“媒介消費(fèi)主義”對(duì)近年來中國電影作品形態(tài)的影響

葉 凱

以經(jīng)濟(jì)發(fā)展帶來的物質(zhì)豐盈程度為標(biāo)準(zhǔn)，看待處于某一歷史階段的具體社會(huì)形態(tài)，讓·波德里亞曾如此描述：“今天，在我們的周圍，存在著一種不斷增長的物、服務(wù)和物質(zhì)財(cái)富所構(gòu)成的驚人的消費(fèi)和豐盛現(xiàn)象……富裕的人們不再像過去那樣受到人的包圍，而是受到物的包圍。”[1]它呈現(xiàn)了從物質(zhì)貧乏的“貧困型”階段向商品冗余的“富裕型”時(shí)期演進(jìn)過程中社會(huì)基本形態(tài)發(fā)生的變化，波德里亞將這一形態(tài)命名為“消費(fèi)社會(huì)”。亨利·列斐伏爾將這種“物的包圍”現(xiàn)象，進(jìn)一步深化到精神文化與集體意識(shí)層面，而指出“這個(gè)時(shí)代已經(jīng)被消費(fèi)所控制，消費(fèi)者……將自己的情感投射到符號(hào)/物品上，自我認(rèn)同成為符號(hào)認(rèn)同，結(jié)果成為消費(fèi)意識(shí)形態(tài)的認(rèn)同”。[2]普通消費(fèi)品的物質(zhì)形態(tài)中凝聚了更多的情感內(nèi)在需要，將消費(fèi)行為動(dòng)機(jī)由獲得物品的使用價(jià)值轉(zhuǎn)化為享受其中蘊(yùn)含的象征價(jià)值。本身就具有精神品性的文化消費(fèi)品，則在雙重層面上累進(jìn)疊加，被強(qiáng)調(diào)突出其“符號(hào)認(rèn)同”意義。

當(dāng)下中國社會(huì)是否已包含消費(fèi)主義的文化特質(zhì)呢？有研究學(xué)者給出了清晰的回答：“中國社會(huì)正在以特殊的方式迅速進(jìn)入消費(fèi)社會(huì)……居民的消費(fèi)心理與生活方式……出現(xiàn)明顯的消費(fèi)主義傾向?！盵3]承認(rèn)這一前提論斷，進(jìn)而討論消費(fèi)主義滲透中國當(dāng)代社會(huì)大背景下的電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展命題，把電影作品視作充當(dāng)文化消費(fèi)品功用的符號(hào)系統(tǒng)載體，才能尋求把握消費(fèi)文化因素之于電影作品形態(tài)變化之間的關(guān)系。

電影本身就是一種視聽融合的媒介形式，討論電影無可避免地要涉及社會(huì)傳媒語境的諸多問題。從過去若干年“本體”與“市場”雙重層面迅速躍升的過程來看，當(dāng)下中國電影的基本形態(tài)，很大程度上是與“‘媒介融合’大時(shí)代……背景下，傳統(tǒng)電影業(yè)的價(jià)值形態(tài)、內(nèi)容制作、傳播方式……的轉(zhuǎn)型”[4]密切相關(guān)的。

當(dāng)今中國日益呈現(xiàn)出“媒介社會(huì)”的特征，以互聯(lián)網(wǎng)媒體快速發(fā)展為帶動(dòng)力量形成的全媒體傳播生態(tài)，深刻影響了中國人的日常生活與消費(fèi)狀況，而其中尤以移動(dòng)客戶端應(yīng)用構(gòu)建的自媒體傳播形態(tài)為甚，它使多達(dá)數(shù)億的中國居民深深卷入其中，改變了大眾舊有的生活消費(fèi)方式與觀念，形成了一種可以稱之為“媒介消費(fèi)主義”的社會(huì)景觀：互聯(lián)網(wǎng)與自媒體聯(lián)動(dòng)的“媒介群”，“在真實(shí)世界之外……營造出一個(gè)虛擬的無限擴(kuò)張的媒介世界……人們通過媒介來獲取對(duì)于世界的認(rèn)知……來指導(dǎo)現(xiàn)實(shí)生活……獲取‘代理參加的幻覺’”。[5]

維持虛擬空間內(nèi)的參與“幻覺”，需要在其中設(shè)置更多可供參與者交流溝通的話題，滿足情感投射的符號(hào)認(rèn)同體系，適應(yīng)休閑式展示的娛樂化與游戲化體驗(yàn)，它是所謂“媒介消費(fèi)主義”的應(yīng)有之義與必要構(gòu)成，也是波德里亞式的“物的包圍”的高級(jí)變體形態(tài)。如前所述，電影具有作為“文化消費(fèi)品”與“媒介形式”的“二重性”特質(zhì)，它既是媒介傳播的載體，又是內(nèi)容，深度介入到“媒介虛擬空間”的幻覺中，電影作品的基本形態(tài)也在敘事、審美、價(jià)值觀念等多個(gè)方面表現(xiàn)出被其影響形塑的結(jié)果。

一、敘事改寫：經(jīng)典文本的重構(gòu)與期待滿足

媒介融合生態(tài)下的多媒體聯(lián)動(dòng)傳播，由于移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)上自媒體平臺(tái)的催化與發(fā)散效應(yīng)，將數(shù)量眾多的個(gè)體存在，連結(jié)成同時(shí)具有信息發(fā)布與接受雙重功能的存在。多元、平等、分散、網(wǎng)狀的傳播方式，取代了過去傳統(tǒng)媒體時(shí)代一元、權(quán)威、集中、線性的形態(tài)，同時(shí)也造成了媒介空間內(nèi)海量冗余信息的散亂存在，傳播行為的價(jià)值與有效性，亦較以往大打折扣。除去信息傳遞的基本功用之外，自媒體更為獨(dú)特的核心價(jià)值主要體現(xiàn)在社交功能上。自媒體的傳播特質(zhì)，決定了其一方面要從龐雜的信息“冗員”中脫穎而出，另一方面又要使得充當(dāng)平臺(tái)“主體”的個(gè)體用戶之間能夠形成良好的互動(dòng)態(tài)勢，以增強(qiáng)平臺(tái)的活躍度。而有價(jià)值的“內(nèi)容”是其關(guān)鍵支撐，需要找到足夠引起個(gè)體共同關(guān)注的群體性話題，作為聚合媒介注意力的源點(diǎn)。這些被牽引出的話題，也就成為“媒介消費(fèi)”的資源與對(duì)象。

擁有“載體”與“內(nèi)容”兩重性質(zhì)的電影作品，作為媒體生態(tài)鏈條的虛擬空間組成部分，是如何適應(yīng)這種熱點(diǎn)話題的消費(fèi)要求的呢？選擇舊有的、耳熟能詳?shù)墓适滦晕谋咀鞲木幵僭?，是近年來中國電影?chuàng)作實(shí)踐活動(dòng)中一直延續(xù)運(yùn)用的敘事策略，“IP電影熱”的現(xiàn)象就是其最為典型的例證，它“是中國電影商業(yè)創(chuàng)作模式成熟的表現(xiàn)……也是中國……大眾消費(fèi)時(shí)代進(jìn)行時(shí)的顯著標(biāo)志”。[6]“IP”是指具有已被證明的商業(yè)價(jià)值和一定數(shù)量的忠實(shí)受眾，可以通過知識(shí)產(chǎn)權(quán)流轉(zhuǎn)開發(fā)，進(jìn)行“二度創(chuàng)作”的流行性故事文本，主要包括受益于互聯(lián)網(wǎng)大發(fā)展背景下，在特定媒介虛擬空間內(nèi)成功實(shí)現(xiàn)其“消費(fèi)”價(jià)值的網(wǎng)絡(luò)文藝作品，后來概念逐漸延伸拓展，將擁有悠久歷史的中國古典文化、傳統(tǒng)媒體時(shí)代的經(jīng)典文學(xué)影視作品，乃至具備一定傳播熱度的社會(huì)文化事件與現(xiàn)象等都囊括其中，作為可資利用的文化資源。

在中國電影市場上獲得巨額票房收入，并且在多元化的媒介空間中引發(fā)爭議的大量“青春電影”作品，大多數(shù)都來自對(duì)其成功的原生“IP”的跨媒介改寫，如《小時(shí)代》《致我們終將逝去的青春》《匆匆那年》《左耳》《誰的青春不迷?！贰断挠袉棠?，雅望天堂》等，改編自同名的青春文學(xué)作品；《同桌的你》《梔子花開》《睡在我上鋪的兄弟》改編自“校園民謠”式的流行歌曲；《老男孩之猛龍過江》是其網(wǎng)絡(luò)“微電影”作品的故事延續(xù)；《夏洛特?zé)馈犯衅湓拕∽髌分橛裨谇啊＿@些電影作品及其原生“IP”的成功，實(shí)際上應(yīng)和了當(dāng)時(shí)中國社會(huì)普遍存在的“青春懷舊”文化意識(shí)，它以各個(gè)年齡段的電影觀眾集體觀影的行為表述，以一種“象征性的、表演性的……行為方式儀式”[7]完成了有關(guān)“青春”紀(jì)念意義的詩性吟誦。校園空間、流行歌曲、服裝飲食等關(guān)涉時(shí)代標(biāo)志性的元素，作為觸發(fā)觀眾集體記憶的符號(hào)性物象，在青春電影作品流動(dòng)的影像中一一呈現(xiàn)出來，凝聚著大眾內(nèi)在的情感投射，成為滿足觀眾消費(fèi)需要的“只涵蓋到過去的領(lǐng)域中真正美好和被想象成美好”[8]的部分，它將話題性再度引入多重媒介空間之中，形成了持續(xù)循環(huán)的交流機(jī)制，維持了受眾對(duì)影片的關(guān)注度，有效提升了電影作品的消費(fèi)性價(jià)值。

除“青春電影”之外，亦有對(duì)中國古典神話名著《西游記》《封神演義》的改編，對(duì)網(wǎng)絡(luò)“盜墓題材小說”——《鬼吹燈》《盜墓筆記》的改寫，產(chǎn)生了一大批“奇幻冒險(xiǎn)”與“恐怖驚悚”類型的影片，如《西游·降魔傳》《西游·伏妖篇》《西游記之大圣歸來》《西游記之三大白骨精》《封神傳奇》《九層妖塔》《鬼吹燈之尋龍?jiān)E》《盜墓筆記》，這一系列開發(fā)經(jīng)典文本話題消費(fèi)價(jià)值的嘗試，其結(jié)果也是成敗不一，喜憂參半。此種策略的運(yùn)用是一把“雙刃劍”，其成功的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)在于通過“跨媒介”改編整合原有優(yōu)秀的故事資源，將原作忠實(shí)的受眾“粉絲”轉(zhuǎn)化為電影作品的觀眾。要實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)，需結(jié)合電影視聽融合的媒介特質(zhì)再現(xiàn)其原作精髓，不能偏離熱點(diǎn)“話題性”設(shè)置的消費(fèi)趣味，亦要體現(xiàn)出超越原著的“新穎性”價(jià)值，完成“‘個(gè)性化的’……消費(fèi)……差異性”[9]創(chuàng)造，以區(qū)別于其他同類作品，否則就很難獲得票房與口碑的成功。

二、審美位移：精致化“物象”的迷戀崇拜

“現(xiàn)代化和全球化的交織與重合，是理解改革開放以來中國……轉(zhuǎn)型的鑰匙”，[10]全球化帶來了世界多元的文化景象，現(xiàn)代化引領(lǐng)科技進(jìn)步，大幅提高了生產(chǎn)效率，物質(zhì)的充盈改善了國民生活狀況，進(jìn)入小康社會(huì)的民眾已不再僅僅滿足于維持基本生存的需要，而逐漸釋放出對(duì)品質(zhì)價(jià)值的渴求?！捌焚|(zhì)化”訴求要以更多“非生產(chǎn)性……消耗”[11]的休閑時(shí)間與生活方式來實(shí)現(xiàn)，它作為判斷生活價(jià)值的全新觀念，“賦予生活以藝術(shù)品的方式，并把生活提升為一種更高層次的存在”，[12]“精英式”的藝術(shù)觀念也在全球化與現(xiàn)代化推進(jìn)的文化產(chǎn)業(yè)化改革中，“不斷向日常生活和流行文化靠攏”，[13]消減了意義深度而僅僅保持了對(duì)表象存在的“精致化”追求，以適應(yīng)大眾的審美趣味與欣賞水平。電影本身作為文化工業(yè)制造的精神消費(fèi)產(chǎn)品，同樣攜有強(qiáng)烈的大眾文化屬性，這種藝術(shù)審美價(jià)值的“位移”在其中體現(xiàn)得更為充分。

影片《小時(shí)代》塑造了一個(gè)架空的大都市奢華生活空間，承載著擁有精致容顏的青春面孔與魅惑身體，繁復(fù)堆砌的昂貴商品是豪富階層身份辨識(shí)的標(biāo)志，混合著充滿小資情調(diào)的抒情臺(tái)詞與緩慢優(yōu)美的鏡頭語言，將一種對(duì)形式精致細(xì)膩的追求，視作優(yōu)先于內(nèi)容真實(shí)性原則的審美標(biāo)準(zhǔn)，呈現(xiàn)出某種膚淺的“皮相”追求與物欲之美。《后會(huì)無期》與《小時(shí)代》構(gòu)成“差異性”品味區(qū)別，荒涼粗糲的中國西部空間，彌漫著“公路電影”流浪的氣息，不修邊幅的主人公們在一段看似荒誕的經(jīng)歷中，遵循著疏離現(xiàn)實(shí)的美學(xué)邏輯，看似粗糙的景觀展示，依然是有意編排的“精致”設(shè)置，卻無確實(shí)的價(jià)值理念表達(dá)。對(duì)表象奇觀的“能指”審美訴求，超越了對(duì)文本敘事程式意義生產(chǎn)的“所指”需要，近年來出產(chǎn)的大量中國電影作品都或多或少地存在這一問題。

回到移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)與自媒體平臺(tái)構(gòu)筑的“虛擬媒介空間”，它與上述審美文化傾向的變遷，彼此之間起著互為因果的推動(dòng)作用。大眾用戶逐步建立的“自我媒介化”生存方式將碎片化、日常化、圖文式的休閑生活瞬間展示，這作為漸趨形成慣性體驗(yàn)的感知方式反饋?zhàn)饔糜诂F(xiàn)實(shí)空間中。攝影電子終端與數(shù)字圖像技術(shù)的普及化應(yīng)用，整容化妝、服飾搭配、美麗食物與自然景觀的流行時(shí)尚，日常生活中的原始“物象”，經(jīng)過虛擬性的美化處理，以影像“代理”方式構(gòu)筑了取代現(xiàn)實(shí)世界的“超真實(shí)”存在感，就如居伊·德波所表述的“情境主義”觀念，“一切直接經(jīng)歷的事物都被拿走轉(zhuǎn)移到再現(xiàn)當(dāng)中”，[14]虛擬世界的“物象”美化漸漸成為習(xí)慣的無意識(shí)經(jīng)驗(yàn)認(rèn)同，人們對(duì)此形成了膜拜迷戀的依賴感，沉醉于其制造的幻覺快感機(jī)制之中不能自拔。

被稱為“綜藝電影”的《爸爸去哪兒》《奔跑吧兄弟》《歡樂喜劇人》等影片，實(shí)際是將同名的綜藝節(jié)目搬上了銀幕，本無稀奇之處，但打破了電影長久以來約定俗成的虛構(gòu)性敘事美學(xué)準(zhǔn)則。這種“虛構(gòu)性”傳統(tǒng)需要通過演員扮演角色的方式，在作品“假定性”設(shè)計(jì)的故事空間內(nèi)，以情節(jié)推進(jìn)敘事前行?！熬C藝電影”卻省略了這一重要環(huán)節(jié)，摒棄明星的演員身份，使其僅僅作為“娛樂名人”，參與一種“游戲化”的表演。明星們以現(xiàn)實(shí)中的身份與姓名，出現(xiàn)在虛構(gòu)的“真實(shí)”情境中，以自我處于生活瑣屑事件中的細(xì)節(jié)展示，而不是以專業(yè)表演塑造人物角色的形式，存在電影作品的文本中。這種電影形態(tài)之所以能夠被觀眾接受與認(rèn)可，主要是因?yàn)樗c大眾使用自媒體的經(jīng)驗(yàn)習(xí)慣有關(guān)，明星在“綜藝電影”中完成“游戲化”的任務(wù)，并在影像中被記錄下來，與普通人在“媒介虛擬空間”展示日常生活中的“自我”，其生活體驗(yàn)有異曲同工之妙，觀眾通過這種類似體驗(yàn)，想象性地抹平了明星與自我的距離，獲得“代理”參與的滿足感。

與資本邏輯必然聯(lián)系的財(cái)富崇拜與“炫耀式休閑……消費(fèi)”，[15]被大眾傳媒精心包裝成令人艷羨的美好生活方式，成為刺激消費(fèi)欲望的利器，然而人們快速增長的占有精美奢侈物品的愿望與注定無法完全達(dá)成的現(xiàn)實(shí)之間的差距，恰好為“媒介消費(fèi)主義”的符號(hào)性替代滿足創(chuàng)造了空間，“嫉妒者想象性地參與了被嫉妒的對(duì)象”，[16]一種對(duì)于實(shí)物形象的占有與體驗(yàn)，成為解決這一矛盾的便捷手段，而電影恰巧可以成為承載這種“物象”占有體驗(yàn)的有效媒介形式與載體。

近年來盛行于銀幕之上的都市題材電影與公路喜劇，其實(shí)都是在一定程度上向觀眾販?zhǔn)勰撤N想象性“替代”的占有體驗(yàn)?！侗本┯錾衔餮艌D》《戀愛中的城市》《我最好朋友的婚禮》等影片中，歐美發(fā)達(dá)國家浪漫的都市空間成為觀眾對(duì)唯美愛情體驗(yàn)的“域外”想象；《杜拉拉升職記》《中國合伙人》《親密敵人》中大都市空間內(nèi)的豪華寫字樓與住宿酒店模擬展示著成功商務(wù)精英人士的職業(yè)生活；《人在囧途之泰囧》《等風(fēng)來》《我想和你好好的》，將鏡頭對(duì)準(zhǔn)“東南亞及其周邊旅游都市，以‘療愈之地’的修辭”，[17]提供了日益崛起的國內(nèi)中產(chǎn)階層休閑出境游的場景想象。這些影片都有效地通過影像替代的方法，解決了觀眾無法于現(xiàn)實(shí)中釋放的欲望焦慮，加深了其對(duì)“媒介虛擬消費(fèi)”的依賴。

三、價(jià)值轉(zhuǎn)向：主流話語的“替換性”修飾

如果說消費(fèi)主義、媒介融合、文化產(chǎn)業(yè)三者聯(lián)動(dòng)的話語場域形構(gòu)了“個(gè)體”在全球資本邏輯體系中的價(jià)值實(shí)現(xiàn)與欲望表達(dá)機(jī)制，那么國家主流意識(shí)形態(tài)又該在其中扮演怎樣的角色呢？路易·阿爾都塞認(rèn)為，“意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器”在精神消費(fèi)領(lǐng)域，始終行使著潛在的“規(guī)訓(xùn)”與引導(dǎo)職能，它將意識(shí)形態(tài)編碼融入到一般的文化產(chǎn)品中，通過大眾“個(gè)體對(duì)于現(xiàn)實(shí)的‘想象性畸變’”，[18]“把個(gè)體詢喚為主體”。[19]凝聚了主流價(jià)值觀念的“主體”又如何在“娛樂消費(fèi)主義”的機(jī)制中存在并發(fā)揮作用？電影作品又將在“意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器”與“文化消費(fèi)體系”二者之間的張力中，顯現(xiàn)出怎樣與之對(duì)應(yīng)的形式類型呢？

“媒介消費(fèi)主義”運(yùn)作機(jī)制中，并不存在對(duì)內(nèi)容的特定性偏好，它只是需要滿足“個(gè)體”用戶的“想象性認(rèn)同”以完成其媒介產(chǎn)品與話題的消費(fèi)，這與意識(shí)形態(tài)的“主體詢喚”過程極其類似。眾多銘刻著“主流價(jià)值”表述的作品，在中國電影創(chuàng)作實(shí)踐中取得的成功屢見不鮮，它們的共同之處在于恰當(dāng)?shù)剡x用了“替換性”的話語策略，使其與電影的“消費(fèi)性”價(jià)值并行不悖。

除了“日常生活化”的話題探討，活躍的媒體網(wǎng)絡(luò)空間中也存在一些涉及國家與世界的公共議題，如文明沖突與恐怖主義、全球經(jīng)濟(jì)秩序維護(hù)與區(qū)域合作、氣候變暖與環(huán)境生態(tài)保護(hù)、跨國犯罪與公民境外安全等，也會(huì)成為“媒介虛擬空間”中被眾多個(gè)體用戶關(guān)注的熱點(diǎn)，但這些議題因涉及公共性，當(dāng)文化娛樂產(chǎn)品對(duì)其有所涉及時(shí)，相應(yīng)就會(huì)遭遇官方主流話語體系的宏觀把控，也需要回應(yīng)如何在形象化的敘事中描述“自我”的問題。

兼具“警匪”與“軍事”題材內(nèi)容的《湄公河行動(dòng)》《戰(zhàn)狼》等影片，就是以跨境惡性犯罪危害中國公民的生命安全，主角英雄們秉持“國家的名義”進(jìn)行合法復(fù)仇的故事講述，張揚(yáng)了“犯我中華者，雖遠(yuǎn)必誅”的強(qiáng)勢宣言。大國崛起的形象背后對(duì)應(yīng)的是“媒介虛擬空間”內(nèi)民間話語體系中強(qiáng)烈愛國主義情緒的“當(dāng)代性”表述，也是中國電影“早期革命歷史題材”作品中 “為了新中國，前進(jìn)”“中國人民從此站起來了”等過去時(shí)代主流話語的延續(xù)。這些影片的表層依舊是充滿“物象”暴烈沖撞的商業(yè)類型敘事，槍林彈雨、驚險(xiǎn)動(dòng)作與多向爆破的“大場面調(diào)度”營造了逼真的視聽效果，依舊恪守的是“媒介消費(fèi)主義”影像化“物象”充盈與“替代性”消費(fèi)滿足的原則。早期革命戰(zhàn)爭題材的電影《智取威虎山》在視聽敘事層面的“驚險(xiǎn)動(dòng)作”類型美學(xué)策略設(shè)置之外，把影片呈現(xiàn)的時(shí)代中關(guān)于“階級(jí)革命”的表述，替換成正式軍事組織剿滅實(shí)施“恐怖主義”、危害地方安全的土匪團(tuán)伙的敘事，這種話語與敘事重構(gòu)是一種聯(lián)系當(dāng)下話語的“想象性”闡釋與理解，體現(xiàn)了時(shí)代發(fā)展中的主流價(jià)值觀念轉(zhuǎn)向與核心思想論斷的再度確認(rèn)。

為呼應(yīng)國家當(dāng)前的對(duì)外發(fā)展策略，新近上映的一系列電影作品中，如《功夫瑜伽》《大鬧天竺》等影片明顯貼合“一帶一路”的對(duì)外發(fā)展戰(zhàn)略構(gòu)想?！跋矂』钡妮p松劇情，將與沿線國家進(jìn)行合作的美好“愿景”與想象，融匯在“奇觀化”的異域風(fēng)情展示中，高強(qiáng)度的“物象”呈現(xiàn)依托娛樂化與游戲化的嬉鬧場景設(shè)置，印度傳統(tǒng)歌舞片經(jīng)典橋段的互文性引用，打破了敘事空間的封閉性與嚴(yán)整性，用最不嚴(yán)肅的方式表述了一個(gè)最為嚴(yán)肅的命題，其“媒介消費(fèi)性”仍然被認(rèn)定為擁有優(yōu)先存在意義的價(jià)值?！短鞂⑿郦{》《大唐玄奘》等影片同樣采用了主流話語系統(tǒng)慣常運(yùn)用的回歸歷史、立本溯源的講述策略，在或是真實(shí)歷史人物的經(jīng)歷傳記，或是完全虛構(gòu)的“架空”想象中，向國內(nèi)外各界表達(dá)了“一帶一路”戰(zhàn)略構(gòu)想來源的可行性與合理性。古老景觀與時(shí)代話語在此相遇，碰撞出奇妙的火花，而“電影藝術(shù)……率先承擔(dān)歷史使命……促進(jìn)不同文明的共同發(fā)展，提升中國文化的國際影響力”[20]的宏大目標(biāo)，仍舊需要在電影藝術(shù)本體的創(chuàng)造力與文化自覺意識(shí)中逐步實(shí)現(xiàn)。

四、小 結(jié)

無論從何種意義上而言，消費(fèi)主義文化販賣的都是“物象”的符號(hào)化意義，當(dāng)它沉淀在虛擬的媒介空間中，與現(xiàn)實(shí)形成“超真實(shí)”的指涉關(guān)系，凝聚的不過是接受“消費(fèi)意識(shí)形態(tài)”“詢喚”的“個(gè)體”主動(dòng)或被動(dòng)的“情感投射”與“幻覺認(rèn)同”。電影作品在這種“媒介融合”聯(lián)動(dòng)營造的“媒介消費(fèi)主義”話語體系中，也不過是以體驗(yàn)“代理”與影像“替換”的方式，實(shí)現(xiàn)了一種消費(fèi)的“想象”與想象的“消費(fèi)”，但其本身的形態(tài)樣貌，卻在不自覺中受到媒介空間復(fù)雜語境的影響，形成了之于“國家”與“時(shí)代”向度上的獨(dú)特文化現(xiàn)象與藝術(shù)景觀。

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