節(jié)目模式跨域流動(dòng)：文化“雜合”理論的新面向

戴穎潔

一、研究緣起和文獻(xiàn)綜述

(一)研究緣起

電視節(jié)目模式是經(jīng)過檢驗(yàn)、相對成熟的，關(guān)于節(jié)目內(nèi)容與節(jié)目形式組成元素的標(biāo)準(zhǔn)化提煉，便于該節(jié)目的異地、多次生產(chǎn)。它主要依托提供一套可用于參照執(zhí)行和再復(fù)制的運(yùn)作流程和組織框架，服務(wù)于電視節(jié)目的跨域流動(dòng)和再生產(chǎn)過程。由此可見，節(jié)目模式的本土化再造是全球化背景下的文化生產(chǎn)；它勾連了全球和地方，[1]成為研究媒介全球化現(xiàn)象的理想選擇。

一直以來，傳播學(xué)者都試圖闡明全球與地方相遇時(shí)的互動(dòng)關(guān)系。早期研究學(xué)者多從文化/媒介帝國主義視角來強(qiáng)調(diào)西方國家的媒介產(chǎn)品在全球化流動(dòng)中的主導(dǎo)地位；后來逐步過渡到文化多元主義視角，強(qiáng)調(diào)非西方國家媒介生產(chǎn)的主動(dòng)性，以及受眾接受的文化接近性和多元性。斯特勞哈爾(1991)認(rèn)為當(dāng)前西方國家和非西方國家在電視節(jié)目資源上存在相互依賴，并且近年來西方國家逐漸采用文化“雜交”方式來施加全球文化霸權(quán)。因此他建議用“非對稱的互相依賴”(Asymmetrical interdependence)、“雜交”(Hybrid)等概念來解釋當(dāng)代世界電視流動(dòng)的復(fù)雜圖景。[2]可見，相較于以往理論，文化“雜合”視角跳脫了以往爭論不斷的二元化論述，為探索全球化背景下的文化邏輯指明了新的方向和路徑。

電視節(jié)目模式的跨域流動(dòng)建構(gòu)了新的全球空間維度，文化普遍性和文化特殊性共存是毋庸置疑的。但是兩者將如何共存？會以何種方式共存？卻是困擾筆者的一大疑問，這也成為了本研究的重要緣起。本文將通過對節(jié)目模式的全球流轉(zhuǎn)分析，探討全球文化對話空間內(nèi)的互動(dòng)形式和意義建構(gòu)過程。

(二)文獻(xiàn)綜述

本文以文化“雜合”理論作為主要理論來源，借此探討節(jié)目模式跨域流動(dòng)的文本形態(tài)，以及形塑媒介文本的動(dòng)力機(jī)制、互動(dòng)方式和博弈結(jié)果。

1.理論闡釋：“雜合”

雜合(Hybridity)一詞源于生物學(xué)和人種學(xué)，用來形容不同種動(dòng)物交配所得的后代?；裘住ぐ桶?1994)在后殖民小說的翻譯中發(fā)現(xiàn)了文化雜合現(xiàn)象，認(rèn)為“雜合”概念具有顛覆和重構(gòu)主導(dǎo)話語的潛能，便將該詞借用到文化研究中來?；裘住ぐ桶驼J(rèn)為，文化“雜合”不但消除了模式化的想象和疆界，而且還造就了多元想象與對抗策略并存的第三空間。當(dāng)殖民者的主導(dǎo)文化與被殖民者的邊緣性文化相遇時(shí)，將產(chǎn)生異質(zhì)性的第三種文化，釋放出新的能量和意義。[3]這是一種新的“雜合”文化，既不完全等同于殖民者的文化，也不同于被殖民者的文化；它意味著被殖民者能夠顛覆性地解釋、逆轉(zhuǎn)、甚至是瓦解殖民者的文化，避免被同化或者被合謀。[4]由此可見，霍米·巴巴既關(guān)注到了西方強(qiáng)勢文化對于地方傳統(tǒng)文化的入侵，同時(shí)也關(guān)注到了本土文化對于主流文化的抵抗。這無疑打破了全球化論述中同質(zhì)化/異質(zhì)化的二元對立框架，一定程度上消解了中心與邊陲的界限，將問題導(dǎo)向以雜合為本體的多重尺度。

坎克里尼(1989)在《混雜文化——進(jìn)入和離開現(xiàn)代性的策略》一書中指出，拉美國家一方面試圖保有文化純粹和自我特征，另一方面又實(shí)施著現(xiàn)代化、理性化和世俗化策略，結(jié)果加劇了社會不平等，造成了既非現(xiàn)代也非傳統(tǒng)，本土文化和外來文化相雜交的社會形態(tài)。[5]至此，在國際傳播和跨文化傳播領(lǐng)域，越來越多的學(xué)者嘗試研究全球化背景下媒介文本的混合樣態(tài)和媒介的動(dòng)態(tài)接收，將“雜合”視為文化互動(dòng)過程中傳統(tǒng)與現(xiàn)代、全球和地方碰撞而衍生出來的副產(chǎn)品。斯特勞哈爾(2008)認(rèn)為，“全球化與本地化的相互作用導(dǎo)致雜交文化的產(chǎn)生”。[6]皮埃特斯(1995)強(qiáng)調(diào)，應(yīng)用“文化雜合”來形容在新情境中形成的文化樣式。[5](8)湯姆林森(1999)則認(rèn)為全球化浪潮帶來文化雜合現(xiàn)象，這是把握跨越國家文化空間中某種新形態(tài)文化認(rèn)同的有效概念。[7]

綜上，“雜合”理論顯示出顛覆、抵抗霸權(quán)意識形態(tài)的積極意義。但也有學(xué)者持反對意見，認(rèn)為該理論過分關(guān)注多元文化的癥候，卻對支配性力量和框架性結(jié)構(gòu)缺乏應(yīng)有重視，容易掩蓋主導(dǎo)和邊緣聲音的差異，淪為全球資本主義力量進(jìn)行新殖民統(tǒng)治的工具。

2.理論新面向：“雜合化”

文化“雜合”理論折射出當(dāng)前媒介產(chǎn)品發(fā)展的新趨勢，越來越受到學(xué)界的關(guān)注和肯定。但是，這種過于宏大全局的視角無法清晰直觀地勾勒出全球化背景下多元文化之間的碰撞和調(diào)和。這是早期文化“雜合”理論的一大缺憾。

美國文化批評家周蕾(Rey，1993)指出，這種帶有反帝國主義面具的“文化雜合”理論，實(shí)質(zhì)是主導(dǎo)文化為維持其均勢而采取的策略。[8]Kraidy(2002)也指出不應(yīng)將 “雜合”理論僅僅停留在描述性層面或者工具性層面，這會面臨與“球土化”概念相同的責(zé)難。[9]他進(jìn)一步指出，“雜合”理論在本體論和政治論方面，都可能存在問題：前者是容易忽視不同文化之間交互的復(fù)雜性，后者則是極易掩蓋文化表象背后的政治力量，無法凸顯不平等、不均衡的文化流動(dòng)。[9](339)他以好萊塢電影為例，說明西方國家如何運(yùn)用“文化雜合”策略來美化新自由主義意識形態(tài)對非西方國家的文化霸權(quán)，以此來擴(kuò)展全球經(jīng)濟(jì)版圖，遮蔽文化產(chǎn)品跨國流動(dòng)背后的權(quán)力操作?；诖?，kraidy(2005)強(qiáng)調(diào)，理解文化“雜合”理論，要擺脫靜態(tài)的、文化全球化適應(yīng)結(jié)果這一既成的文化切片視角，應(yīng)重點(diǎn)關(guān)注文化雜合過程中的動(dòng)力機(jī)制，即探究不同文化間凝聚和離散、斷裂與融合所協(xié)調(diào)出來的軌跡。[10]

綜上，對于文化“雜合”理論的把握，不應(yīng)樂觀地將其等同于文化賦權(quán)和解放，而是應(yīng)關(guān)注到全球權(quán)力結(jié)構(gòu)的非平衡性，敏銳地識別出“雜合”現(xiàn)象與文化霸權(quán)的內(nèi)在聯(lián)系。

二、研究方法

本文以個(gè)案法為主要研究方法。個(gè)案研究是指通過對某現(xiàn)象的案例進(jìn)行深度檢驗(yàn)，從而提供富有解釋性的洞見。[11]羅伯特·K.殷(2010)指出，當(dāng)你想要尋求對一些既有現(xiàn)象的解釋或者需要對某一社會現(xiàn)象作縱深描述時(shí)，應(yīng)當(dāng)運(yùn)用案例研究法。[12]可見，個(gè)案研究的價(jià)值并不在于尋求普遍性意義，而是要通過個(gè)案偶然性的揭示，呈現(xiàn)出容易被實(shí)證化研究所遮蔽和排除掉的隨機(jī)性對事件—過程的影響。[13]本文以節(jié)目模式的跨域流動(dòng)作為研究對象，試圖呈現(xiàn)節(jié)目本土化過程中全球與地方相遇時(shí)的豐富性和復(fù)雜性，折射出本土生產(chǎn)空間內(nèi)部不同權(quán)力機(jī)制的互動(dòng)融合路徑、策略及其結(jié)果，屬于回答“怎么樣”和“為什么”的問題，故應(yīng)采用個(gè)案研究法。

為更好地觀察個(gè)案，筆者于2015年5月至2015年10月在《中國好聲音》制作單位上海燦星文化傳播有限公司(簡稱：燦星)研發(fā)部進(jìn)行了為期5個(gè)月的參與式觀察。燦星是一家專業(yè)化的電視節(jié)目制作公司，憑借《中國達(dá)人秀》《中國好聲音》等優(yōu)質(zhì)節(jié)目內(nèi)容躋身國內(nèi)一線節(jié)目制作團(tuán)隊(duì)。調(diào)研所在的研發(fā)部是串聯(lián)公司各部門的重要樞紐。憑借研發(fā)部工作人員的身份，筆者參與監(jiān)測、追蹤了國內(nèi)外最新節(jié)目模式，制作了全球最新節(jié)目模式分析報(bào)告，參加了模式購買的前期評測會，并參與到第四季《中國好聲音》的前期籌備和錄制工作，以及第一季《了不起的挑戰(zhàn)》的前期籌備過程。

《中國好聲音》是棚內(nèi)音樂真人秀，被譽(yù)為國內(nèi)引進(jìn)歐美模式節(jié)目的巔峰之作，迄今已完成四季，收視和口碑均不錯(cuò)。《中國好聲音》的代表性意義在于，它和浙江衛(wèi)視合作，將制播分離這一理念成功地引入國內(nèi)綜藝節(jié)目市場，并開啟了節(jié)目制作方和播出平臺根據(jù)收視率對賭分成的新模式，這些對于國內(nèi)電視節(jié)目市場無疑具有啟示性的借鑒意義。

《了不起的挑戰(zhàn)》是韓國戶外真人秀《無限挑戰(zhàn)》的中國版，由韓國MBC電視臺、央視和燦星三方聯(lián)合研發(fā)制作?！稛o限挑戰(zhàn)》在韓國是老牌綜藝節(jié)目，但由于該節(jié)目沒有固定模式，十多年來節(jié)目的很多流程和環(huán)節(jié)都一直在變化，因此鑒于制作難度較大，國內(nèi)電視人遲遲不愿意引進(jìn)該模式。燦星考慮到轉(zhuǎn)型需要，從擅長的棚內(nèi)音樂真人秀轉(zhuǎn)向戶外真人秀，從制作歐美單一節(jié)目模式轉(zhuǎn)向制作韓國節(jié)目，在多方權(quán)衡和壓力下引進(jìn)了該模式。

雖然這兩檔節(jié)目無法代表所有的節(jié)目模式樣態(tài)，但卻代表著燦星和不同來源地(歐美/韓國)、不同節(jié)目形態(tài)(棚內(nèi)音樂真人秀/戶外真人秀)、不同性質(zhì)的播出平臺(市場化程度較高的浙江衛(wèi)視/國家級平臺的央視)進(jìn)行合作的經(jīng)歷和體驗(yàn)，呈現(xiàn)出本土電視節(jié)目生產(chǎn)空間內(nèi)部的動(dòng)態(tài)制作過程，折射出不同節(jié)目模式跨越流動(dòng)過程中的“雜合化”表征。

三、研究發(fā)現(xiàn)

(一)“雜合化”的文本形態(tài)

節(jié)目模式作為全球文化流動(dòng)的表征，在與地方相遇的碰撞和融合中，也衍生出了“雜合化”的地方版本。從形式層面看，模式通過提供一套可供遵循和再復(fù)制的運(yùn)作程序和組織框架，讓節(jié)目的跨邊界流動(dòng)成為可能。這種對形式與內(nèi)容元素的標(biāo)準(zhǔn)化提煉，確立了節(jié)目的整體基調(diào)和風(fēng)格，也是全球模式諸多地方版本能保持形式一致性的原因所在。

調(diào)研發(fā)現(xiàn)，模式方在合作過程中非常重視節(jié)目體例和框架的穩(wěn)定性，并且會采取措施來確保地方版本在基本架構(gòu)上的內(nèi)在一致性。具體而言，歐美模式感比較強(qiáng)，模式方通過輸出事無巨細(xì)的節(jié)目寶典，以及提供飛行制片人的現(xiàn)場咨詢服務(wù)等方式，從技術(shù)層面來監(jiān)控本土版的生產(chǎn)。生產(chǎn)水平總體不高的本土制作人，也十分樂意學(xué)習(xí)并效仿西方先進(jìn)的生產(chǎn)流程和管理經(jīng)驗(yàn)，以便讓地方版本在外觀上更加接近“原版”。比如，本土版的《中國好聲音》就做到了技術(shù)層面的絕對移植；燦星對模式寶典的認(rèn)真鉆研和參照執(zhí)行，讓節(jié)目得以延續(xù)原版的高品質(zhì)呈現(xiàn)。相較于此，韓國節(jié)目的模式感就比較弱，實(shí)踐過程中模式方會通過高度操控生產(chǎn)流程的方式，來對地方版本進(jìn)行把關(guān)。比如，韓方就對《了不起的挑戰(zhàn)》的生產(chǎn)全過程進(jìn)行主導(dǎo)和把控。作為合作方的本土制作人，一來沒有細(xì)致的模式寶典可以參照執(zhí)行，二來也對自身制作能力不自信，愿意服從模式方的安排，主動(dòng)退回到協(xié)助、配合的邊緣地帶。

從內(nèi)容層面看，模式作為一種電視生產(chǎn)的全球商業(yè)生產(chǎn)方式，服務(wù)于地方內(nèi)容的生產(chǎn)。[14]因此，很少再有模式采用封閉式的改編策略。為了擴(kuò)張全球市場，模式方允許本土制作人根據(jù)地方文化特殊性進(jìn)行開放式改編。他們開始改變自身出口產(chǎn)品的內(nèi)容與形式，以適應(yīng)其他地區(qū)的文化需求。[10]“去地方化”和“再地方化”成為全球模式“在地化”的兩個(gè)重要階段，前者指文化與空間“天然性”關(guān)系的消失；后者指新舊符號在部分疆域中被重新地方化。[5](15)調(diào)研發(fā)現(xiàn)，本土制作人通過消解一系列明顯帶有外來模式文化印記的元素，來幫助實(shí)現(xiàn)媒介產(chǎn)品的全球流動(dòng)；與此同時(shí)，又充分發(fā)揮自身的主觀能動(dòng)性，運(yùn)用“地方性知識”(Local Knowledge)[15]對全球文化框架進(jìn)行重構(gòu)，以滿足本土政府、播出平臺、廣告商以及國內(nèi)受眾的現(xiàn)實(shí)需要。

以《中國好聲音》為例，在形式層面高度貼合原版的同時(shí)，本土制作人在內(nèi)容層面會根據(jù)市場需要構(gòu)建本土現(xiàn)代性和國家想象。[16]如根據(jù)國內(nèi)受眾需要放慢剪輯節(jié)奏、調(diào)整賽制安排以及運(yùn)用“故事化”策略；根據(jù)浙江衛(wèi)視“第一夢想頻道”的定位需要放大了節(jié)目的夢想元素；根據(jù)廣告商訴求實(shí)現(xiàn)節(jié)目與品牌的共贏需要，呈現(xiàn)了國際版本的中國式表達(dá)。同樣，《了不起的挑戰(zhàn)》也去除了原版中大量根植于國情、民生的韓國元素，并根據(jù)主辦方要求突出了節(jié)目的教育意義和社會價(jià)值；根據(jù)受眾需要充分考慮了文化接近性；根據(jù)央視平臺的屬性需要弱化了節(jié)目的娛樂性，凸顯了節(jié)目的社會責(zé)任感。與此同時(shí)還改變了原版中無商業(yè)廣告的行業(yè)慣例，通過硬植入的方式來滿足廣告商權(quán)益需要。

可見，這種對于模式形式(生產(chǎn)機(jī)制與技術(shù)支持)與內(nèi)容(意識形態(tài)、文化內(nèi)涵、商業(yè)利益)完全不同的操作邏輯，造就了高度“雜合化”的媒介文本。這是文化互動(dòng)過程中傳統(tǒng)與現(xiàn)代、全球與地方碰撞而衍生的副產(chǎn)品，[6](29)是一種文化再結(jié)合的新形式。[5](8)它既不同于對原版的奴隸式模仿，也不同于本土完全創(chuàng)造性的發(fā)明，而是一種“雜合”了原版架構(gòu)和本土文化特性，“地方中有全球性”，“全球中又有地方性”的雜糅與拼湊狀態(tài)。[17]說明了全球模式貿(mào)易并不是一個(gè)單一且線性的運(yùn)作過程，非但不會帶來產(chǎn)品的標(biāo)準(zhǔn)化，還通過復(fù)蘇地方性文化提供了多元化敘述的可能，是主張文化同質(zhì)化的文化帝國主義流派所無法解釋的。

(二)“雜合化”的動(dòng)力機(jī)制

如前所述，“全球化與本地化的相互作用導(dǎo)致了雜合文化的產(chǎn)生”，[6](29)雜合不僅體現(xiàn)在文本形態(tài)上，同時(shí)也體現(xiàn)在了動(dòng)力機(jī)制上?？部死锬?1997)在論述“雜合”理論時(shí)，就反對單純地將其視為一種靜態(tài)的社會狀況來理解的做法；[5](67)kraidy(2005)也提出應(yīng)當(dāng)批判性地理解“雜合”理論，并重視文化表象后的權(quán)力運(yùn)作機(jī)制。[10]可見，全球化已然成為勾連政治、經(jīng)濟(jì)、文化、社會等各個(gè)面向的最根本的母題，[18]我們應(yīng)重點(diǎn)關(guān)照“全球在地化”過程中的力量游戲。

筆者在燦星研發(fā)部調(diào)研時(shí)了解到，近年來受到中國電視市場巨大潛力的影響和誘惑，模式方紛紛采取全球節(jié)目模式“在地化”策略來進(jìn)駐中國市場，擴(kuò)張世界版圖。他們通常選擇在當(dāng)?shù)亻_設(shè)分公司，將最新的節(jié)目模式宣傳冊郵寄給國內(nèi)電視人，不定期地與國內(nèi)電視人會面、洽談等方式，來加深與本土電視人的合作。與此同時(shí)，為了迅速在中國市場站穩(wěn)腳跟，他們也愿意尊重本土制作人對模式內(nèi)容的本土化改造和差異化改編，愿意一定程度上犧牲自身的政治和文化訴求來換取經(jīng)濟(jì)利益的回報(bào)。[19]這說明了全球媒介產(chǎn)品的流動(dòng)過程中，模式方并不像文化帝國主義流派所說的強(qiáng)行推行文化霸權(quán)；全球壓力與需求促使他們不斷尋求與在地方的合作，逐步適應(yīng)本土電視市場環(huán)境和內(nèi)容制作需要。[20]可見，節(jié)目模式的全球流動(dòng)并非執(zhí)念于文化的同質(zhì)化，基于拓展全球市場和營利的目的，模式方不再堅(jiān)持自己的政治和文化訴求，傾向于迎合當(dāng)?shù)卣囊庾R形態(tài)需求，滿足當(dāng)?shù)赜^眾的文化消費(fèi)需要。

但是，模式的流轉(zhuǎn)也并非像文化多元主義流派所說的是完全平等的。調(diào)研發(fā)現(xiàn)，模式方因享有對節(jié)目模式的著作權(quán)，依舊會在模式購買的版權(quán)價(jià)格談判、節(jié)目生產(chǎn)階段的技術(shù)和生產(chǎn)機(jī)制把控，以及模式推廣階段關(guān)于版權(quán)后續(xù)權(quán)益的分割等方面，牢牢占據(jù)著主導(dǎo)權(quán)。如2016年《中國好聲音》的版權(quán)變動(dòng)，以及模式方對《中國好聲音》和《了不起的挑戰(zhàn)》生產(chǎn)機(jī)制的嚴(yán)格把控，都是模式方霸權(quán)地位和話語權(quán)的體現(xiàn)。這種對模式形式層面的約束和控制，以及對內(nèi)容層面的相對放權(quán)，實(shí)質(zhì)是模式方實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)利益，擴(kuò)充資本的手段和伎倆。

從地方力量看，地方也不只是消極地對待全球化。面對全球化的壓力，地方可能衍生出極大的主觀能動(dòng)性和自覺意識。研究表明，地方正在積極地參與全球化進(jìn)程，并且充分利用全球資源和優(yōu)勢為自身謀取利益。第三世界不一定就是文化霸權(quán)的臣服者，互惠性地相互借用發(fā)生在文化的差異和不平等之間。[5](67)調(diào)研發(fā)現(xiàn)，燦星研發(fā)部每周定期追蹤全球電視節(jié)目市場的最新動(dòng)態(tài)，積極參與國際性電視節(jié)、電視展會，同國外節(jié)目模式公司建立長效聯(lián)絡(luò)機(jī)制，聘請外方專業(yè)人士擔(dān)任中方模式顧問等等方式，都是地方主動(dòng)加強(qiáng)與全球化聯(lián)系的表現(xiàn)。與此同時(shí)，在模式引進(jìn)后的生產(chǎn)階段，模式方基于對中國市場的不了解以及文化折扣的存在，愿意在內(nèi)容層面上相對放權(quán)，這使得本土制作人在內(nèi)容層面的能動(dòng)空間變得比較大。通過“去地方化”和“再地方化”的處理，本土電視人的文化自覺意識得以彰顯，本土電視節(jié)目的政治、經(jīng)濟(jì)、文化訴求得以滿足。此外，本土制作人還借著模式引進(jìn)的契機(jī)，學(xué)習(xí)西方先進(jìn)的電視生產(chǎn)經(jīng)驗(yàn)。調(diào)研時(shí)筆者了解到，燦星就認(rèn)為操作歐美模式所積累的經(jīng)驗(yàn)對他們自主研發(fā)節(jié)目有非常大的幫助。他們后續(xù)制作的原創(chuàng)節(jié)目《中國好歌曲》，以及《好聲音》版權(quán)購買失敗后獨(dú)立操刀的《中國新歌聲》，均取得了不錯(cuò)的市場反響，這些都應(yīng)被視為受益于西方模式專業(yè)主義理念所衍生的本土能動(dòng)反應(yīng)。

再者，從地方內(nèi)部結(jié)構(gòu)看，地方也不是單一的結(jié)構(gòu)化存在，內(nèi)部同樣會發(fā)生對立與沖突。除了本土制作人以外，節(jié)目模式的跨域流動(dòng)還涉及行政主管部門、播出平臺、廣告商等多元主體，他們有著各自的利益訴求。主管部門的主要目的是維護(hù)主流價(jià)值觀的同時(shí)推動(dòng)國內(nèi)電視產(chǎn)業(yè)的發(fā)展；而本土制作人、播出平臺和廣告商的最大訴求是經(jīng)濟(jì)利益的最大化。調(diào)研中發(fā)現(xiàn)，好的節(jié)目模式、好的播出平臺、好的制作團(tuán)隊(duì)都會遭到瘋搶，這就是內(nèi)部張力的體現(xiàn)。

綜上，節(jié)目模式的全球流動(dòng)體現(xiàn)了全球與地方以及地方內(nèi)部力量間的拉扯，充分說明了全球與地方以及地方內(nèi)部互相構(gòu)建、相生而存的道理。在媒介所搭建的這場全球化戰(zhàn)役中，不同權(quán)力主體同臺競技，展開了各個(gè)層次的策略博弈，反映了高度一體化的全球資本流動(dòng)內(nèi)部的分裂、不穩(wěn)定的發(fā)展。[21]這一方面駁斥了文化帝國主義流派所說的“主導(dǎo)—服從”的單一運(yùn)作邏輯，另一方面也批判了文化多元主義理論對真實(shí)權(quán)力框架和動(dòng)力機(jī)制的關(guān)注缺乏。與此同時(shí)，對地方內(nèi)部力量關(guān)系的分析和把握，也是踐行格爾茨所說的重視地方意義研究，將其作為一個(gè)充滿經(jīng)驗(yàn)、斗爭意義的動(dòng)態(tài)點(diǎn)展開研究的必要性所在。

四、研究小結(jié)

媒介作為全球化的推動(dòng)者和受益者，構(gòu)建起文化全球化和本土化相互抗衡、拉扯的場域。而節(jié)目模式作為媒介全球化的產(chǎn)物，又恰好呈現(xiàn)出全球和地方互動(dòng)融合的多重議題空間。

筆者結(jié)合為期半年的參與式觀察，以及對《中國好聲音》《了不起的挑戰(zhàn)》這兩檔節(jié)目模式的調(diào)研經(jīng)歷，發(fā)現(xiàn)節(jié)目模式的跨域流動(dòng)創(chuàng)造了一個(gè)多元文化對話交流的第三空間，帶來了“雜合式”的新文化面向。這種雜合現(xiàn)象不僅體現(xiàn)在文本形態(tài)上，是一種“雜合”了原版架構(gòu)和本土文化特性的新質(zhì)文化；同時(shí)也體現(xiàn)在動(dòng)力機(jī)制上，是社會政治、經(jīng)濟(jì)、文化等不同動(dòng)力機(jī)制、多元權(quán)力主體協(xié)調(diào)利益、制造共識的實(shí)踐過程。這一研究發(fā)現(xiàn)既駁斥了文化帝國主義流派關(guān)于同質(zhì)文化的理論主張，也是對文化多元主義理論流派漠視文化表象背后權(quán)力機(jī)制的有力回應(yīng)。因此，研究節(jié)目模式，除了要對媒介文本保持應(yīng)有的關(guān)注之外，還應(yīng)重點(diǎn)關(guān)注媒介文本背后的動(dòng)力機(jī)制、力量關(guān)系，及其互動(dòng)方式、互動(dòng)結(jié)果與最后節(jié)目形態(tài)呈現(xiàn)之間的關(guān)系，映射出全球化場景下文化對話空間內(nèi)的意義建構(gòu)過程。

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