意外與筆墨
——從水墨的源頭再出發(fā)

李建春

1839年，達(dá)蓋爾銅版攝影術(shù)由法國(guó)國(guó)會(huì)議員阿拉貢正式公布，這是現(xiàn)代性視覺可以追溯的新紀(jì)元。早期攝影家嘗試這種“陽(yáng)光之手的繪畫”。他們選好角度，在合適的天氣條件下，對(duì)準(zhǔn)一座建筑，經(jīng)過(guò)一個(gè)前所未有的機(jī)械程序，得到一幅后來(lái)被稱為照片的銅版畫。作品完成后他們發(fā)現(xiàn)，盡管作了種種努力，畫面上還是留下了一些意外的、沒有必要的小東西：門前地面上一攤水跡、橫斜伸入的樹枝、小天使斷落的翅膀、正面墻上某個(gè)頑童的劃痕，等等。這些都與嚴(yán)肅的記錄，與古典繪畫的美學(xué)要求背道而馳，但卻是不可避免的。他們最初是厭惡，慢慢地又開始喜歡這些小玩意兒。19世紀(jì)中后期的攝影史就是與繪畫比較中的焦慮史?！耙馔狻背蔀閳D像學(xué)的主要問(wèn)題，并且上升到美學(xué)的高度。如果不能排除意外，攝影師就得學(xué)會(huì)控制意外、利用意外，時(shí)機(jī)、構(gòu)成、日常性、非風(fēng)格化，這些現(xiàn)代藝術(shù)的關(guān)鍵詞，都可以溯源到攝影?？_版的發(fā)明人、英國(guó)攝影家塔爾博特在他的《自然的畫筆》中說(shuō)，由于能夠“真實(shí)而細(xì)致地把自然復(fù)制下來(lái)”，攝影和美術(shù)不同，是積聚“事實(shí)”的一種體系。攝影只能看到物質(zhì)的現(xiàn)實(shí)，不經(jīng)意間給傳統(tǒng)的信仰祛魅了。攝影造就了現(xiàn)代人不再天真的、沒有了幻想的眼睛。而物質(zhì)是破碎的，是堅(jiān)硬的幻影，現(xiàn)代藝術(shù)就是建立在這種破碎性之上的藝術(shù)——新人文畫，是基于現(xiàn)代性的破碎，試圖重構(gòu)的當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)（略區(qū)別于“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)”）。

“意外”打破了古典的、封閉的精神圖像。它遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于構(gòu)圖上的開放感，而是對(duì)內(nèi)在性的一種闖入。非典型的、特殊的、異質(zhì)的細(xì)節(jié)，在此之上建立的一種美學(xué)，今天我們稱之為“為了他者”。在現(xiàn)代主義詩(shī)歌的開創(chuàng)者、19世紀(jì)最重要的藝術(shù)評(píng)論家波德萊爾（他恰恰在攝影術(shù)發(fā)明之后）的詩(shī)學(xué)中，就是“驚顫”（或譯“震驚”，根據(jù)本雅明的研究）。所謂“驚顫”，就是物象、誘惑對(duì)心靈隨時(shí)隨地的侵入，這種現(xiàn)代都市的、日常的經(jīng)驗(yàn)，使精神生活不能集中、不能純粹。波德萊爾用多種感官印象的“應(yīng)和”（即“通感”，這多么像照片的物象組合和影調(diào)）平面地重構(gòu)一種異端的神秘主義，以代替被祛魅的正統(tǒng)宗教。蘭波在通感上走得更遠(yuǎn)。瓦萊里提出“純?cè)姟币詫?duì)應(yīng)“不純”，在語(yǔ)言問(wèn)題上的分辨更深入（我們由此發(fā)生玄想：尼采的“超人”是克服了驚顫，甚至歡迎驚顫的人；克爾凱戈?duì)柕摹邦澙酢?、“斷裂”是過(guò)度驚顫后的麻木，面對(duì)信仰的一種病態(tài)）。受“陽(yáng)光之手繪畫”的影響，早期印象派以室外寫生為主，表現(xiàn)大自然中光影的變化和空氣感，從而使西方藝術(shù)從人物畫轉(zhuǎn)向風(fēng)景畫（相當(dāng)于中國(guó)山水畫的出現(xiàn)）。室外寫生不得不放棄過(guò)渡面的修飾，隨意地運(yùn)用筆觸，發(fā)展出一種在輪廓線上非連續(xù)、色彩未充分調(diào)和的間用油彩的技法，類似于水墨畫的破墨。書寫性得以突出。書寫，是對(duì)“印象”的一種平行呼應(yīng)，而不是描繪，類似于水墨的各種皴法。后印象派有感于寫生藝術(shù)的碎片性，試圖重建精神的結(jié)構(gòu)，但是沒法再延續(xù)古典藝術(shù)的描繪了，而是強(qiáng)化書寫性、色彩研究、自洽的視覺構(gòu)成，等。塞尚的筆觸類似于斧劈皴，凡·高類似于卷云皴、高更類似于潑墨——荷葉皴，修拉的點(diǎn)彩畫則相當(dāng)于雨點(diǎn)皴。（此觀點(diǎn)來(lái)自當(dāng)代學(xué)者韋羲的富于洞見的著作《照夜白》）。意外是來(lái)自體系之外的一種解構(gòu)力量，意外因素的闖入，使西方藝術(shù)的單向性不能維持。藝術(shù)總是試圖克服意外，用時(shí)間性的抽象消除意外，塞尚的工作類似于明末的董其昌，為了藝術(shù)史的繪畫，他用畫人體的感覺畫蘋果，用畫宗教畫的感覺畫山，從而開啟了西方藝術(shù)的晚期階段。立體主義延續(xù)了塞尚的時(shí)間性和平面性，成為20世紀(jì)抽象主義的源頭之一：它開啟了蒙德里安，而表現(xiàn)主義開啟了康定斯基。其他的前衛(wèi)派，如未來(lái)主義、達(dá)達(dá)、超現(xiàn)實(shí)主義等，不是消除、消化意外，反而使意外成為圖像學(xué)的中心，從而走向反藝術(shù)。為了西方藝術(shù)史的繪畫，一種回光返照的、以邏各斯為中心的繪畫，到了極少主義走向終結(jié)，演變成觀念藝術(shù)。關(guān)于西方抽象主義與邏各斯的關(guān)系，高名潞已有總結(jié)。我們由此可知：西方藝術(shù)的終結(jié)，是邏各斯中心主義的終結(jié)。但中國(guó)的道與邏各斯有重大區(qū)別。西方藝術(shù)的終結(jié)不等于中國(guó)藝術(shù)的終結(jié)。我們從道中，從中國(guó)藝術(shù)史中，能夠發(fā)掘出什么特質(zhì)，使當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)得以延續(xù)、更生？注意：董其昌不僅導(dǎo)向了清四王模古的枯竭感覺，還有清四僧、特別是石濤的別開生面。新人文畫可以從中得到什么啟示？

意外即解構(gòu)性、反藝術(shù)因素。抽象表現(xiàn)主義把“歷史前衛(wèi)”（羅森伯格對(duì)二戰(zhàn)前歐洲現(xiàn)代藝術(shù)的稱呼）的書寫性發(fā)展成“行動(dòng)繪畫”，把平面性、媒介性發(fā)展成大色域繪畫。在羅斯科和紐曼的藝術(shù)中，邏各斯、進(jìn)步主義又恢復(fù)了宗教性的面目。極少主義、觀念主義又對(duì)宗教性進(jìn)行清理。波普藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)、激浪派等延續(xù)了歷史前衛(wèi)以意外為方法的意識(shí)。但已不全是繪畫，這已把西方藝術(shù)的“死亡過(guò)程”講完了。

瓦爾特·本雅明在他的著名論文《迎向靈光消逝的時(shí)代》中，提出“靈韻”（Aura,或譯為“靈光”、“靈氛”）這個(gè)概念。古典藝術(shù)和早期人像攝影具有膜拜、紀(jì)念價(jià)值和獨(dú)一無(wú)二性，觀賞者對(duì)藝術(shù)品的凝視、觀照賦予了藝術(shù)品一層靈韻，一種精神在場(chǎng)的感覺。隨著機(jī)械復(fù)制技術(shù)的改進(jìn)，藝術(shù)品被大量復(fù)制，包括快照的出現(xiàn)，以及脫離語(yǔ)境地看照片的方式，藝術(shù)失去了靈韻。有距離、敬畏的凝神觀照成了無(wú)距離、使人麻木的驚顫體驗(yàn)。靈韻主要取決于觀者對(duì)待藝術(shù)品的行為，但是從他對(duì)早期攝影的分析也可以發(fā)現(xiàn)客觀的視覺特征。達(dá)蓋爾攝影的曝光時(shí)間為半小時(shí)，媒介是銅版。在一個(gè)長(zhǎng)時(shí)段的拍攝時(shí)間內(nèi)，被拍攝者表情的細(xì)微變化沒有留下來(lái)，留下來(lái)的是一種綜合的神情，因而十分耐看，銅版的影紋鮮銳，遠(yuǎn)非快照可比。靈韻是時(shí)間進(jìn)入視覺后的抽象效果（凝視是觀者的時(shí)間付出）。由于復(fù)制技術(shù)的發(fā)展，在社會(huì)的層面，已的確進(jìn)入了靈光消逝的時(shí)代，本雅明提出藝術(shù)家應(yīng)直面這個(gè)時(shí)代，創(chuàng)造出相應(yīng)的藝術(shù)。這個(gè)主張有積極的一面，也有消極性：積極在于要求藝術(shù)家根據(jù)現(xiàn)代人的視覺習(xí)慣，發(fā)展出對(duì)抗的藝術(shù)語(yǔ)言，至于消極的一面，至今無(wú)人論及。本雅明的“迎向”姿態(tài)中潛藏著一種技術(shù)、進(jìn)步的決定論，西方現(xiàn)代藝術(shù)正是在這種進(jìn)步主義信仰中走向死亡。

現(xiàn)在我們不妨擷取上述的關(guān)鍵詞，脫離西方藝術(shù)的發(fā)展邏輯，進(jìn)入中國(guó)藝術(shù)史。我首先把“靈韻”與“氣韻”做比較，然后再談意外、抽象的問(wèn)題?！癆ura”顯然不等于“氣韻”。在中國(guó)傳統(tǒng)畫論中，氣韻是一種確定的、首要的品質(zhì)，“氣韻生動(dòng)”作為“謝赫六法”的第一法。這個(gè)“法”是怎樣得到的呢？需要一個(gè)有天賦的藝術(shù)家長(zhǎng)期的修養(yǎng)，然后把養(yǎng)成的道氣通過(guò)熟練的筆墨技巧灌注到畫面中。但是對(duì)比“靈韻”我們發(fā)現(xiàn)，“靈韻”的生成條件，“氣韻”一樣也不缺少。天賦是先決條件暫且不談。關(guān)于膜拜、紀(jì)念價(jià)值，在漢語(yǔ)中叫“敬”，中國(guó)古人欣賞名畫是要燃香沐手的！掛在中堂、書房的作品往往具有言志、觀想的喻意。中國(guó)畫家把外師造化、中得心源的修養(yǎng)功夫放在畫外，讓繪畫的過(guò)程成為石濤所謂的“一畫”：“太古無(wú)法，太樸不散，太樸一散，而法立矣。法于何立，立于一畫……夫一畫者，從于心者也……人能以一畫具體而微。”（石濤：《畫語(yǔ)錄》）“一畫”開出，源源不斷地生成“筆墨”，但整體上還是“一畫”?！肮P墨”就是皴擦點(diǎn)染，對(duì)符號(hào)性技法的熟練掌握，不是從一時(shí)一地的對(duì)景中產(chǎn)生，它是時(shí)間積累的結(jié)果，甚至超出了藝術(shù)家個(gè)人的生命，是藝術(shù)史的一種在場(chǎng)?！耙划嫛笔亲约旱摹?dāng)下的，是“筆墨”的一次性沖出?！耙划嫛笔菤忭嵉谋ＷC：吾道一以貫之（孔子）。道一，生二氣，氣貫通的形式感覺，就是韻?！皻忭嵣鷦?dòng)”要求“骨法用筆”。骨法用筆能夠產(chǎn)生一種中庸沉厚的感覺，使氣韻悠長(zhǎng)、深遠(yuǎn)。有墨無(wú)筆不能凝氣，細(xì)節(jié)無(wú)味。中國(guó)藝術(shù)講“氣韻”，并且總結(jié)出一套養(yǎng)成、品鑒的思路，超越了本雅明的“靈韻”含糊不清的對(duì)社會(huì)條件的依賴和技術(shù)宿命論。氣韻生動(dòng)仍然是當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)——新人文畫的第一法，或許是唯一的法，在用筆不可避免地退化的當(dāng)代。筆墨之外，中國(guó)山水另有一套獨(dú)特的，或許更重要而本真的“游觀透視法”（韋羲），把時(shí)間巧妙地安排進(jìn)畫面中。山水畫家把游觀所得記錄在地平線、視點(diǎn)推移變化的平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)的不同面向和高度的群山中，通過(guò)畫面設(shè)計(jì)使之渾然一體、主從分明。讀畫人也要進(jìn)入隱含的游觀過(guò)程，才能盡其所得，而不是被整體的氣氛所懾服，僅余神秘的感覺。氣韻不會(huì)失去。因?yàn)樗饕?，并不取決于讀畫人的行為和時(shí)代的技術(shù)條件，而是確切可感的筆墨品質(zhì)和圖像特點(diǎn)。當(dāng)然，我們不能否認(rèn)技術(shù)復(fù)制和失敬的觀瞻，使氣韻生動(dòng)的中國(guó)藝術(shù)品同樣面臨Aura消失的問(wèn)題，但是新人文畫仍然可以，而且應(yīng)該達(dá)到氣韻生動(dòng)。在筆墨功夫和游觀透視失傳之后，新人文畫家怎樣重新達(dá)到，或許有必要回溯源頭重新構(gòu)建。所謂的失傳，也只是一個(gè)總體的現(xiàn)象，不同的畫家，條件不一，思路自然也不一。

對(duì)待“意外”的態(tài)度，涉及哲學(xué)和境界。西方文化中的靈魂是一個(gè)受造的實(shí)體，可以因信得救，不存在道德修養(yǎng)的境界說(shuō)。人是有罪的、欲望的個(gè)體。因此意外是對(duì)自我的一種闖入、誘惑。克服意外的，是邏各斯圣言；屈從于意外，就是虛無(wú)主義。道卻在陰陽(yáng)、有無(wú)的二元結(jié)構(gòu)中實(shí)現(xiàn)。有，乾陽(yáng)、精神實(shí)體的自我顯明?！俺Ｓ杏杂^其徼”（訓(xùn)為皦：光明、白色、邊界）。存在是有欲的結(jié)果。無(wú)，坤陰、大地、物質(zhì)。無(wú)并不等于死亡（死亡也不是什么也沒有，是“歸復(fù)”，回到復(fù)卦，一陽(yáng)在下），不如說(shuō)是物質(zhì)的具體性，肌理清晰的幻象。這就是“意外”了?！肮食o(wú)欲以觀其妙”。道家對(duì)意外的感受，是妙。與虛無(wú)主義相隔何啻千里。區(qū)別在于以無(wú)欲觀之?，F(xiàn)代人以有欲觀之，就不妙了。境界是指修養(yǎng)到逐漸放棄自我，進(jìn)入無(wú)境、廓然大空。中國(guó)藝術(shù)對(duì)待意外的方式，不是征服，而是接納。反藝術(shù)的、解構(gòu)的因素，與藝術(shù)的、建構(gòu)的因素并存。但是在圖像學(xué)中，意外，或無(wú)，是什么？不是畫面留白那么簡(jiǎn)單。

關(guān)于存在，《金剛經(jīng)》中另有一說(shuō)，可與《道德經(jīng)》對(duì)照：“佛說(shuō)微塵眾，即非微塵眾，是名微塵眾。世尊！如來(lái)說(shuō)三千大千世界，則非世界，是名世界。何以故？若世界實(shí)有者，則是一合相；如來(lái)說(shuō)一合相，即非一合相，是名一合相”?！绊毱刑?，一合相者，則是不可說(shuō)，但凡夫之人貪著其事。”世界是非世界，事物是非事物，不可貪著為實(shí)?！按藘烧撸龆惷?，同謂之玄?！庇泻我馔?、驚顫可言？筆墨把物的非性“同”到物中，因此它是玄的。中國(guó)早期藝術(shù)混然一片生機(jī)，無(wú)所謂“有無(wú)”。但是筆墨的品質(zhì)，從來(lái)就很重要。五代荊浩這樣定義筆墨：“筆者，雖依法則，運(yùn)轉(zhuǎn)變通；不形不質(zhì)，如飛如動(dòng)。墨者，高低暈淡，品物淺深；文采自然，似非因筆?！保ㄇG浩《筆法記》）筆的特征，是“不形不質(zhì)”。六朝山水中線描與設(shè)色得到發(fā)展，隋唐青綠山水用皴法解決質(zhì)感和量感的問(wèn)題，發(fā)展出整套皴擦點(diǎn)染的筆墨技法。形質(zhì)俱全，技法具備，水墨山水把彩色脫去亦能自足。水墨山水是青綠山水高度發(fā)達(dá)后的產(chǎn)物。五代、北宋的全景山水構(gòu)圖，與唐《敦煌無(wú)量壽經(jīng)變》對(duì)照：前景世界的神祇地位低，因而體型小，有遼遠(yuǎn)之感；大佛所在的中景世界，佛菩薩的形體變大，遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于前景，因而近者遠(yuǎn)，遠(yuǎn)者近。全景山水中主峰與眾山的關(guān)系，與《經(jīng)變圖》完全一致，因此“山水亦是如來(lái)”（韋羲）！全景山水構(gòu)圖不僅符合佛學(xué)，亦符合百辟朝宗的儒家理想秩序。中國(guó)山水美學(xué)是儒道釋諸家的完美貫通。中遠(yuǎn)景的山腳通常是虛化，若有若無(wú)。整體畫面是用游觀透視組織的，既有豐富的記憶感受，又合道。唐五代北宋的藝術(shù)是線性的，用線條勾勒外形，用皴法造質(zhì)。我們且看它的質(zhì)，且以范寬的《溪山行旅圖》對(duì)中央巨峰的畫法為例：范寬用勁健的輪廓線勾勒山石的邊緣，內(nèi)部的面，卻是用密密麻麻雨點(diǎn)皴皴出的。因此石頭也是雨，是有空隙、能呼吸的。筆墨、符號(hào)性的皴法能夠自然而然地賦予對(duì)象以詩(shī)意。筆墨中含有道。

五代十國(guó)時(shí)代的董源生活在南唐，包括今天湖北一帶。他用披麻皴描繪江南地區(qū)多泥被草的山巒丘陵。僧巨然師法董源，后入宋。董源、巨然“淡墨輕嵐為一體”。董源用純樸的墨線作皴，但每筆線不長(zhǎng)，有圓渾的感覺。在董其昌的南派山水譜系中，董、巨是重要環(huán)節(jié)：“南宗則王摩詰始用渲淡，一變鉤斫之法，其傳為張璪、荊、關(guān)、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四家。”董其昌排斥的“勾斫之法”，指的是斧劈皴。斧劈皴是從對(duì)秦嶺、太行山這樣的北方大山陡立、裸露的山體觀察中得來(lái)的一種技法，棱角分明，傾向于直線，善于營(yíng)造巖面凹凸的效果。所謂“渲淡”，指的是墨法，輔之以線皴、點(diǎn)皴。比如著名的“米家皴”，表現(xiàn)雨后煙巒朦朧、淡遠(yuǎn)的意境。同樣是皴，趣味不一樣。道是有分野的，其辟也嚴(yán)。為什么不喜歡斧劈皴而主張有筆有墨的渲染、線性藝術(shù)？博學(xué)好古的董其昌自有依據(jù)，不完全是出于地域文化心理。劉道醇在《圣（宋）朝名畫評(píng)》中提出：“夫識(shí)畫之訣，在乎明六要，審六長(zhǎng)也?！绷牵骸皻忭嵓媪ΑＲ灰?；格制俱老，二也。變異合理。三也；彩繪有澤。四也；來(lái)去自然。五也；師學(xué)舍短。六也。”六長(zhǎng)是：“粗鹵求筆。一也；僻澀求才。二也；細(xì)巧求力。三也；狂怪求理。四也；無(wú)墨求染。五也；平畫求長(zhǎng)。六也?！惫湃苏摦?，氣韻總是第一。變異合理，中國(guó)畫極善變異，無(wú)須現(xiàn)代派的啟示。氣韻兼力、細(xì)巧求力，應(yīng)該說(shuō)是南派的問(wèn)題。格制俱老，是文人畫孜孜以求的。要老?。ó?dāng)代文化恰恰相反，媚新、媚后、媚年輕。）無(wú)墨求染、平畫求長(zhǎng)，涉及墨法、渲染，及平淡有味的畫風(fēng)。粗鹵求筆、僻澀求才、狂怪求理，可理解為對(duì)李唐以下南宋諸家的預(yù)見和解決之道。劉道醇是宋初人，應(yīng)該不會(huì)有偏見。斧劈皴之弊，在于粗鹵無(wú)筆。

斧劈皴是面皴，披麻皴、牛毛皴是線皴，點(diǎn)皴各派共用，荷葉皴等雖也屬于面皴，但適用于沒骨花鳥，南北之爭(zhēng)主要是山水之爭(zhēng)，不涉及鳥獸蟲魚，水墨山水才是中國(guó)藝術(shù)的焦點(diǎn)。南宋院體與元明清文人畫的實(shí)質(zhì)區(qū)分，按今天眼光，是涂繪藝術(shù)與線性藝術(shù)之分。李唐遠(yuǎn)法唐人青綠，深研荊浩、關(guān)仝、范寬，用斧劈皴畫出山石突兀的棱角，謹(jǐn)嚴(yán)有勢(shì)，筆墨精練，注重剪裁，已趨向于抽象化。青綠山水的“勾斫之法”，注重畫面的構(gòu)成，畫水墨亦善于積墨。參考宋徽宗的《瑞鶴圖》，可知宋代藝術(shù)本來(lái)就是趨向于極簡(jiǎn)。南宋畫家喜愛的對(duì)角線構(gòu)圖，已從全景山水莊嚴(yán)的宗教性，轉(zhuǎn)向小山小水世俗的抒情性。李唐對(duì)中國(guó)山水的貢獻(xiàn)，類似于塞尚對(duì)西方油畫，他從斧劈皴中發(fā)展出一種直線造型，畫面小區(qū)域呈現(xiàn)為水晶狀結(jié)構(gòu)。晚年的代表作《萬(wàn)壑松風(fēng)圖軸》，把南渡之際的苦悶，融入沉郁、森嚴(yán)、超現(xiàn)實(shí)的畫面中。截景章法類似于攝影的構(gòu)圖，接近現(xiàn)代人的視覺（因?yàn)槭侨粘５模Ｄ纤芜吔巧剿畟魅肴毡竞?，被保留、傳承下?lái)，成為日本人看待世界的方式。比較馬遠(yuǎn)的《水圖》，葛飾北齋的《神奈川沖浪里》（凡·高生前極迷戀此畫），以及凡·高的《星夜》，可以發(fā)現(xiàn)一條藝術(shù)史影響的秘徑。從“黃河逆流”，到“海上巨浪”，再到現(xiàn)代主義盤旋的星空，中國(guó)藝術(shù)錯(cuò)過(guò)了什么？明代李東陽(yáng)論“馬公十二水”：“出筆墨蹊徑之外，真活水也。”南宋藝術(shù)家對(duì)抽象、筆墨、日常性、抒情性的探索，是新人文畫的真活水。相比之下，元明清的文人畫，在當(dāng)代竟找不到傳人。

宋元之際藝術(shù)的變化，有兩個(gè)因素值得注意。一是媒介的改變。唐宋山水主要是畫在絹上，到了元代，才開始大量使用紙作畫。絹本山水的技巧是落墨要見筆，稱為“墨中有筆”，以墨中有筆的技巧層層積墨，通篇墨氣逼人，渾厚華滋，空間感豐富。在熟紙或半生半熟紙上繪畫，紙面發(fā)毛，故而行有飛白。元代山水發(fā)展出一套“筆中含墨”的技巧，線條自身蘊(yùn)含著水墨的濃淡干濕變化。點(diǎn)、線是平面性語(yǔ)言。“晉開啟唐宋，其發(fā)展主線是從平面走向空間；元開啟明清，其演變主線是從空間返回平面?！保f羲）枯筆山水弱化空間，但是講究間架與勢(shì)態(tài)，處處皆是空隙之美。原來(lái)需要用染的地方，現(xiàn)在都盡量一筆一筆地畫，以皴代染，或者補(bǔ)上擦筆，于是滿紙蒼茫。減少了渲染，空白多起來(lái)，點(diǎn)和線更加分明。大量運(yùn)用純生紙作畫是清代中葉以后的事，晚清民國(guó)至今，生宣大寫意水墨淋漓，但無(wú)論怎樣變，都在枯、潤(rùn)之間。

其二，元人精神狀態(tài)的變化。元代是一個(gè)很奇怪的朝代，在政治和軍事上，蒙古人鐵血統(tǒng)治，在財(cái)政上是由色目人（“第二等人”，來(lái)自西域的經(jīng)商民族）在各地收稅。民間、社會(huì)的層面上管理很空疏，利用宗教統(tǒng)治，有部落尚巫的特點(diǎn)。因此南人的地位雖低，但又很“自由”。出土的江南大戶的墓室明器中，竟有不少蒙古武士陶俑作為家奴陪葬品，簡(jiǎn)直無(wú)法想象。讀書人向上沒有出路，于是在底層放蕩不羈，戲曲就是這么發(fā)展起來(lái)的。中國(guó)文化在宋代達(dá)到頂點(diǎn)，元朝剛好處在開始下落的位置上，生機(jī)勃勃。趙孟頫作為宋宗室降元受到重用，錢選入元不仕，但二人關(guān)系很好。曹昭《格古要錄》記載，趙孟頫問(wèn)錢選：“如何是士夫畫？”錢選回答：“隸家畫也。”董其昌的記載是“隸體耳”。所謂隸家畫、隸體畫，就是書法用筆，這成了文人畫區(qū)別性的要素。趙孟頫認(rèn)為書畫貴有古意，他在書法上是越過(guò)唐人回到二王書風(fēng)，繪畫則上溯到北宋及以前，認(rèn)為南宋院體“古意既虧，百病橫生”。所謂古意，就是重神韻，清淡雅逸。神似與形似之辯倒是次要的。趙孟頫本人在專業(yè)上并不亞于宮廷畫師。他批評(píng)李唐說(shuō)“落筆蒼老，但恨乏古意耳”，李唐的結(jié)晶造型和表現(xiàn)主義是趙孟頫不能接受的。古意、神韻的深層意味，是拒絕用日常性片斷經(jīng)驗(yàn)，割裂山水精神的完整性，但又不可能真的回到全景時(shí)代，趙孟頫、錢選的工作本質(zhì)上是一種個(gè)人化的重造，這是中國(guó)藝術(shù)進(jìn)入晚期的開始。元代文人畫一開始就面臨著當(dāng)代的、大眾的壓力，是一種對(duì)抗性、精英化的美學(xué)。復(fù)古在中國(guó)文化中常常具有返本開新的作用，古意是對(duì)世俗化進(jìn)程的拒絕、打斷。

文人畫錯(cuò)過(guò)了，或者說(shuō)回避了一種抽象的趨勢(shì)，但是又開啟另一種抽象。南宋院體畫的抽象，是唐五代、北宋山水在視覺上的自然發(fā)展，從宏大敘事進(jìn)入日常小敘事。也是絹本涂繪性藝術(shù)的尾聲。殘山剩水，何嘗不是個(gè)人能夠從中真實(shí)地領(lǐng)受、分享的東西。南宋藝術(shù)是一種享樂主義藝術(shù)。這是趙孟頫、錢選要拒絕的東西。他們通過(guò)對(duì)書法前所未有的強(qiáng)調(diào)，把修行內(nèi)化到筆墨中。刻意的古淡，難掩再造精神圖像之難、之反生活的一面，因?yàn)樗豢赡芟窆湃艘粯又皇亲匀坏牧髀丁囆g(shù)，從此成為與藝術(shù)史的對(duì)話，交織于互文的關(guān)系中。宗炳的臥游之興，是對(duì)自己的生活、游歷悠長(zhǎng)的品味。古意卻是前賢的品味在當(dāng)代的一種重現(xiàn)，它對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行某種歸序，經(jīng)過(guò)個(gè)人修行的努力使生活感受入道。錢選的《浮玉山居圖》，畫中墨山翠樹，吸取唐人畫法，是一幅把水墨與青綠結(jié)合起來(lái)的作品，線條挺勁，神韻有致。畫中筆觸體現(xiàn)了紙本上枯筆的空隙、呼吸感。卷軸左側(cè)兩座并立的山，仿佛游動(dòng)懸崖，具有不確定性和非現(xiàn)實(shí)的感覺，又像日本枯山水園林的格局。皴擦出的山體呈現(xiàn)為某種顆粒狀和反重力的險(xiǎn)峻。中間山腰雖有房屋，但畫面并沒有塵俗的氣息。元末鄭元祐游歷浮玉山后評(píng)其畫云：“舜舉（錢選字）其畫，得其真玄也?！闭鎸?shí)的感受，又能夠進(jìn)入真玄之味，這里面的分寸很微妙，不是道中人做不到。

元人的復(fù)古與明清的摹古還是有程度上的差別。但是一種向著源頭看，在藝術(shù)史的影響下、在回憶和返照中，創(chuàng)作的方式已經(jīng)開啟了。方聞將南宋山水稱為“再現(xiàn)性的”，將元代文人畫稱為“自我表現(xiàn)之崛起”。對(duì)此我想分辯一下，元代文人畫的個(gè)人性，并不等于“自我”，只能說(shuō)是藝術(shù)家撇開“當(dāng)代”（指南宋）畫風(fēng)的影響，以個(gè)人的努力返本溯源，進(jìn)入無(wú)我的道中。中國(guó)山水離不開山水之道，如前所述，水墨山水的成熟是儒道釋理想貫通的結(jié)果。當(dāng)然，在不同的時(shí)代不同藝術(shù)家筆下，各有側(cè)重和傾向。唐宋山水主要還在儒家的范疇內(nèi)，因此才能發(fā)展到小山小水的日常性；從元代開始，傾向于出世性；明代吳門畫派士大夫的閑適味道比南宋畫家的更濃，延續(xù)到清四王，但清四僧的格調(diào)又顯然不同于世俗文人。道與藝的均衡結(jié)合，使得中國(guó)藝術(shù)在每個(gè)時(shí)代都能夠產(chǎn)生一些著名的書畫世家。元代趙孟頫家族之盛，到明代中期才被文征明家族所超越?！白晕冶憩F(xiàn)”與欲望有關(guān)，只能止于其身。中國(guó)藝術(shù)本質(zhì)上是非個(gè)人化的，中國(guó)畫論品評(píng)畫家風(fēng)格未明說(shuō)的標(biāo)準(zhǔn)就是“合道”。舉例來(lái)說(shuō)，清代“揚(yáng)州八怪”（實(shí)不止八人）是藝術(shù)史上第一個(gè)真正意義上依賴于市場(chǎng)的藝術(shù)家群體，在市民收藏的推動(dòng)下，這些藝術(shù)家各自強(qiáng)化了自己的風(fēng)格標(biāo)簽，各有千秋，難分高下。但他們強(qiáng)化個(gè)人性的方式恰好是通過(guò)尚古，把詩(shī)書畫合一的風(fēng)雅發(fā)展到標(biāo)榜性的、前所未有的程度。這才是中國(guó)藝術(shù)的自我表現(xiàn)。

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