīng)驗(yàn)，比較不像是一條透過時(shí)間而發(fā)展出來的長直線，而比較像是糾結(jié)連接各點(diǎn)與交叉線的空間網(wǎng)絡(luò)。”[6]隨時(shí)代不斷變化和發(fā)展，新的長江空間符號不斷出現(xiàn)，并與傳統(tǒng)的長江空間符號犬牙交錯(cuò)，不斷更新人們對長江空間的認(rèn)知，也必然伴隨著影片在敘事內(nèi)涵上對尋找意象更為復(fù)雜的思考。

上映于1947年的影片《一江春水向東流》誕生在中國電影的第一個(gè)高潮期。影片緊貼時(shí)代空間背景，故事情節(jié)在長達(dá)三個(gè)多小時(shí)的敘事中一波三折，多次運(yùn)用對比蒙太奇粘合被時(shí)空阻隔中的素芬和忠良，寄托出亂世中人們對安穩(wěn)家庭的追尋。

到了1980年代，受中國文壇“文化尋根”主題的影響，80年代的影片也普遍尋找挖掘中國傳統(tǒng)文化中的優(yōu)秀成分，西方現(xiàn)代文化思想和經(jīng)驗(yàn)技術(shù)的涌入，使得如何對中國悠久的歷史文化進(jìn)行適應(yīng)現(xiàn)代化的改造成為普遍思考。這種意識也潛在影響了電影領(lǐng)域中對民族文化的自信、對民族未來樂觀的希望等。這直接體現(xiàn)在80年代“長江”母題的影片中透露出的對家庭溫情和詩意的追尋。從其代表性的影片《巴山夜雨》《沒有航標(biāo)的河流》《等到滿山紅葉時(shí)》命名中即可尋找到其中的詩意?！栋蜕揭褂辍分苯犹子美钌屉[《夜雨寄北》詩句，影片講述一艘游船經(jīng)歷文革動(dòng)亂的劫后余生，游船成了諾亞方舟尋找明天的象征。影片最后，在所有角色的幫助下，詩人秋石父女相聚，結(jié)局定格在陽光鮮花的山麓上。這次小家庭尋親的故事也象征了大時(shí)代格局里尋找未來的行動(dòng)。在包容的肯定中，影片時(shí)刻傳達(dá)著對時(shí)代和未來的信心，這種樂觀的心態(tài)還直接體現(xiàn)在《等到滿山紅葉時(shí)》，盡管哥哥楊明永遠(yuǎn)離開了楊英，但卻影響了正尋找愛情真諦的小吳。影片通過小吳尋找故事素材架構(gòu)，但整體透露著凄美的情調(diào)，滿山的紅葉、流動(dòng)的江水和凄美的愛情故事。盡管楊明因事業(yè)而死，影片并不渲染出濃郁的悲情，最后張戀水給默默看著江水的楊英送上一件衣服，無疑也暗示了對他們美好未來的希冀。這些影片并不回避人生現(xiàn)實(shí)的苦難，但把詩意灌注于未來的希望里，正如《沒有航標(biāo)的河流》影片末尾在江上對男主角的尋找，或許在觀眾看來這是種絕望的尋找，但故事中的人物卻堅(jiān)持愚公移山式的信念追尋。不可否認(rèn)，在這一時(shí)期的影片中對長江鏡頭空間上的拓展也美化了追尋意象，心情愉悅的游輪乘客、岸邊的紅葉、自由自在的江上竹筏以及江岸山麓上的鮮花草地，這使得故事中對親情、愛情以及正義、善良等關(guān)乎理想主義的追尋顯得更為和諧一體。

90年代和新千年是大眾文化傳入中國的重要階段，中國的主流文化和精英文化受到?jīng)_擊，加上社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展巨變導(dǎo)致了生活倫理秩序的迅速更迭，在一定程度上影響了人們認(rèn)知的困境和掙扎?！伴L江”母題在這一時(shí)期影片的空間表達(dá)中已不再出現(xiàn)觀眾熟知的壯闊三峽或氣派游輪，轉(zhuǎn)而呈現(xiàn)新舊交替時(shí)期的破敗和荒涼景象，鏡頭瞄向了社會(huì)底層的民工、妓女以及狹小擁擠的生活空間，尋找意象繼而成了失落人性在夾縫和邊緣中的掙扎。

這一時(shí)期的影片首先強(qiáng)化了人們尋找未果的失落情緒?！段咨皆朴辍返墓适卤尘胺旁谌龒{大壩開工前，也暗含了新千年到來之前人們的世紀(jì)末情緒和精神困境，川江峽谷就像人的精神困境，信號員麥強(qiáng)和寡婦陳青在強(qiáng)大的現(xiàn)實(shí)面前苦苦掙扎，他們努力生活，拼命追尋夢中的蛛絲馬跡，卻不知怎樣沖破囹圄擁抱到夢里相互召喚彼此?！度龒{好人》準(zhǔn)確捕捉了這種尋找的落差，由于庫區(qū)的巨變，底層民工韓三明無法找到曾經(jīng)的愛人，三峽空間的巨變，也隱喻了人們曾經(jīng)熟悉的家庭秩序和親情倫常的巨變，使人們難以尋找到生活的方向，這正如影片的英文譯名《Still Life》(仍然在生活)，繼續(xù)活著尋找刻意躲避自己的丈夫，沈紅發(fā)現(xiàn)最終流落在現(xiàn)實(shí)江邊的只有自己；對韓三明來說，繼續(xù)漂泊是為了一個(gè)毫無確定感可言的明天。在《江城夏日》中長江邊的現(xiàn)代化城市武漢猶如一個(gè)被異質(zhì)化的空間，從鄉(xiāng)里來的父親尋找在大城市里淪落風(fēng)塵的女兒，作為一個(gè)被排斥的打拼者，女兒也始終漂泊在黑幫大哥虛弱的承諾中，終因未尋到確定的未來而重新回到了山里。影片中的母親病危，兒子走失多年，電影情節(jié)呈現(xiàn)出不斷惡化的敘事序列，在現(xiàn)代化的江城武漢面前，來自山村的姐弟倆即使付出尊嚴(yán)和生命卻仍然無所適從。

到了21世紀(jì)，隨著信息爆炸和社會(huì)發(fā)展更加多元化，加之后現(xiàn)代主義思潮的影響，“長江”母題中的尋找意象轉(zhuǎn)為個(gè)人的自我定位、自我尊嚴(yán)的實(shí)現(xiàn)。2017年上映的《長江圖》開啟了超越物質(zhì)現(xiàn)實(shí)，直抵心靈深處關(guān)乎生命意義的追尋，盡管故事超越了具體事件和時(shí)空刻度，但仍與當(dāng)代社會(huì)有著清晰可辨的對應(yīng)關(guān)系。作為一個(gè)貨船繼承者、詩歌愛好者等身份堆疊的高淳無疑是個(gè)性的。影片在結(jié)構(gòu)上打亂了他的行動(dòng)線索，弱化了他的行動(dòng)價(jià)值或目的，高淳溯長江而上直抵源頭的行徑，成了他跨越平庸和對自我價(jià)值、生命意義的追尋。弗萊認(rèn)為，根植于某一特定社會(huì)的神話體系及時(shí)地留下了該社會(huì)成員所有的幻想和語言經(jīng)驗(yàn)的遺產(chǎn)，因而，神話系統(tǒng)有助于創(chuàng)造一種文化史。*[加]諾斯羅普·弗萊.偉大的編碼[M].轉(zhuǎn)引自葉舒憲《文學(xué)人類學(xué)研究的世紀(jì)性潮流》，載《廣西民族學(xué)院學(xué)報(bào)》，1992(2):28.從形而上的角度看，由于受制不同的時(shí)代，沿江尋找的人們囿于不同的家國形勢、社會(huì)基調(diào)等物理空間限制，但所有的尋找意象都共同承擔(dān)著對跨越生存困境的欲望需求。而《長江圖》就像一則當(dāng)代人突圍精神困境的寓言，它從現(xiàn)實(shí)與欲望的阻隔中高度概括了“長江”母題關(guān)乎人類精神尋找的意象。

“長江”母題在不同時(shí)代的尋找序列中都試圖表露一定時(shí)期群體最渴求的欲望，通過尋找意象的表達(dá)粘合了這種生命深層的集體無意識；而不同時(shí)期流動(dòng)的空間敘事和組織方式也在不斷豐富并印證關(guān)于尋找意象的表達(dá)。

三、從精神世界出發(fā)——充滿哲理意味的漂泊意象

弗萊在《批評的剖析》中研究了文學(xué)中的恐怖意象，并將之歸納，從集體無意識角度發(fā)現(xiàn)遠(yuǎn)古時(shí)代出現(xiàn)的怪物源于人類無法駕馭而產(chǎn)生畏懼心理，沉淀在人類集體無意識中，成為神秘不可知世界“畏懼”載體。[1](167-173)在“長江”母題中，阻隔意象和尋找意象完成了敘事內(nèi)容上的發(fā)生與縫合，而潛藏在這一系列敘事載體中的精神指向正是形而上的漂泊意象。若將“長江”母題看作人類平行世界里的生命長河，“阻隔”營造出人存在的疏離和孤獨(dú)，“尋找”則是人類對家園意識的靠近姿態(tài)，這二者共同構(gòu)筑了積淀在人類集體無意識中的深層動(dòng)因——無可逃避的漂泊命運(yùn)。

關(guān)于漂泊的緣起，有學(xué)者認(rèn)為這是始于希臘和希伯來文學(xué)而貫穿發(fā)展至今的，從其目的的角度而言即與“家園”相關(guān)，“家園”即代表物質(zhì)上的故鄉(xiāng)、親人、祖國等，又代表精神上的人性、秩序、理想、信仰等。漂泊本身即意為著遠(yuǎn)離家園、回歸家園或?qū)で蠹覉@。[7]在“長江”母題中，阻隔意象實(shí)質(zhì)上也隔開了人與“家園”之間的聯(lián)系，無論處在疏離狀態(tài)中的個(gè)體展開對物質(zhì)或精神層面的尋找，都注定被賦予了漂泊狀態(tài)。從早期的《一江春水向東流》到《長江圖》，所有“長江”母題的影視文本中都明確表述了人物在物質(zhì)或精神家園上的缺席。在早期電影中，《一江春水向東流》《渡江偵察記》中的敘事行動(dòng)指歸都可看做對物質(zhì)層面上單個(gè)的家庭團(tuán)圓到對祖國統(tǒng)一的向往。從故事主題看，《巫山云雨》《江城夏日》《等到滿山紅葉時(shí)》《沒有航標(biāo)的河流》等都講述了現(xiàn)實(shí)中個(gè)體家庭組建的困境，而影片中隱含的生老病死以及階級差距的阻隔也使故事人物成為精神上的漂泊者，從而使影片有了從精神層面討論漂泊意象的可能。從對物質(zhì)家園的表述到對人類精神家園的思考，也使“長江”母題成為更具有藝術(shù)生命力的母題。

榮格認(rèn)為：“一個(gè)用原始意象說話的人，是在用千萬個(gè)人的聲音說話。他吸引、壓倒并且同時(shí)提升了他正在尋求表現(xiàn)的觀念，使這些觀念超過偶然、暫時(shí)的意義，進(jìn)入永恒的王國。能把某個(gè)人的命運(yùn)，變?yōu)槿祟惖拿\(yùn),保證人類能隨時(shí)擺脫危難，渡過漫漫長夜?！盵8]對于創(chuàng)作者來說，從根源上召喚“長江”母題的正是漂泊意象背后對人類精神家園尋找的力量。從漂泊意象的原初看，漂泊是人類的不自覺選擇，源于對不敬神者的懲罰。這種心理可追溯到早期的希臘神話和《圣經(jīng)》里，奧德賽和摩西都承受著長久的漂泊和痛楚。在《奧德賽》中就有“坐在遼闊的海岸邊，兩眼淚流不斷，消磨著美好的生命，懷念歸返，神女不能使他內(nèi)心寬舒?！盵9]而亙古流動(dòng)的河水與生命或時(shí)間的流逝本就容易產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，在中國傳統(tǒng)文化初期，孔子就有“逝者如斯夫，不舍晝夜”的表述，這在中國傳統(tǒng)文化中不勝枚舉，較有代表性的《春江花月夜》即是通過江岸觀水，觸景生情從而生發(fā)出對歷史、時(shí)空以及生命哲理性的思考。在中國文化語境中，流水和時(shí)間以及生命的關(guān)聯(lián)更多引發(fā)關(guān)于人類生命里精神困境的思考和選擇等問題。

在追尋精神家園的語境體系中，漂泊的生命狀態(tài)承接了阻隔(類似懲罰)和尋人(懷念歸返)的敘事意象，影片往往思考人類如何追尋精神漂泊上的最終指歸。影片《三峽好人》即選擇對抗精神漂泊中的虛無。從影片敘事上看，它和《一江春水向東流》《日照重慶》同屬于在原有家庭基礎(chǔ)上尋求破鏡重圓的講述邏輯，但影片凸顯了兩位主人公沈紅和韓三明來到的地方——三峽——一個(gè)完全陌生的異質(zhì)空間，他們尋找自己曾經(jīng)家庭的另一半也被感染了這一空間的特質(zhì)。影片突出表現(xiàn)了被尋找者對尋找者之間同等的陌生，人與人之間巨大的隔閡也使得人們重新思考尋找的意義，盡管沈紅和韓三明對此選擇了不同的接受姿態(tài)，然而實(shí)質(zhì)上尋找的意義仍被新一輪的漂泊所替代。韓三明最終回到隨時(shí)會(huì)崩塌的煤窯里以期掙錢贖回老婆，沈紅則結(jié)束了一次失敗的愛情而開啟另一次愛情尋求，這意味著漂泊者“回家”的欲望變得更加遙遙無期。但影片無疑為漂泊者灌注了某種精神力量而對抗這種漂泊。作為中國傳統(tǒng)與現(xiàn)代轉(zhuǎn)型時(shí)期里的人際關(guān)系潤滑劑，影片中顯眼的“煙酒糖茶”是個(gè)體獲得欲望自由的通道，也可理解為一個(gè)時(shí)期里人與漂泊的對抗，這正與影片英文名《Still Life》(仍然活著)相對應(yīng)。如果人像海德格爾所言自從出生就注定了開始漂泊，這種漂泊就是類似于“疏離”“孤獨(dú)”的精神體驗(yàn)，而循環(huán)在追尋與漂泊兩個(gè)端點(diǎn)的韓三明和沈紅正是影片塑造的西西弗斯式的現(xiàn)代英雄。

然而，對于流入追尋與漂泊里的時(shí)間并非都是虛無或者需要人類與之對抗的。關(guān)于人在追尋精神家園中的選擇，正如薩特所言：沒有一個(gè)已知的或特定的人性來解釋自己的行動(dòng)，決定論是沒有的——人是自由的，人就是自由。[10]影片《長江圖》即是如此，影片的內(nèi)在邏輯被導(dǎo)演以宗教、詩歌以及非線性的敘事方法架空，主角高淳一意孤行的駕船溯流而上，這一角色并沒有傳統(tǒng)的行動(dòng)線或助手、對頭，在長江的流動(dòng)中，影片賦予了高淳最徹底的漂泊形式，以一種詩意的方式最大限度地接近高淳內(nèi)心的精神追尋。因此，影片《長江圖》中片段化的時(shí)間呈現(xiàn)正與高淳的漂泊融為一體，以直面心靈的手法而尋求抵達(dá)人類精神家園的路徑。

由此，作為“長江”母題中從精神世界出發(fā)的動(dòng)力，漂泊意象表現(xiàn)出的不是對時(shí)間虛無的迷茫對抗，也不是無畏的詩意棲居，在變幻的江岸以及流逝的時(shí)間中，漂泊意象承載了人類意識中關(guān)乎生存困境命題的形而上的思考。透過“長江”母題，這種漂泊以跨越時(shí)代的力量和形式不斷尋求新的更有力的沖擊，并不斷引發(fā)人們對生存以及時(shí)間的感知和敬畏。

四、結(jié) 語

在“長江”母題的影視文本序列中，不同語境中的人在都企圖跨越不同的現(xiàn)實(shí)阻隔，以不同的方式和表現(xiàn)尋求漂泊終點(diǎn)也似乎不同的精神家園。劉小楓認(rèn)為：“如今人們拼命把手伸向宇宙，去征服世界，但實(shí)際上不過是在逃避無家可歸的困境?！盵11]關(guān)于“無家可歸”究竟是哲學(xué)領(lǐng)域的悲觀修辭或是現(xiàn)實(shí)精神尋求出發(fā)的動(dòng)力仍見仁見智。但如果把亙古流動(dòng)的長江看成一種現(xiàn)實(shí)主義見證，由阻隔、尋求、漂泊意象召喚出的“長江”母題就是人們構(gòu)建起的一部精神史詩。無論人類是否會(huì)在這一永恒的精神探索中無處可逃，“長江”母題都必然會(huì)隨之流淌進(jìn)時(shí)間的永恒。

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