《岡仁波齊》：一種審美靜觀與文化想象①

田亦洲 普澤南

《岡仁波齊》是一部由中國(guó)第六代導(dǎo)演張楊執(zhí)導(dǎo)的少數(shù)民族藝術(shù)電影。影片講述了這樣一個(gè)故事：藏歷馬年，正值神山岡仁波齊百年一遇的本命年。11位藏民從位于西藏東南部的芒康縣普拉村出發(fā)，踏上了歷時(shí)一年、長(zhǎng)達(dá)2500多公里去往岡仁波齊的朝圣之路。這支隊(duì)伍里有為父了愿的掌舵人、即將臨盆的孕婦、行將就木的老人、自幼殘疾的少年、一貧如洗的屠夫、懵懂爛漫的小女孩，他們無比虔誠(chéng)，又都懷揣希望。途中，他們見證了嬰兒的降生，也承受著老人的離世，雖偶有波瀾起伏，但始終平靜如一，以一個(gè)春夏秋冬的輪回，默默實(shí)踐著他們的信仰。

這部被貼有風(fēng)格化、小眾化、精英化等標(biāo)簽的少數(shù)民族藝術(shù)電影，最終以超過1億元的票房，創(chuàng)造了此前同類題材電影難以想象的奇跡。該片在實(shí)現(xiàn)藝術(shù)電影的市場(chǎng)突破的同時(shí)，也得到了業(yè)界、學(xué)界以及觀眾的廣泛肯定與贊譽(yù)，成為2017年度最具影響力的國(guó)產(chǎn)電影之一。

本文嘗試從美學(xué)與文化的角度切入，對(duì)影片《岡仁波齊》進(jìn)行個(gè)案研究，對(duì)其在影像與敘事上的靜觀美學(xué)追求，及其觀影熱潮表象下所潛隱的社會(huì)心理與時(shí)代癥候，分別予以透視和分析，力圖在考察其本體特征的同時(shí)，兼顧其在傳播、接受等方面的文化意義。

一、審美靜觀

一直以來，“審美靜觀”都是中西美學(xué)史上一個(gè)重要的美學(xué)命題。所謂“靜觀”，也被定義為一種去功利性的、排除外在欲念的審美態(tài)度。

影片《岡仁波齊》講述的是關(guān)于宗教朝圣的故事，佛教修行講求人生所在之處皆為道場(chǎng)，真實(shí)的生活就是人修行歷練的地方，用靜觀的方式表現(xiàn)藏民最為本真的日常生活、篤定的朝圣心念，無疑是與其主旨極為契合的拍攝策略。具體而言，“紀(jì)錄片式”的觀察視點(diǎn)為其營(yíng)造了儀式的氛圍，“去戲劇化”的敘事技巧則為其賦予了冷靜的氣質(zhì)。

(一)具距離感、儀式感的紀(jì)實(shí)性影像

影片《岡仁波齊》的影像頗具風(fēng)格，創(chuàng)作者通過“紀(jì)錄片式”的外觀呈現(xiàn)，創(chuàng)造出一種審美靜觀的距離感和儀式感，亦與其宗教內(nèi)核彼此呼應(yīng)。

瓦爾特·本雅明(Walter Benjamin)曾在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中指出，藝術(shù)作品起源于巫術(shù)、宗教儀式等儀式服務(wù)，作為藝術(shù)本真價(jià)值的“靈暈”(aura)便“植根于儀式之中”，由于“不可接近性確實(shí)是受崇拜的形象的一種主要品質(zhì)”，因而本雅明也將“靈暈”定義為“一種距離的獨(dú)特現(xiàn)象，不管這距離是多么近”。[1]進(jìn)而，藝術(shù)作品與表現(xiàn)對(duì)象之間保持一定的“距離”，也成為其獲得“靈暈”、實(shí)現(xiàn)一種儀式性靜觀的關(guān)鍵性前提。

影片《岡仁波齊》的審美靜觀正是建立于對(duì)“距離”的把握之上，這也具體體現(xiàn)在“鏡頭的距離”與“文化的距離”兩個(gè)方面。

在鏡頭方面，為了營(yíng)造與對(duì)象之間的距離，建立起一種不打擾、不介入的“觀察者”視點(diǎn)，影片“采用的是一比一點(diǎn)八五的畫幅比例，這樣更接近人眼的視域范圍。整個(gè)影片也是以長(zhǎng)鏡頭和固定鏡頭為主，景別盡量用全景。需要鏡頭動(dòng)起來的時(shí)候，也只是跟隨著演員動(dòng)作盡量緩慢搖移”[2]。在表現(xiàn)藏地風(fēng)貌時(shí)，影片多采用遠(yuǎn)景鏡頭和廣角鏡頭。在影片開端，鏡頭就將山腳下的普拉村包納其中，隨后在展示條條藏地公路、種種山脈風(fēng)景時(shí)，亦是如此。在遠(yuǎn)景、廣角鏡頭的作用下，“距離感”也油然而生。在表現(xiàn)朝圣群像時(shí)，影片多選取中全景別與中長(zhǎng)焦段的鏡頭。中全景鏡頭不僅可將人物磕長(zhǎng)頭的動(dòng)作完整地展現(xiàn)出來，以凸顯朝圣行為的儀式感，而且在保持一定距離的同時(shí)，也不至于因畫面信息過多而忽略了每個(gè)藏民的個(gè)體性。事實(shí)上，中長(zhǎng)焦鏡頭并非紀(jì)錄片拍攝慣常的選擇，這也透露出導(dǎo)演劇情片的創(chuàng)作傾向。對(duì)于該片而言，中長(zhǎng)焦鏡頭營(yíng)造出淺景深的效果，在產(chǎn)生顯著電影質(zhì)感的同時(shí)，更加突出了鏡頭中人物的個(gè)體特征，而非一味強(qiáng)調(diào)其與環(huán)境之間的關(guān)系。在表現(xiàn)室內(nèi)場(chǎng)景時(shí)，影片則追求一種借助鏡頭運(yùn)動(dòng)完成場(chǎng)面調(diào)度的拍攝方式。無論是在出發(fā)前的房間中，還是在旅途中的帳篷里，影片均采用鏡頭的緩慢搖移與焦點(diǎn)運(yùn)動(dòng)來組織群像的場(chǎng)面調(diào)度，時(shí)而輔以人物位置的主動(dòng)變化，這顯然比固定機(jī)位長(zhǎng)鏡頭的處理方式要靈活、自如許多。

在文化方面，影片則采取了一種去身份化的策略以營(yíng)造“距離感”。該片的制作團(tuán)隊(duì)雖以漢族主創(chuàng)為主，卻并不因此而呈現(xiàn)出以往同類少數(shù)民族電影的“他者化”與“獵奇式”特征。如果說“十七年”時(shí)期的少數(shù)民族電影強(qiáng)調(diào)一種“國(guó)家立場(chǎng)”，第四代、第五代導(dǎo)演的少數(shù)民族電影側(cè)重一種“個(gè)體體驗(yàn)”，兩者在對(duì)待少數(shù)民族文化時(shí)均帶有明顯的主觀化、他者化傾向，那么，《岡仁波齊》則追求建構(gòu)一種去立場(chǎng)化、去身份化的“觀察視點(diǎn)”，作為一個(gè)“觀察者”對(duì)表現(xiàn)對(duì)象予以客觀靜觀。

同時(shí)，創(chuàng)作者并沒有以一種獵奇的眼光來看待西藏地區(qū)自然、人文風(fēng)貌，進(jìn)而對(duì)其加以強(qiáng)化甚至渲染，而是側(cè)重于展現(xiàn)藏民日常生活的本真質(zhì)感。畢竟，正如米爾?！ぐ＠麃喌?Mircea Eliade)所說，“對(duì)于仍具古風(fēng)色彩的社會(huì)中的人來說，在這個(gè)世界中生活這件特定的事實(shí)就具有一種宗教價(jià)值。因?yàn)椋钣谝粋€(gè)由超自然存在者創(chuàng)造的世界中，在這個(gè)世界中，他的住宅和村莊是這個(gè)宇宙的表象”[3]。在其生活本身便已充盈著宗教儀式感的情況下，鏡頭只需客觀地記錄藏民平時(shí)務(wù)農(nóng)、作息的點(diǎn)點(diǎn)滴滴以及作為其日常生活之組成部分的朝圣，就已足夠。即使是在表現(xiàn)極具奇幻色彩的高原地貌時(shí)，影片也有意識(shí)地打破了奇觀與敘事之間的二元對(duì)立，或以地表植被的變換透露出四季的交替，或以自然景觀更迭暗示著空間的流動(dòng)，使之與影片敘事和諧相融。

(二)呈反沖突、反高潮的純客觀敘事

影片《岡仁波齊》的故事相對(duì)簡(jiǎn)單，情節(jié)甚至略顯單調(diào)；但這并不代表其敘事毫無特色。相反，該片不僅在藝術(shù)電影的創(chuàng)作中融合了公路電影的類型化敘事，并且，其反沖突、反高潮的純客觀敘事特征，亦成為審美靜觀之無功利性在敘事層面的具體化呈現(xiàn)。

顯然，一輛車(拖拉機(jī))、一群人(藏地村民)、一條路(318國(guó)道)以及一段旅程(朝圣之旅)的基本元素設(shè)定，使影片《岡仁波齊》具備了公路電影的基本外觀；但正如李彬界定的那樣，“‘公路電影’本身是一個(gè)空間概念，‘公路’是一個(gè)形態(tài)，可以承載多種類型表現(xiàn)形式”[4]，在公路片、“治愈式”旅途片、公路驚悚片等多種公路電影的具體類型中，相比于完全緊扣好萊塢經(jīng)典敘事的“治愈式”旅途片，《岡仁波齊》明顯更接近于反經(jīng)典敘事的公路片。

整體上，該片的“插曲式”敘事結(jié)構(gòu)與公路片十分類似。該片只留下一條朝圣的故事主線，普拉村、拉薩與岡仁波齊山三個(gè)空間節(jié)點(diǎn)，以及丁孜登達(dá)的出生和楊培老人的去世這“一生一死”的預(yù)設(shè)情節(jié)，力求用最平實(shí)的手法來講述朝圣隊(duì)伍的實(shí)際生活和朝圣旅途。此外，其他諸如“請(qǐng)人喝茶”“借住人家”“打工賺錢”“代人磕頭”等支線均以插曲的形式出現(xiàn)，這些零散的段落互相間雖然不存在邏輯關(guān)系，但均因“朝圣”這一主線而被整合在一起，每當(dāng)插曲結(jié)束，眾人又重新回歸“路上”。

對(duì)于本應(yīng)成為激烈沖突事件的“車禍”情節(jié)，影片采取了“反沖突”的處理方式。一方面，在表現(xiàn)車禍場(chǎng)面時(shí)，影片只交代了結(jié)果(拖拉機(jī)翻倒在路邊)，并無沖撞一刻的過程畫面，這就大大降低了車禍?zhǔn)录旧韽?qiáng)烈的視覺刺激性；另一方面，在車禍?zhǔn)潞蠖温渲?，朝圣?duì)伍并沒有因肇事車主的疏忽而與其發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)，而是放棄追責(zé)，讓后者抓緊將傷員送往醫(yī)院，這在主題層面上可解釋為朝圣眾人經(jīng)受住了修行的考驗(yàn)，但同時(shí)，在敘事層面上也就將原本潛在的戲劇沖突消解于無形之中。看似真實(shí)、自然的狀態(tài)，實(shí)則也是人為的敘事技巧營(yíng)造的一種效果。隨后，眾人拉著板車?yán)^續(xù)上路，走一段，停下來，回到起點(diǎn)處磕頭，磕頭至板車處，再走一段，再停下來，再磕頭……在如此重復(fù)的動(dòng)作中，影片的敘事再次回歸平靜。

在處理“楊培去世”這場(chǎng)戲及其前后段落時(shí)，影片則呈現(xiàn)出“反高潮”的敘事特征。盡管這是創(chuàng)作者預(yù)先設(shè)計(jì)、著重刻畫的一場(chǎng)戲，并且位于結(jié)尾之前的敘事高潮節(jié)點(diǎn)處，但影片并不著意借題發(fā)揮，依然保持了靜觀的狀態(tài)，既沒有大力渲染人物在面對(duì)生死時(shí)大起大落的情緒，也沒有由此而繼續(xù)展開所謂升華、救贖等意象性表達(dá)，而是以眾人一以貫之的磕頭和念經(jīng)結(jié)束了影片。

根據(jù)熱拉爾·熱奈特(Gérard Genette)在《敘事話語新敘事話語》一書中的分析，可將敘事性文本的視角歸納為三種形式：“一是全知式視角，讓·普榮稱之為‘后視角’，茨維坦·托多羅夫以‘?dāng)⑹稣?人物’(敘述者比所有人物知道的都多)的公式表示，也就是熱拉爾·熱奈特所說的‘無聚焦’或‘零聚焦’；二是限制性視角，即普榮的‘同視角’，托多羅夫?qū)⒅硎鰹椤當(dāng)⑹稣?人物’(敘述者與人物知道的情況相等)，熱奈特則稱之為‘內(nèi)聚焦’；三是純客觀視角，普榮稱之為‘外視角’，托多羅夫以‘?dāng)⑹稣?人物’(敘述者比人物知道的少)的公式表示，亦即熱奈特的‘外聚焦’?！盵5]

影片對(duì)于反沖突、反高潮技巧的選擇，實(shí)際反映了故事敘述者的一種抽離其中、置身事外的敘事視角，即對(duì)應(yīng)著熱奈特意義上的“外聚焦敘事”，或所謂的“純客觀”敘事視角。若將這一敘事視角置于整個(gè)中國(guó)少數(shù)民族電影的發(fā)展歷程中予以觀照可知，它既不同于“十七年”時(shí)期少數(shù)民族電影頗具意識(shí)形態(tài)導(dǎo)向性的“國(guó)家敘事”，也有別于二十世紀(jì)八、九十年代的少數(shù)民族電影充溢著主觀情緒的“個(gè)體獨(dú)語”，而是以一種冷峻旁觀的姿態(tài)記錄著藏民們的日常生活與朝圣之旅，并不涉及過多主觀意識(shí)的介入，使影片在敘事層面亦具靜觀之美，與上文影像層面的“觀察者”視點(diǎn)可謂相得益彰。

二、文化想象

靜觀不僅是創(chuàng)作者的一種審美態(tài)度，也是接受者的一種鑒賞方式。

影片《岡仁波齊》的靜觀風(fēng)格也影響了其接受效果，該片在為受眾提供一種有別于觀看商業(yè)娛樂片的特殊體驗(yàn)的同時(shí)，更契合了受眾的某種深層觀影需求，催生了其反照現(xiàn)實(shí)的文化想象。因此，相比于《岡仁波齊》文本本身相對(duì)明確、純凈的文化表達(dá)，其觀影熱潮表象背后潛隱的社會(huì)現(xiàn)實(shí)與時(shí)代癥候，或許更值得我們?nèi)リP(guān)注和探討。

(一)現(xiàn)實(shí)困境的精神修復(fù)

近年來，隨著中國(guó)社會(huì)的迅速轉(zhuǎn)型與城市化進(jìn)程的不斷推進(jìn)，現(xiàn)代個(gè)體的生存境遇也發(fā)生了極大的改變，都市生活雖然帶來了高度豐盈的物質(zhì)享受，但同時(shí)卻也模糊了人的內(nèi)在精神的歸屬與所向，因而信仰力的缺失與意義感的失落成為當(dāng)代人所面臨的主要問題。正如赫伯特·馬爾庫塞(Herbert Marcuse)所說：“發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)引人注目的可能性是：大規(guī)模地發(fā)展生產(chǎn)力，擴(kuò)大對(duì)自然的征服，不斷滿足數(shù)目不斷增多的人民的需要，創(chuàng)造新的需求和才能。但這些可能性的逐漸實(shí)現(xiàn)，靠的是那些取消這些可能性的解放潛力的手段和制度，而且這一過程不僅影響了手段，而且也影響了目的。”[6]盡管生存的壓力不再如此緊迫，但人們卻似乎很難從相對(duì)富足的物質(zhì)生活中獲得精神的滿足，找到存在的意義。

某種程度上，影片《岡仁波齊》的出現(xiàn)，恰恰為大批身處如此現(xiàn)實(shí)境況中的現(xiàn)代個(gè)體，指明了一條針對(duì)其精神困境的有效出路。在剝離影片的宗教外殼后，其故事內(nèi)核可簡(jiǎn)化為：一群人為了信仰而上路，始終如一、堅(jiān)持不懈地向著理想前進(jìn)。這本身便內(nèi)含一種積極、正向的力量。再?gòu)慕邮艿慕嵌葋砜?，影片的拍攝手法和敘事策略都極易引起觀眾的代入感。當(dāng)觀眾安坐于黑暗的電影院中，注意力集中在發(fā)光的銀幕上時(shí)，紀(jì)實(shí)性影像將觀眾一同帶入到一種“觀察者”的狀態(tài)之中，這既成就了一種美學(xué)鑒賞的氛圍，也類似于佛教所追求的在內(nèi)心寧靜不動(dòng)的狀態(tài)下觀察世間萬物、審視自己的“止觀”的禪定境界，即“作如是觀”。影片中朝圣的藏民形象不一，性格各異，只因各自的心愿、煩惱、疑惑，甚至是巧合，而結(jié)緣一同踏上去往岡仁波齊的路。觀眾身處自在的環(huán)境里對(duì)其予以靜觀，實(shí)則就是在觀眾生。在“止觀”的過程中，片中的眾行者化為一個(gè)人不同的人生階段，亦是一個(gè)人不同的輪回，在無數(shù)世的人生中，為男、為女、為少、為老、為妻、為夫，于是，物與我的邊界慢慢消失，觀看朝圣的一行人，也就是在觀看著每一面的自己。而這也正是不同年齡、階層、經(jīng)歷的觀眾，均能在影片中看到自己、產(chǎn)生共鳴的重要原因之一。

影片中的人物擁有各自的“業(yè)障”，現(xiàn)實(shí)中的觀眾亦心懷種種的“缺失”，因而觀眾又何嘗不是走在朝圣的路上。在朝圣之路上，影片中的人物無論是經(jīng)歷了落石、積水、車禍等意外，還是見證了嬰兒降生、老人離世等事件，始終能夠平靜自若，淡然處之，一直堅(jiān)定、執(zhí)著地磕著長(zhǎng)頭向著岡仁波齊前進(jìn)。這無疑為同樣面臨著現(xiàn)實(shí)困境的普通大眾提供了一種引導(dǎo)性力量：一方面，因片中人物的堅(jiān)持而倍受鼓舞，種種裂隙與不滿得以補(bǔ)足和釋然；另一方面，在忙碌而不知所向的精神迷惘中，獲得一種方向感與歸屬感。因此，與其像某些意見領(lǐng)袖或公眾號(hào)所說，因《岡仁波齊》而體驗(yàn)了一次“靈魂的凈化”，倒不如說因《岡仁波齊》而實(shí)現(xiàn)了一種“精神的修復(fù)”。正如沈衛(wèi)榮所說，“雪域西藏成了一個(gè)凈治眾生心靈之煩惱、療養(yǎng)有情精神之創(chuàng)傷的圣地。在這有可能是人世間最后的一塊凈土上，人們可以寄托自己越來越脆弱的心靈，實(shí)現(xiàn)前生今世所有未嘗的夙愿?！盵7]

(二)社會(huì)階層的身份想象

與此同時(shí)，影片《岡仁波齊》還在無意間迎合了當(dāng)前大眾的一種社會(huì)文化心理，即對(duì)“生活方式”的追求與想象。

顯然，該片的宣傳營(yíng)銷團(tuán)隊(duì)不僅敏銳地捕捉到了《岡仁波齊》一片中“信仰”這一營(yíng)銷點(diǎn)，在眾籌平臺(tái)“一起出品”發(fā)布的眾籌視頻的開頭字幕中寫道：

曾經(jīng)，我們?yōu)椤洞笫w來》眾籌夢(mèng)想，創(chuàng)下國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影史上最高票房紀(jì)錄并保持至今。

曾經(jīng)，我們?yōu)椤断柴R拉雅天梯》眾籌勇氣，刷新人文紀(jì)錄電影票房。

今天，我們?yōu)椤秾什R》眾籌信仰，別人的朝圣，我們的修行，在前行的路上，愿你遇見更好的自己。

而且還進(jìn)一步將其包裝成為一種“生活方式”，正如影片幕后特輯視頻的結(jié)尾處以畫外音的方式說道：

這個(gè)世界上沒有什么生活方式是完全正確的，但若干年后，人們?nèi)钥梢詮倪@部影片里，看到有一個(gè)民族還這樣生活過。神山圣湖并不是終點(diǎn)，接受平凡的自我，但不放棄理想和信仰，熱愛生活，我們，都在路上。

當(dāng)物質(zhì)基礎(chǔ)達(dá)到一定水平后，“生存”不再成為人們的首要目標(biāo)，“生活”逐漸成為人們的訴求對(duì)象。而不同生活方式的選擇又代表了人們彼此相異的生活狀態(tài)、習(xí)慣、偏好，甚至所處的社會(huì)階層。

在影片《岡仁波齊》上映之初，高瓴資本與清流資本的創(chuàng)始人便邀請(qǐng)創(chuàng)投圈的朋友們包場(chǎng)觀看影片，并在朋友圈發(fā)文力挺。在意見領(lǐng)袖的帶動(dòng)下，整個(gè)創(chuàng)投圈作為《岡仁波齊》首輪觀眾的主力人群，紛紛化身該片的“自來水”，加入到為該片“搖旗吶喊”的隊(duì)伍之中。事實(shí)上，《岡仁波齊》率先在創(chuàng)投圈引爆口碑，并非簡(jiǎn)單地得益于片方的人脈資源與營(yíng)銷手段，而是有著更為深層的原因。在英國(guó)《金融時(shí)報(bào)》2014年一篇報(bào)道中，“一項(xiàng)針對(duì)中國(guó)最富有人群的調(diào)查顯示，這些人中信教者的比例高達(dá)50%，其中三分之一宣稱信仰佛教?！盵8]由此可見，佛教成為越來越多成功人士的信仰追求以及生活方式。作為一部佛教題材影片，《岡仁波齊》自然受到這批受眾的關(guān)注。加之，影片故事與金融、創(chuàng)投人士的自身經(jīng)歷之間存在一種強(qiáng)關(guān)聯(lián)性，這批觀眾往往會(huì)將自身的經(jīng)歷代入影片之中，影片內(nèi)含的價(jià)值觀得到他們的肯定與追捧，也就不足為奇。并且，親身觀看影片進(jìn)而親力宣傳影片，也成為他們實(shí)踐這一生活方式的重要組成部分。

在金融圈、創(chuàng)投圈精英人士的推動(dòng)下，走進(jìn)電影院觀看《岡仁波齊》對(duì)于普通觀眾而言，已遠(yuǎn)非簡(jiǎn)單的觀影行為本身，而是象征著一種精神文化層面的生活方式，隱含著身份認(rèn)同。正如讓·鮑德里亞(Jean Baudrillard)所揭示的“消費(fèi)意識(shí)形態(tài)”那樣，“變成消費(fèi)對(duì)象的是能指本身，而非產(chǎn)品；消費(fèi)對(duì)象因?yàn)楸唤Y(jié)構(gòu)化成一種代碼而獲得了權(quán)力”[9]，“人們從來不消費(fèi)物的本身(使用價(jià)值)——人們總是把物(從廣義的角度)用來當(dāng)做能夠突出你的符號(hào)，或讓你加入視為理想的團(tuán)體，或參考一個(gè)地位更高的團(tuán)體來擺脫本團(tuán)體”[10]。具體到影片《岡仁波齊》，正是在大批精英人士與意見領(lǐng)袖的話語建構(gòu)下，影片獲得了一種象征著生活方式、文化格調(diào)與階層身份的結(jié)構(gòu)性意義。中產(chǎn)階層意圖以此確立自身生活方式中的品質(zhì)感與優(yōu)越感，普通大眾則希望通過這樣的消費(fèi)方式，感受所謂的“靈魂凈化”體驗(yàn)，從而完成一種跨階層的“文化想象”。所以，在對(duì)這樣一部小眾化藝術(shù)電影予以支持的觀眾之中，有不少人的目的并非影片本身，而是為了那由影片制造出來的能夠滿足其自身身份想象的符號(hào)價(jià)值。

三、結(jié) 語

綜上所述，《岡仁波齊》是一部較為難得的兼具美學(xué)追求與文化影響的電影作品。在美學(xué)上，影片極具藝術(shù)探索精神，融合了公路片的類型敘事，更新了少數(shù)民族電影的視角模式，運(yùn)用了紀(jì)錄片的紀(jì)實(shí)手法，既有對(duì)空間奇觀的跨地性建構(gòu)，也有對(duì)佛教精神的視覺化呈現(xiàn)，一部影片就完成了敘事、影像、表意等多重美學(xué)實(shí)驗(yàn)。在文化上，影片傳遞出一種更為多元、開放的文化表達(dá)，當(dāng)然，由于影片本身相對(duì)純粹、質(zhì)樸的文化傾向，使之缺少了一定的文化批判與反思，思想深度略顯不足，同時(shí)，由該片引發(fā)的觀影熱潮還構(gòu)成了一種文化現(xiàn)象，深刻地折射出當(dāng)下社會(huì)大眾的文化心理。

盡管《岡仁波齊》的成功(尤其是在市場(chǎng)方面)存在一定的偶然因素，但不妨礙它成為未來國(guó)產(chǎn)藝術(shù)電影創(chuàng)作的一個(gè)值得借鑒的案例。首先，應(yīng)堅(jiān)持美學(xué)上的探索與創(chuàng)新，可根據(jù)題材的不同，適度融入與之相契合的類型電影元素，而借助類型電影的美學(xué)風(fēng)格對(duì)其予以包裝，也成為越來越多國(guó)產(chǎn)藝術(shù)電影的創(chuàng)作傾向；其次，應(yīng)關(guān)注文化上的策略與表達(dá)，藝術(shù)電影的故事多屬小眾，《岡仁波齊》又屬更加小眾的少數(shù)民族電影，如何通過小眾話語中引發(fā)大眾認(rèn)同，是國(guó)產(chǎn)藝術(shù)電影能否成功關(guān)鍵；再次，應(yīng)增強(qiáng)影像本身的“影院感”，使其具備較強(qiáng)的視覺感與觀賞性，只有這樣，才能有效提升藝術(shù)電影之于普通觀眾的“必看性”。*尹鴻認(rèn)為，“影院性”是一部影片之所以能夠吸引觀眾走進(jìn)電影院觀看的“必要條件”之一。參見尹鴻、張衛(wèi)、路偉、高珊：《觀眾在哪里?——電影市場(chǎng)的分眾、分層與分需》，《當(dāng)代電影》2017年第9期。此外，基于國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)日益顯著的分眾化趨勢(shì)，藝術(shù)電影已展現(xiàn)出較為可觀的發(fā)展空間，在營(yíng)銷宣傳方面應(yīng)更多采用差異化思維，對(duì)目標(biāo)人群予以精準(zhǔn)定位，從而實(shí)現(xiàn)市場(chǎng)效益的最大化。

參考文獻(xiàn)：

[1][德]瓦爾特·本雅明. 機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品[A]. [美]漢娜·阿倫特. 啟迪：本雅明文選[C]. 張旭東，王斑譯. 北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014：238-239.

[2]張楊. 通往岡仁波齊的路[M]. 北京：中信出版社，2017：197.

[3][美]米爾希·埃利亞德. 神秘主義、巫術(shù)與文化風(fēng)尚[M]. 宋立道，魯奇譯.北京：光明日?qǐng)?bào)出版社，1990：26.

[4]李彬. 中國(guó)式上路的旅途治愈與現(xiàn)實(shí)書寫——中國(guó)新近公路電影探析[J]. 電影藝術(shù). 2015(1).

[5]田亦洲. 新中國(guó)以來少數(shù)民族電影的視角范式及其多重模式景觀[J]. 電影評(píng)介. 2017(13).

[6][美]赫伯特·馬爾庫塞. 單向度的人[M]. 張峰,呂世平譯.重慶：重慶出版社，1988：214.

[7]沈衛(wèi)榮. 想象西藏：跨文化視野中的和尚、活佛、喇嘛和密教[M]. 北京：北京師范大學(xué)出版社，2015：1.

[8]壹娛觀察. 《岡仁波齊》的成功：站在“朝陽區(qū)三十萬仁波切”的肩膀上[EB/OL].https://www.huxiu.com/article/203734.html，2017-07-08.

[9][美]馬克·波斯特. 第二媒介時(shí)代[M]. 范靜嘩譯.南京：南京大學(xué)出版社，2000：114.

[10][法]讓·鮑德里亞. 消費(fèi)社會(huì)[M]. 劉成富等譯.南京：南京大學(xué)出版社，2000：48.