中國(guó)版畫在當(dāng)代藝術(shù)境遇中的觀念轉(zhuǎn)型

劉麗娟

自19世紀(jì)30年代魯迅先生所倡導(dǎo)的新興木刻運(yùn)動(dòng)起，中國(guó)版畫脫離了傳統(tǒng)民間版畫的民俗功用，進(jìn)入現(xiàn)代藝術(shù)語(yǔ)境中的版畫創(chuàng)作階段。雖然新興木刻的創(chuàng)作目的并非全然為藝術(shù)而藝術(shù)，而是注入了時(shí)代背景影響下的意識(shí)形態(tài)，但其對(duì)中國(guó)現(xiàn)代版畫發(fā)展所做出的貢獻(xiàn)不容置疑。隨著時(shí)代變遷，版畫門類與制作技術(shù)逐步完善，使得“現(xiàn)代版畫”這一年輕的藝術(shù)種類發(fā)展迅速?？茖W(xué)技術(shù)的發(fā)展，尤其是印刷技術(shù)的發(fā)展，使得版畫通常被認(rèn)為是架上繪畫中與時(shí)代科技聯(lián)系最為緊密的藝術(shù)門類。

20世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)版畫創(chuàng)作理論的探討主要徘徊在對(duì)版畫技術(shù)的駕馭與畫面形式語(yǔ)言的表達(dá)上。但在中國(guó)將“版畫概念”作為創(chuàng)作觀念而非技術(shù)手段來(lái)創(chuàng)作的作品，早在20世紀(jì)90年代就已出現(xiàn)，并于近年呈現(xiàn)出活躍態(tài)勢(shì)。所以面對(duì)當(dāng)下版畫發(fā)展趨勢(shì)，本文認(rèn)為有必要對(duì)中國(guó)版畫在當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境中的觀念轉(zhuǎn)型過程進(jìn)行梳理，并對(duì)這一階段的“版畫概念”進(jìn)行闡釋且找尋其理論依據(jù)。

一、版畫的定義與范疇

版畫一詞在英文中為“print”或“printmaking”，指代一種通過利用某種印刷技術(shù)制作而成的繪畫種類，強(qiáng)調(diào)版畫印刷工藝的重要性。版畫主要分為四個(gè)種類：木版、銅版、石版、絲網(wǎng)版。與這些版畫門類所相對(duì)應(yīng)的版畫概念為：木版——凸版、銅版——凹版、石版——平版、絲網(wǎng)版——漏版。在現(xiàn)當(dāng)代版畫技術(shù)手段不斷發(fā)展的同時(shí)，產(chǎn)生了新的版畫種類——綜合版畫，它是由多個(gè)版種疊加或使用綜合材料制版、印刷的版畫門類。這一創(chuàng)作方式同時(shí)借由版畫中“凸、凹、平、漏”的概念及制作方式進(jìn)行創(chuàng)作，打破了原有單一版畫種類的界限，為版畫形式語(yǔ)言的拓展提供了更多的可能性。

在版畫發(fā)展的進(jìn)程中，其定義被創(chuàng)作者及學(xué)者們不斷地探討與論述，以圖有一個(gè)明晰的概念。王伯敏先生《中國(guó)版畫通史》中說到：“版畫，顧名思義，它是一種刻在版上而創(chuàng)作出來(lái)的畫。”[1]日本版畫家黑崎彰對(duì)版畫概念的理解是：“版畫是在各種材料上，制作出可以涂抹顏料和油墨的版面，然后再用紙來(lái)進(jìn)行轉(zhuǎn)寫的一種繪畫表現(xiàn)形式。這些各種各樣的材料就是版。”[2]臺(tái)灣版畫家廖修平對(duì)版畫概念的理解是：“版畫是用版來(lái)當(dāng)媒介物所制作的繪畫，而不是直接描畫、速寫等的‘直接藝術(shù)’，也是‘復(fù)數(shù)的藝術(shù)’。”[3]廣州美術(shù)學(xué)院版畫家李全民認(rèn)為，“版畫的概念，只是對(duì)一種制作方式、一種操作過程的某種限定”[4]。中國(guó)美術(shù)學(xué)院版畫家孔國(guó)橋認(rèn)為版畫是“作為繪畫的具有美學(xué)意義的復(fù)數(shù)性”[5]。在藝術(shù)家陳琦《雕刻圣手與繪畫巨匠》一書中對(duì)版畫概念進(jìn)行了狹義與廣義的闡述，他認(rèn)為：“廣義版畫的概念具有極大的豐富性和包容性，并且具有明顯的實(shí)用功能傾向和大眾媒介化的文化屬性。反之，狹義的版畫因?yàn)槊撎ビ趶?fù)制版畫，因此特別強(qiáng)調(diào)版畫作品的藝術(shù)品格，強(qiáng)調(diào)版畫作品的原創(chuàng)性和藝術(shù)表現(xiàn)性，具有鮮明的專業(yè)化和藝術(shù)化傾向。[6]

所以，就上述闡釋來(lái)看，“痕跡”、“間接性”及“復(fù)數(shù)性”被認(rèn)為是版畫的特性來(lái)加以論述?！坝『邸钡某霈F(xiàn)是由版畫創(chuàng)作過程中的間接行為所導(dǎo)致的，“版”與“承印物”（如紙張）的痕跡都能在完成的畫面中得到體現(xiàn)。“間接性”是由于在版畫創(chuàng)作中需要通過“版”這一“媒介”進(jìn)行轉(zhuǎn)印，轉(zhuǎn)印過程也等同于通過“版”進(jìn)行“二次創(chuàng)作”?！皬?fù)數(shù)性”也是版畫區(qū)別于其他繪畫門類的一個(gè)特性，這一特殊屬性使得藝術(shù)家在一次創(chuàng)作中能夠產(chǎn)生多張相同原作。然而，在當(dāng)代藝術(shù)情境中，在以觀念為先導(dǎo)的藝術(shù)思潮影響下，版畫及版畫概念被放置在一個(gè)更為寬泛的藝術(shù)語(yǔ)境中探討其概念的延伸、拓展及所能承載的當(dāng)下文化意義。對(duì)版畫“印痕”、“間接性”、“復(fù)數(shù)性”的認(rèn)知演變?yōu)椤稗D(zhuǎn)印”、“媒介”、“程序性”。在此境遇下，中國(guó)出現(xiàn)了以某些西方哲學(xué)及藝術(shù)理念為支撐，以版畫概念為原點(diǎn)而創(chuàng)作的觀念藝術(shù)作品。

二、版畫的再定義及其支撐理論

如文學(xué)、哲學(xué)、科技等眾多學(xué)科門類一樣，藝術(shù)也同樣是一個(gè)時(shí)代的側(cè)影。在歷史的進(jìn)程中，每一種哲學(xué)或社會(huì)思潮的涌現(xiàn)、每一項(xiàng)新技術(shù)的出現(xiàn)都牽動(dòng)著其他學(xué)科的發(fā)展態(tài)勢(shì)。當(dāng)代藝術(shù)的產(chǎn)生與發(fā)展和同時(shí)期發(fā)生的藝術(shù)理念及哲學(xué)思潮密不可分，這些因素也同樣影響著版畫定義及對(duì)其本質(zhì)屬性的認(rèn)知。

在當(dāng)代分析美學(xué)中，新維特根斯坦主義認(rèn)為，“藝術(shù)不可能得到定義……我們不可能是用一個(gè)定義來(lái)把一些物件放在藝術(shù)這個(gè)概念之下”[7]。在歷史的選擇中，版畫的身份由一種傳播工具逐漸演變?yōu)橐环N架上繪畫門類。隨著當(dāng)代藝術(shù)中各個(gè)藝術(shù)門類制作技法的多樣性與藝術(shù)門類邊界的模糊化，在當(dāng)下的“版畫”創(chuàng)作中，固守版畫傳統(tǒng)技術(shù)手段并不能滿足當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)作觀念拓展的需要，對(duì)版畫概念的延伸與拓展成為必然趨勢(shì)。

在莫里斯·魏茲的“開放概念論證”中，他是這么闡釋的：“‘藝術(shù)’本身是一個(gè)開放概念?！仨毴菁{永遠(yuǎn)變化、擴(kuò)展或者創(chuàng)新這么一個(gè)可能性。……必須有空間供藝術(shù)家們做某種新的東西。新的東西的誕生，需要將原有的概念及意義進(jìn)行重新的定義與梳理?！盵7]自“版畫概念”從“版畫”認(rèn)知的構(gòu)筑單位中出現(xiàn)并成立以來(lái)，它就必然伴隨著人類對(duì)其認(rèn)知的進(jìn)程而不斷演變。

當(dāng)代西方哲學(xué)中由德里達(dá)所倡導(dǎo)的解構(gòu)主義同樣為“版畫概念”的發(fā)展謀求途徑，解構(gòu)主義企圖打破現(xiàn)有的單元化秩序與個(gè)人意識(shí)上的秩序。打破秩序然后再創(chuàng)造更為合理的秩序是解構(gòu)主義的信條，這種對(duì)舊有定義與秩序的反叛及對(duì)新秩序生成的努力在當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展中鼓勵(lì)著藝術(shù)家們對(duì)藝術(shù)進(jìn)行新的定義，并且不斷嘗試新的創(chuàng)作路徑。因此，在對(duì)“版畫概念”進(jìn)行延展的道路上，解構(gòu)主義支撐著對(duì)版畫每一特殊屬性（如凸、凹、平、漏、轉(zhuǎn)印、媒介、復(fù)數(shù)、痕跡等）的解構(gòu)與再定義。

在現(xiàn)代媒介理論中，麥克盧漢《理解媒介——論人的延伸》認(rèn)為“技術(shù)是人的感官延伸”，“我們自身變成我們觀察的對(duì)象”?！耙?yàn)闆]有一種媒介具有孤立的意義和任何一種媒介只有在與其他媒介相互作用中，才能實(shí)現(xiàn)自己的意義和存在”[8]。除去人本身所具備的官能外，所有對(duì)人具有添加、輔助作用的“媒介”（工具）都是人類各個(gè)官能的延伸。在這些“媒介”成為現(xiàn)代人類社會(huì)中不可或缺的成分的同時(shí)，“媒介”也開始反作用于塑造今天社會(huì)中人類的生存方式。因此在版畫創(chuàng)作過程中，對(duì)于“版”的認(rèn)識(shí)，從作為間接創(chuàng)作形式的“版”轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)版畫概念中“媒介”這一屬性的認(rèn)知。在版畫藝術(shù)創(chuàng)作中，“版”這一間接形式通過“轉(zhuǎn)印”所形成的“二次呈現(xiàn)”是版畫作為藝術(shù)形式的基礎(chǔ)。在當(dāng)下藝術(shù)語(yǔ)境中，版畫從單一作為“架上繪畫”的手段轉(zhuǎn)變?yōu)橐员磉_(dá)創(chuàng)作觀念為目的以“版畫概念”為先導(dǎo)的藝術(shù)創(chuàng)作中來(lái)。在版畫概念中，“媒介”與“轉(zhuǎn)印”替代了 “間接性”與“復(fù)數(shù)性”。在版畫創(chuàng)作過程中，版畫每一個(gè)特殊屬性的相互關(guān)聯(lián)及作用都可以被作為版畫概念延伸的契機(jī)。藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中，有意或無(wú)意地在這些契機(jī)中找到創(chuàng)作的方式及路徑。

不可否認(rèn)，這些思想形態(tài)對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響，同時(shí)也體現(xiàn)在藝術(shù)家們對(duì)版畫的理解與創(chuàng)作中。下文將對(duì)在這些思想影響下，以“版畫概念”為基礎(chǔ)所創(chuàng)作的藝術(shù)作品進(jìn)行闡釋。

三、概念拓展后的版畫藝術(shù)實(shí)踐

當(dāng)下對(duì)于版畫概念的拓展方向，主要由：創(chuàng)作觀念的轉(zhuǎn)型、技法的更替、材料的拓展、新媒介的介入、跨領(lǐng)域的探索等幾個(gè)方面入手。

將“版畫概念”作為創(chuàng)作原點(diǎn)，而不再拘泥于傳統(tǒng)版畫創(chuàng)作手段，是版畫創(chuàng)作觀念轉(zhuǎn)型的表現(xiàn)。版畫發(fā)展方向從對(duì)于外部技術(shù)的探討轉(zhuǎn)為對(duì)內(nèi)部屬性的追問。作品從“架上”走向“架下”，版畫的平面界限被打破。作為藝術(shù)觀念載體的裝置、行為、影像等多種媒介的介入，將“版畫”從原有的版畫創(chuàng)作方式及手段中釋放出來(lái)，成為一種創(chuàng)作觀念。“傳播性”一度作為版畫的一個(gè)特殊屬性，在新的傳播媒介發(fā)展過程中，新媒介在很大程度上替代了版畫的傳播功用。作為具有傳播屬性的版畫，在面臨新媒介的介入時(shí)，對(duì)其概念的認(rèn)知從“傳播性”演變?yōu)椤皞鞑ッ浇閷傩浴?。在?dāng)代藝術(shù)的發(fā)展情境中，各個(gè)畫種之間的邊界趨于模糊。各藝術(shù)門類在以表達(dá)創(chuàng)作意圖為前提的情況下互相交織利用，這在打破版畫傳統(tǒng)屬性的同時(shí)拓展了版畫的邊界。值得強(qiáng)調(diào)的是，對(duì)于畫種邊界的守護(hù)在當(dāng)下藝術(shù)的發(fā)展情境中是無(wú)意義的。就如前文所提及，“藝術(shù)”本身是一個(gè)開放的概念。

中國(guó)的版畫家們從19世紀(jì)90年代開始嘗試運(yùn)用版畫概念進(jìn)行創(chuàng)作。其作品往往脫離了以架上繪畫為載體的傳統(tǒng)版畫創(chuàng)作形式，而把版畫中“凸、凹、平、漏”的概念作為版畫特殊屬性抽離出來(lái)，將轉(zhuǎn)印、媒介、印痕、復(fù)數(shù)等特性放大?！鞍娈嫛弊鳛橐环N藝術(shù)觀念表達(dá)的途徑，在脫離版畫傳統(tǒng)技術(shù)與概念束縛的同時(shí)，拓展了“版畫概念”的可能。

藝術(shù)家徐冰1990年的作品《鬼打墻》（圖1），可被視作以版畫概念為原點(diǎn)所創(chuàng)作的觀念藝術(shù)作品。此件作品雖利用傳統(tǒng)版畫制作手段，但所展示的面貌與其所承載的內(nèi)涵已經(jīng)走到觀念藝術(shù)的領(lǐng)域?！豆泶驂Α芬蚤L(zhǎng)城的墻體為“版”，運(yùn)用了版畫中“拓印”手段，以裝置形態(tài)呈現(xiàn)，使得“版畫”從單純作為架上繪畫的表現(xiàn)形式中脫離出來(lái)，將具有歷史意義的長(zhǎng)城墻面以藝術(shù)的方式重新呈現(xiàn)，墻體的歷史時(shí)間性與拓印過程中的時(shí)間性相重合，是歷史的“像”與當(dāng)下展現(xiàn)出的“像”的并置。

圖1 鬼打墻 1990 徐冰

圖2 何處惹塵埃 2011 徐冰

圖3 磨碑 2001 邱志杰

圖4 左右悖論 2000 邱志杰

圖5 時(shí)間簡(jiǎn)譜1 2013 陳琦

圖6 時(shí)間簡(jiǎn)譜2 2013 陳琦

徐冰的另一件作品《何處惹塵?！罚▓D2）也體現(xiàn)出濃厚的“版畫概念”。藝術(shù)家使用美國(guó)“911事件”中，雙子大廈倒塌后的建筑物灰塵為原材料，利用版畫中“漏”的概念作為創(chuàng)作手段來(lái)表達(dá)其觀念。展廳中漂浮于空中的灰塵沉淀后，將之前放置于地面的紙模取走，顯現(xiàn)出六祖慧能的禪語(yǔ)“本來(lái)無(wú)一物，何處惹塵?！薄Ｋ囆g(shù)家在對(duì)創(chuàng)作觀念進(jìn)行表達(dá)時(shí)，也對(duì)版畫中“漏”這一概念進(jìn)行了詮釋。

藝術(shù)家邱志杰2001年的作品《磨碑》（圖3），由石版畫制作工序中“磨版”這一行為過程演變而來(lái)。邱志杰將制作石版中“磨版”這一行為移植于作品創(chuàng)作中，用一塊刻有漢字的石碑與一塊刻有英文的石碑進(jìn)行對(duì)磨，每磨到一個(gè)階段便將表面文字的殘留痕跡以拓印的方式記錄下來(lái)，直至中文與英文文字被“磨版”的行為磨損至完全消失。對(duì)“磨版”過程中不同時(shí)間段的記錄成為作品最后的呈現(xiàn)。作品在一連串看似乏味、枯燥、消耗體力的過程中進(jìn)行，以拓印的方式記錄下石碑痕跡消失的進(jìn)程，同時(shí)隱射了中西方文化的融合與抵消。

邱志杰另一件作品《左右悖論》（圖4）中，藝術(shù)家將白紙鋪在地面上，把底部刻有文字的木屐與墨水放置在旁，讓觀眾穿上沾有墨汁的木屐走在鋪于地面的紙上，通過觀眾的行走來(lái)“印刷”作品。藝術(shù)家對(duì)于作品的駕馭在于深層次的觀念引導(dǎo)而不是對(duì)作品表象上的形式語(yǔ)言的把控。傳統(tǒng)版畫創(chuàng)作中原本專注于精準(zhǔn)地“印”的過程轉(zhuǎn)變成為人隨意行走的無(wú)意識(shí)行為。在拓展版畫可能性的同時(shí)，也消解了傳統(tǒng)版畫創(chuàng)作中對(duì)畫面駕馭的理性控制過程。

與當(dāng)下版畫概念相呼應(yīng)的藝術(shù)作品，多以對(duì)版畫創(chuàng)作觀念的轉(zhuǎn)型為主導(dǎo)，技法的更替、材料的拓展、新媒介的介入以及各個(gè)門類之間跨領(lǐng)域的融合等其他方式都是支撐版畫創(chuàng)作觀念轉(zhuǎn)型的手段。陳琦作品《時(shí)間簡(jiǎn)譜》（圖5、圖6）中，藝術(shù)家在被書蟲蛀過的古籍善本中發(fā)現(xiàn)靈感，書籍上層層疊疊的蟲洞表露出書籍在存放時(shí)間中的經(jīng)歷，這一現(xiàn)象被藝術(shù)家捕捉下來(lái)用于藝術(shù)創(chuàng)作，并最終以裝置的形式呈現(xiàn)。層層疊疊的“蟲洞”可被光線穿透，光的射入恰好與版畫中“漏”的概念相契合。作品最后利用“光”為媒材，光穿過藝術(shù)家制造的“蟲洞”可被視為版畫概念中“漏印”過程的顯現(xiàn)。當(dāng)前，此類借由版畫概念為創(chuàng)作觀念產(chǎn)生的藝術(shù)作品，也不乏其數(shù)，例如宋冬《印水》《一壺開水》，楊勁松《紅土地》《堆土》，譚平《一筆》，康建飛《觀看黑鳥的方式》，楊宏偉《像素分析》等，在此不一一列舉。

當(dāng)下對(duì)版畫概念的認(rèn)識(shí)中，“版”被解釋為具有間接屬性的“媒介”，“印”這一過程也由以呈現(xiàn)作品面貌為目的轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)“印”這一行為的思考。藝術(shù)家對(duì)于版畫的理解從對(duì)“印痕”、“間接性”、“復(fù)數(shù)性”的傳統(tǒng)概念認(rèn)識(shí)轉(zhuǎn)向?qū)Α稗D(zhuǎn)印”、“媒介”、“程序性”等更具包容性概念的認(rèn)知。同時(shí)版畫與其他藝術(shù)門類的融合在當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)作中也屢見不鮮。例如許多國(guó)畫、油畫、漆畫等各個(gè)門類的藝術(shù)作品，在創(chuàng)作過程中利用版畫拓印、轉(zhuǎn)印等手段在畫面中制作出一部分痕跡、肌理，并與其傳統(tǒng)創(chuàng)作手段并置。這使得版畫在當(dāng)下各個(gè)藝術(shù)門類邊界趨于模糊的發(fā)展態(tài)勢(shì)中呈現(xiàn)出更多的可能性。

當(dāng)下藝術(shù)領(lǐng)域中以表達(dá)藝術(shù)家創(chuàng)作觀念為先導(dǎo)的藝術(shù)創(chuàng)作理念，使得無(wú)論是以版畫概念為創(chuàng)作原點(diǎn)或是以某種版畫手段為創(chuàng)作途徑的藝術(shù)作品，都更多地將創(chuàng)作的目的放在對(duì)其觀念的表達(dá)上。在利用版畫概念進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的嘗試中，這些作品看似脫離了傳統(tǒng)的版畫屬性，實(shí)則利用了版畫概念中的一切要素，如轉(zhuǎn)印、媒介、重疊、痕跡、肌理、間接性、復(fù)數(shù)性、程序性，等等。

四、結(jié)語(yǔ)

版畫創(chuàng)作在中國(guó)的發(fā)展，從作為武器的新興木刻運(yùn)動(dòng)形式到作為對(duì)鄉(xiāng)土情懷的詩(shī)意表達(dá)，逐漸發(fā)展到以“版畫”作為一種創(chuàng)作觀念。

在當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境中對(duì)于版畫概念“凸、凹、平、漏”的拓展與延伸，是將其概念放置于藝術(shù)觀念而非技術(shù)手段的層面上來(lái)認(rèn)識(shí)，它們不只停留于對(duì)技法的表現(xiàn)方式上，而是關(guān)注對(duì)版畫概念的重新解讀。創(chuàng)作目的從通過對(duì)“版”這一媒介轉(zhuǎn)印得到圖像，轉(zhuǎn)變成對(duì)于“媒介”本身進(jìn)行探討?！鞍妗奔仁侵黧w也是媒介。版畫的特點(diǎn)與局限是作為具有“轉(zhuǎn)印”功能的“媒介”的“版”。“媒介”是一個(gè)載體，是版畫間接創(chuàng)作形式的表現(xiàn)，同時(shí)是其他畫種不可替代的樣式，是一種特殊的語(yǔ)言形態(tài)。

當(dāng)版畫概念脫離了單一以架上繪畫為創(chuàng)作目的的同時(shí)，版畫的可能性也被無(wú)限放大。對(duì)版畫概念“媒介”與“轉(zhuǎn)印”的認(rèn)知進(jìn)入到了藝術(shù)家的創(chuàng)作觀念當(dāng)中。傳統(tǒng)版畫技法的獨(dú)特性與當(dāng)下版畫概念的可能性共同推動(dòng)著當(dāng)今版畫發(fā)展。傳統(tǒng)版畫制作如同“戴著腳鐐舞蹈”一般，當(dāng)下藝術(shù)家們?cè)趧?chuàng)作時(shí)不再受到“腳鐐”的束縛，而是將傳統(tǒng)版畫概念及版畫制作過程中的步驟、程序進(jìn)行擴(kuò)大、分解、重新定義，將這些被重新定義的概念以獨(dú)立的姿態(tài)呈現(xiàn)出來(lái)，以承載其創(chuàng)作觀念。作為由觀念支撐的當(dāng)代版畫，在創(chuàng)作中從對(duì)“版畫”技術(shù)形態(tài)的理解轉(zhuǎn)變換為對(duì)“版畫概念”觀念性的追求?！鞍娈嫛钡亩x因此擁有了開放性的答案。正如當(dāng)下有一種觀點(diǎn)認(rèn)為，“版畫”一詞已不能承載當(dāng)下版畫的延展特性，版畫必將面對(duì)開放的，不可定義的未來(lái)。

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