樣板戲繪畫的審美特殊性及其藝術悖論

穆海亮

“文革”時期，鑒于樣板戲的巨大影響和崇高地位，直接以樣板戲為題材的美術作品大量涌現(xiàn)。大體而言，其表現(xiàn)形式主要有如下幾類：一是比較完整地記述樣板戲的故事情節(jié)，描繪樣板戲的各種人物形象，這以文革期間的樣板戲連環(huán)畫為代表；二是集中表現(xiàn)樣板戲主要英雄人物的個體形象，楊子榮、郭建光、嚴偉才、江水英等人的肖像畫幾乎隨處可見，甚至在影響巨大的大型群雕《毛主席無產階級革命路線勝利萬歲》中還特意增加了《紅燈照亮了社會主義文藝舞臺》的部分，表現(xiàn)高擎紅燈的李玉和形象；三是表現(xiàn)樣板戲英雄人物群像，如當時流傳極廣的《努力塑造工農兵英雄形象》（水彩，方昌平），以及《毛主席革命文藝路線勝利萬歲》之類的大型宣傳海報，都是讓樣板戲中的主要英雄人物集體亮相；四是以跨時空的方式表現(xiàn)樣板戲在人們生活中的榜樣作用和重大影響，如《天山南北紅燈閃耀》（年畫，武漫宜、葉毓鐘）、《革命人愛看革命樣板戲》（宣傳畫，駱耀棠）及《革命紅燈照舞臺》（中國畫）等，都是將樣板戲中的英雄與現(xiàn)實中的工農群眾并置，表達學英雄、做革命接班人的主題。

跟“文革”時期的一般美術作品相比，樣板戲繪畫顯然有其特殊性，其題材源于樣板戲，其創(chuàng)作目的并不在于美術作品本身，而是為了促進樣板戲的傳播，推廣樣板戲塑造英雄人物的方法，以及鼓勵民眾學習樣板戲英雄人物的崇高品質和偉大壯舉。因而，樣板戲繪畫在遵循文革美術“三突出”、“高大全”、“紅光亮”等共同的創(chuàng)作原則和審美風范的前提下，呈現(xiàn)出某些獨特之處，而其由顯赫到尷尬的歷史遭際和顯而易見的創(chuàng)作缺陷也折射出一系列的藝術悖論。

一、畫種選擇、創(chuàng)作原則與風格技法的審美特殊性

在畫種選擇方面，樣板戲美術種類繁多，連環(huán)畫、宣傳畫、年畫、中國畫、油畫，乃至郵票、雕塑、像章中都有表現(xiàn)樣板戲的作品，且同一畫種的同一題材也都有多個版本，數(shù)量巨大。至于樣板戲的劇照、海報、攝影作品之類，就更是多得不可勝數(shù)了。而在今天看來，連環(huán)畫應該是樣板戲美術中影響巨大且最為重要的畫種，尤其是當時過境遷，絕大多數(shù)樣板戲美術作品都已煙消云散之后，樣板戲連環(huán)畫仍然顯示出一定的藝術價值，這從其仍然再版可以看出。實際上，早在“文革”之前，浙江和上海就出版過《紅燈記》連環(huán)畫，而后者就是根據(jù)京劇改編而成的，只不過當時京劇《紅燈記》還未被定為樣板戲?！栋酌愤B環(huán)畫也早已有之且版本很多，顏梅華本和華三川本還曾產生過較大影響。隨著“文革”爆發(fā)，連環(huán)畫的繪制和出版幾乎完全停滯下來。直到1970年2月，出于宣傳需要，《文匯報》發(fā)表了根據(jù)1969年10月的演出繪編而成的連環(huán)畫《智取威虎山》，廣受歡迎；當年5月由上海市出版革命組推出單行本，作為“樣板連環(huán)畫”向全國推廣。接著，8月5日《人民日報》“大力普及革命樣板戲”專欄刊出《奮起彩筆繪英雄》《牢固地占領連環(huán)畫陣地》《戰(zhàn)士喜愛革命連環(huán)畫》《革命的課外讀物》四篇文章，盛贊連環(huán)畫《智取威虎山》。在這樣的大力倡導下，樣板戲連環(huán)畫創(chuàng)作一發(fā)而不可收，幾乎所有樣板戲都曾被繪制成不同版本的連環(huán)畫，上海、山東、黑龍江、天津、河北、浙江、內蒙、遼寧、湖南、四川、青海等地以及解放軍系統(tǒng)都繪制印行過樣板戲連環(huán)畫，而且?guī)恿似渌}材連環(huán)畫大量涌現(xiàn)。其中影響最大的單行本除《智取威虎山》外，還有1970年9月推出的《紅燈記》（上海人民出版社）、1971年1月的《紅色娘子軍》（上海人民出版社）、1971年6月的《沙家浜》（上海人民出版社）、1971年9月的《白毛女》（上海人民出版社）、1972年3月的《奇襲白虎團》（山東人民出版社）、1973年12月的《海港》（上海人民出版社）、1974年9月的《龍江頌》（上海人民出版社），等等。這些連環(huán)畫都是根據(jù)演出本及舞臺劇照、海報編繪而成的，除后兩者出現(xiàn)了改編者和繪制者姓名外，其他均以創(chuàng)作組署名。如此大規(guī)模地以連環(huán)畫形式表現(xiàn)相同題材，這是此前及至今都未出現(xiàn)過的景觀。

從創(chuàng)作原則看，作為樣板戲和“文革”美術的通用準則，“三突出”在樣板戲繪畫中得到落實原本是自然而然的事情，而其特別之處在于，樣板戲繪畫對“三突出”原則的貫徹不僅比一般美術作品更為徹底，甚至比樣板戲本身還要極端化。最早的樣板戲連環(huán)畫《智取威虎山》的創(chuàng)作觀念、藝術技法和風格趣味對后來者具有示范作用，其中第六場《打進匪窟》的將近20個畫面，無一例外地是楊子榮高大威武、眾土匪矮小猥瑣的場面，且不說楊子榮呈現(xiàn)出的力度和氣勢占據(jù)壓倒一切的優(yōu)勢，即使僅從人物的體型大小來看，就已遠遠超出了近大遠小的正常比例。這種源于樣板戲而又比樣板戲更為極端的處理方法被所有的樣板戲繪畫貫徹到底，連《白毛女》中的喜兒也成了“三突出”的英雄，而且還對文革時期其他題材的畫作產生了重要影響。1972年出版的《怎樣畫連環(huán)畫》就提出這樣的明確要求：“在連環(huán)畫中，必須以無產階級英雄人物為主宰，氣勢上壓倒反面人物。反面人物的造型、動作、表情的設計要從‘暴露他們的殘暴和欺騙’，并指出他們‘必然要失敗的趨勢’的原則出發(fā)，不能把他們畫得與正面人物分量對半，或非常囂張，以致造成歷史顛倒，牛鬼蛇神專政的局面?！盵1]革命題材的《閃閃的紅星》、外國題材的《列寧在一九一八》等都遵從了完全相同的創(chuàng)作模式，歷史題材的《小刀會》《商鞅變法》也都為了使英雄人物顯得更加英俊、偉岸而距離史實很遠，神話題材的《孫悟空三打白骨精》也不再突出孫悟空的機智靈敏，而是通過強化形象突出其高大威猛，這實際上是對原作人物性格的明顯偏離?！叭怀觥碑吘怪皇歉驹瓌t，具體怎樣落實還需要一定的藝術（或技術）策略?！洱埥灐愤B環(huán)畫創(chuàng)作組的經驗之談就詳細而典型地介紹了其落實“三突出”的具體途徑，從中我們可以看出文革美術工作者貫徹“三突出”時的煞費苦心，以及急于向樣板戲“投誠”的創(chuàng)作心態(tài)。在開篇就一字不改地復述“三突出”的內容以表明姿態(tài)后，創(chuàng)作組就詳細地記述了他們落實“三突出”原則時的立場之堅定、態(tài)度之認真、方法之有效：“在畫面中力求恰如其分地運用特寫，突出英雄人物的革命激情。”“運用透視、色彩的變化，突出英雄人物。”“正確處理正面人物和主要英雄人物的關系?！薄斑\用環(huán)境氣氛的渲染，突出英雄人物。”[2]這些策略是所有樣板戲繪畫的共同經驗，而其中折射出的從戲劇到繪畫改編的種種問題和悖論，同樣在樣板戲繪畫中帶有普遍性。

就風格技法而言，樣板戲繪畫整體上是中國傳統(tǒng)人物畫理念與西方油畫寫實風格的結合，并帶有明顯的“劇照風”。樣板戲繪畫主要是人物畫，傳統(tǒng)人物畫理念融入樣板戲繪畫是自然而然的；不過，由于樣板戲舞臺風格的寫實性明顯增強，尤其是舞臺布景、道具、人物的服裝化妝明顯受到寫實話劇的深刻影響，而樣板戲繪畫又主要是以樣板戲的舞臺呈現(xiàn)為范本，這就必然使其呈現(xiàn)出與中國傳統(tǒng)人物畫不盡相同的特點：寫實性的加強和對人物活動空間的重視。這一特點在樣板戲連環(huán)畫中體現(xiàn)得最為鮮明。此外，由于樣板戲繪畫中的人物造型都要盡量遵循舞臺演出，但繪畫又絕不可能將舞臺的每一個瞬間都記錄下來，只能選取其中最能體現(xiàn)人物精神風貌的瞬間，而這些瞬間往往都被演出海報、劇照吸收了，所以對于畫家的移植來說，直接借鑒或臨摹海報、劇照中的人物造型就是不言而喻的便利。于是我們看到，不計其數(shù)的樣板戲宣傳畫、年畫中的人物造型都是從劇照挪用過來的。當時出現(xiàn)一系列題為《學英雄見行動》的年畫，表現(xiàn)群眾、戰(zhàn)士以實際行動學習樣板戲英雄的革命熱情，其構思都是一樣的：畫面下方是群眾、戰(zhàn)士勞動或訓練的遠景，畫面上方占據(jù)構圖五分之四篇幅的英雄形象其實就是樣板戲中最流行的英雄劇照?！蹲鋈艘鲞@樣的人》（宣傳畫，單聯(lián)孝）表現(xiàn)的是一手拿槍、一手拿“毛選”的年輕女民兵堅定而向往地望著遠方，畫面上方李鐵梅高舉紅燈的形象同樣源自《紅燈記》的劇照，配上了紅旗飄飄的背景。就連最講究故事連貫性的連環(huán)畫每當要突顯主要人物的英雄氣概時，采用的大特寫、亮相造型也呈現(xiàn)出顯而易見的“劇照風”。

那么，樣板戲繪畫作品為什么會呈現(xiàn)出這些特點呢？除了題材本身的限制和政治因素的制約外，有何文化審美方面的內在原因？

二、“圖以載文”與“圖以載圖”的結合：樣板戲繪畫審美特殊性的內在原因

一方面，就題材來源而言，樣板戲繪畫作品并不能算是原創(chuàng)，而是對樣板戲的跨形式改編或移植。主要作為語言藝術的樣板戲被改編成主要作為圖像藝術的美術作品，其實現(xiàn)的藝術效果大體可算作“圖以載文”，即以圖像形式傳達語言藝術的思想觀念及審美意蘊，這使樣板戲繪畫不同于一般意義上原創(chuàng)題材的美術作品。另一方面，在同屬于從“語言”到“圖像”的改編范疇的美術作品中，樣板戲繪畫也有一點顯然不同于小說、詩歌、散文等文學作品的繪畫改編：一般文學作品的“語言”是純粹的文學語言，而樣板戲的“語言”則不僅包括承載劇本的文學語言，更包括承載演出的舞臺語言。并且，以美術形式表現(xiàn)樣板戲題材時，舞臺語言反而是更為重要的，因為美術作品的主要模仿對象并不是樣板戲的文學劇本而是舞臺呈現(xiàn)，以及由舞臺呈現(xiàn)滋生出來的劇照、海報、宣傳冊等等。換句話說，樣板戲題材的繪畫作品，與其說是文學作品的美術呈現(xiàn)，不如說是舞臺呈現(xiàn)的美術移植。從這個意義上講，樣板戲從戲劇到美術的改編就同時兼具“由文到圖”和“由圖到圖”的性質，在其承擔的“圖以載文”的功能中，更多是借助于“圖以載圖”的中介實現(xiàn)的。“圖以載文”與“圖以載圖”的結合就決定了樣板戲題材繪畫作品呈現(xiàn)出某些獨特的審美風貌。

在各個畫種中，圖文并茂的連環(huán)畫顯然比較容易實現(xiàn)“圖以載文”和“圖以載圖”的結合，而且更適宜表現(xiàn)樣板戲的故事性、連續(xù)性和通俗性，在宣傳樣板戲方面具有得天獨厚的優(yōu)勢，因而受到官方的青睞和民眾的歡迎。這正是樣板戲連環(huán)畫大行其道的內在原因。而就改編移植的過程而言，由于樣板戲題材的美術移植主要不是由文學語言到圖像，而是由舞臺語言到圖像的轉換，因而其藝術模仿更具直接性和適應性，具體操作起來也就少了些藝術語匯和思維方式的隔閡，這可能正是樣板戲美術作品在短期內大量出現(xiàn)的前提條件之一。

“圖以載文”與“圖以載圖”功能的實現(xiàn)，還得力于戲曲藝術與中國傳統(tǒng)繪畫之間在美學精神上原本就存在的某些相通之處，這使得樣板戲的某些特點和技法相對比較適宜地移植到繪畫中來。樣板戲連環(huán)畫的先行者戴敦邦就有著這樣的深切體會，在他看來，戲曲的某些審美原則及具體的舞臺技法都對人物畫有所啟發(fā)。就審美原則看，“舞臺上的臉譜化，動作的程式化，忠奸分明，紅臉白臉，對我塑造人物表現(xiàn)善惡、美丑很有幫助，我可以從戲曲舞臺上直接搬用過來”；“中國早期的人物畫很多是不畫背景的，到后來才逐漸加了背景，但背景也完全是為了烘托主題和主要人物。這種手法像我們中國的舞臺戲曲，里面可以不用背景，只有一些替代，用寫意的手法來體現(xiàn)背景，但是觀眾完全理解。這兩種手法有異曲同工之妙”。就具體技法來看，“中國傳統(tǒng)戲出場時擺的架子、動作，就是亮相。亮相是一系列戲曲動作中最生動、最有代表性的……關鍵時刻往往定格在亮相那一點上。我們繪畫一般比較注意人物動作，特別是亮相，這對于我們繪畫的造型很有幫助?？梢哉f，這個人物在特定場合下的情緒，產生特定的外型動作姿勢，塑造了其舞合形象。這些飽含了人物的情緒和感情可以直接采用到繪畫上來塑造人物?！覀兝L畫只能表現(xiàn)靜止的，而亮相非常有特點……這是我們人物畫創(chuàng)作可以直接拿來的精華”。[3]或許正是由于戲曲和中國人物畫之間存在的這些相通之處，使得樣板戲繪畫中反復出現(xiàn)的虛化環(huán)境而突顯人物、亮相式的人物造型，有了藝術上的合理性，也使樣板戲從舞臺到繪畫的改編更加便捷。

至于樣板戲率先提出的“三突出”原則為何反而在樣板戲繪畫中落實得更為徹底而極端，恐怕正與戲劇和繪畫兩種藝術門類的不同表現(xiàn)方式，以及由戲劇到繪畫的改編過程中發(fā)生的形式遷移密切相關。阿恩海姆曾經論述過，就同一表現(xiàn)對象而言，戲劇和繪畫的表現(xiàn)方式存在某些不同。盡管“兩種媒質都能表現(xiàn)出空間和力的作用”，但它們的側重點不一樣：“一幅畫所包含的力，基本上是通過空間顯示出來的；而這些空間物體的方向、形狀、大小和位置，就確定了這些力的作用點、方向及強度?？臻g本身的結構狀態(tài)就成了這些力的特殊參照構架。一場戲劇或一場舞蹈的空間，是通過在舞臺上展示出的活動力顯示出來的；當演員們穿過舞臺時，力的擴展就變成了真實的物理力的擴展。它們之間的空間深度距離也就由演員們的相互離去而展現(xiàn)出來?！盵4]簡單來說，繪畫主要是靜態(tài)呈現(xiàn)，只能依賴空間構圖來營造某種效果，而戲劇則除了依賴空間構圖之外，還可依賴更富表現(xiàn)力的“活動力”。因而，如果二者要最終達到同樣的效果，繪畫沒有“活動力”可以利用，就只能在空間構圖方面下更大的功夫。這就決定了樣板戲繪畫要達到跟舞臺呈現(xiàn)同等的“高大全”效果，就只能比舞臺的“三突出”更加強化。這其實涉及從戲劇到繪畫改編過程中的選擇及剪輯問題。另一方面，盡管樣板戲繪畫中的“三突出”強化到了極端的程度，可受眾仍然可以接受，這可能得益于中國人物畫傳統(tǒng)為此提供的藝術積淀。正如戴敦邦所言：“中國的人物畫特別強調主要人物塑造，主要人物可以放大，其他的人物就可以縮小，歌頌誰表現(xiàn)誰，誰就畫得大，邊上的人相對地就可以畫得小?！盵3]這樣的傳統(tǒng)就使得樣板戲繪畫強化到極端的“三突出”獲得了些許美學支撐，而不至于淪為荒謬可笑的無稽之談。

然而，即便樣板戲從戲劇到美術的藝術轉換有著創(chuàng)作技法上的些許合理性，但其創(chuàng)作目的畢竟是服從于扭曲的政治功利性，諸如“三突出”“根本任務論”之類的創(chuàng)作原則終究是違背基本藝術規(guī)律的，這就必然導致樣板戲繪畫與生俱來且無法克服的種種藝術悖論。

三、由戲劇到美術：樣板戲繪畫的藝術悖論

其一，是“寫實”的嘗試與其實際上不可能實現(xiàn)之間的落差。以樣板戲連環(huán)畫為例，盡管仍然運用傳統(tǒng)線描形式，但人物的造型和場景安排顯然借鑒了西方的人體解剖和透視學原理，這與帶有濃郁中國畫風格的傳統(tǒng)連環(huán)畫存在明顯差異。采用這樣的技法，客觀上當然是受到樣板戲本身的寫實傾向的引導，而其美學理念和藝術效果也是為了使畫面更加寫實。但是，實際上它要做到寫實是不可能的。首先，其模仿對象樣板戲本身就是一種虛幻的審美烏托邦，不管它舞臺風格如何趨向寫實，其距離真實生活和真實的人都十分遙遠；其次，在“三突出”原則的制約下，樣板戲繪畫不可能做到真正的寫實。當人物與景物之間、英雄與反動派之間的比例嚴重失調時，不僅不可能很寫實，客觀上也是違反透視原理的，以至于《奇襲白虎團》《紅色娘子軍》《白毛女》中的武打場面已經夸張得帶上了神俠小說插圖中江湖豪俠的味道；再次，寫實的一個基本要求就是個性化和一人一面，但由于人物的表情、動作以及對典型瞬間的刻畫都追求舞臺化的效果，這必然導致人物形象模式化、人物動作程式化，千人一面，毫無個性，每個人都貼著看不見的標簽，畫著看不見的臉譜。自《智取威虎山》連環(huán)畫表現(xiàn)楊子榮打虎上山和參謀長運籌帷幄的畫面采取京劇亮相式的造型開始，這樣的造型就在后來的李玉和、郭建光、嚴偉才、洪常青身上重復了無數(shù)次，甚至連手勢、表情、眼神都如出一轍?！洱埥灐穭?chuàng)作組把江水英的出場視為塑造英雄人物的成功經驗，可實際上這跟此前《海港》中方海珍的出場并無二致。

其二，是如何處理“形似”與“神似”、“照搬”與“創(chuàng)作”的關系問題。既然樣板戲繪畫的首要任務是宣傳、推廣樣板戲，而且是“原封不動、不走樣的樣板戲”，畫稿“層層把關、幅幅審查，不得有半點逾原劇的細節(jié)”[5]，那么“形似”就是首要的，做不到“形似”就是政治錯誤。跟誰形似呢？當然是舞臺演出和劇照中的演員。所以，連環(huán)畫中的楊子榮就只能是童祥苓的樣子，李玉和只能是錢浩梁的樣子，郭建光只能是譚元壽的樣子，方海珍只能是李麗芳的樣子，連他們身上打的補丁也不能有絲毫的改動。這表面上好像提供了原型和創(chuàng)作方面的便利，實則是一種更大的束縛。而更重要的問題是，如果完全照搬舞臺演出，即使再“形似”，有時也不能令人滿意?！洱埥灐肪统霈F(xiàn)了這樣的問題：“我們開始創(chuàng)作連環(huán)畫《龍江頌》時，由于學習不夠、體會不深、創(chuàng)作思想簡單化，沒有把移植革命樣板戲看做是再創(chuàng)作。把‘不走樣’，簡單理解為‘機械照搬’。因此，創(chuàng)作中，只求與舞臺形象‘形似’，不求‘神似’，從形象到構圖都沒有很好的加工處理，結果，很多畫面英雄人物不突出，影響了革命樣板戲的感染力?！盵2]一面三令五申“不是畫藝術，是畫樣板戲”，“最好比照相還要真”，另一面卻要求進行所謂的“再創(chuàng)作”，這本身就是一個荒謬的悖論。面對這樣的悖論，畫家無所適從，只能以有些玄乎的“神似”為自己打掩護，為畫作爭得一點十分可憐的“創(chuàng)作”空間。實際上，當“江青們”明確要求畫樣板戲“不是要表現(xiàn)你自己”，必然意味著畫家主體性的徹底喪失。不管承認與否，大家所談的“創(chuàng)作”其實就是“照搬”，大家所說的“神似”，實際上最終只能是一種“形似”。畫家的創(chuàng)造力被完全扼殺了，自然就不會有創(chuàng)作的快樂，作品也就不太可能因為藝術的獨創(chuàng)性而成為杰作。進一步說，即便真正做到了“神似”又能如何呢？樣板戲本身的藝術狀態(tài)尚且如此，想讓“神似”樣板戲的畫作成為精品，恐怕只能是一種奢望了。

其三，將“舞臺上什么樣，就畫成什么樣”作為樣板戲繪畫的根本準則，顯然忽略了作品在不同藝術門類之間實現(xiàn)轉換時的揚長避短問題。按理說，不同的藝術語匯各有所長，用繪畫形式表現(xiàn)樣板戲題材，如果能夠發(fā)揮繪畫自身的優(yōu)勢，不僅有可能使繪畫受益，而且對樣板戲的宣傳效果當然也會更好。關于繪畫相對于舞臺的某些特點及優(yōu)勢，畫家自然是有著自己的專業(yè)認知的。戴敦邦在畫《智取威虎山》時就意識到，每種藝術形式都有各自不同的特點，“舞臺上有它的局限，比如打虎上山，不能有真虎真山，也不能真騎馬，中國戲曲都是用馬鞭替代，用身段來表現(xiàn)騎著馬”，但是舞臺上不能做到的，可以發(fā)揮繪畫的優(yōu)勢，“連環(huán)畫里完全可以讓楊子榮把真的老虎打死了騎著馬奔上山，那不是更有畫面感嗎？”但是要畫真馬、真虎是絕對不允許的，因為當時將是否“不走樣”上升到畫家的政治立場和對樣板戲的階級感情的高度：“不是你會畫馬就畫馬，你會畫老虎就畫老虎!沒有什么可以商榷或者研究的，就是不能畫。……藝術創(chuàng)作因為畫了馬就是不忠實于無產階級的感情，這會把藝術創(chuàng)作帶到什么方向上去呢？這種樣板戲本身就是對整個創(chuàng)作的扼殺。”[3]對于樣板戲畫家來說，政治安全必須是第一位的，即使認識到畫馬的益處并且能夠把馬畫好，也不敢冒著政治風險去畫。這樣一來，繪畫可能具備的潛在優(yōu)勢就根本無從發(fā)揮了。

其四，樣板戲繪畫主要是為“學習、宣傳、普及和捍衛(wèi)”樣板戲而存在的，缺乏獨立的審美價值，這就決定了盡管它們能夠煊赫于一時，但超越時代成為經典的可能性微乎其微。樣板戲繪畫中到目前還有些藝術價值的，主要是連環(huán)畫，這是由于其藝術技法對當時及后世的連環(huán)畫創(chuàng)作仍有借鑒意義；而那大批直接從劇照移植而來的年畫、宣傳畫，由于在美學上幾乎毫無創(chuàng)新，也終究只留下了所謂的歷史價值。但是，正如別林斯基那段眾所周知的話所論斷的：“當一部作品經受不住美學的評論時，它就已經不值得加以歷史的批評了?！盵6]從文圖關系的層面來說，根據(jù)趙憲章的研究，在圖文互仿的過程中，語言處于強勢而圖像相對弱勢，故而由文到圖的模仿就是順勢而為，成功的概率更大，而由圖到文的模仿則是逆勢而上，也就很難出現(xiàn)真正的精品[7]。由此看來，由于樣板戲題材的美術作品主要是從劇照和舞臺演出移植而來的，其中更多是由圖到圖的改編，于是跟那些小說作品的圖像改編相比，樣板戲繪畫就缺乏由文到圖的順勢效果，這恐怕也是其難以出現(xiàn)藝術精品的原因之一吧。

四、余論

從根本上講，樣板戲繪畫正跟它模仿的樣板戲一樣，注重發(fā)揮意識形態(tài)的宣教功能，其在不斷修改和“提純”的過程中所強化的，也只是作品的政治功利，其自身的思想意義和藝術價值幾乎完全泯滅。早在樣板戲被定為樣板之前，就有同題材的美術作品出現(xiàn)，1963年的《紅色娘子軍》（油畫，項而躬）就產生過重要影響，但該畫由于以暗黑色調真實地表現(xiàn)了革命年代的艱苦環(huán)境而受到江青的批判，到了文革期間，同類題材就只能是紅光一片、斗志昂揚了。同樣是《白毛女》題材連環(huán)畫，將文革前華三川的兩個版本和文革期間的樣板戲連環(huán)畫比較一下，更能清晰地看到共和國三十年文藝在極左道路上越走越遠的軌跡。1965年，華三川對原版本做過一次修改，主要是刪去了表現(xiàn)喜兒和大春的愛情以及喜兒在受難中流露出痛苦失望情緒的場面，增加了喜兒與群眾一起斗爭黃世仁的場景，結尾改成喜兒和大春從高舉長矛歡慶勝利的群眾中走出來，背景是一輪光芒四射的太陽。[8]這很明顯是要弱化原版的生活氣息，而強化喜兒勇于反抗的精神。到了文革期間，1971上海版《白毛女》則是完全照搬了舞劇樣板戲，喜兒自始至終都有強烈的反抗意志，在奶奶廟就把黃世仁、穆仁智打得狼狽不堪，審判時更是當眾打了黃世仁一個耳光，結尾則是喜兒挺起鋼槍參加八路軍，滿懷戰(zhàn)斗豪情地奔向前線。喜兒與大春的愛情場面被取消絕非個例。頗有意味的是，文革期間一幅流傳最廣的江青肖像畫《讓社會主義新文藝占領一切舞臺》對江青所做的去性別化處理，幾乎成為樣板戲所有革命女性的范本。出現(xiàn)在舞臺和畫作中的江水英、方海珍、柯湘、吳清華無一例外地是意氣風發(fā)的革命者，而不是性感嫵媚的女人。這樣的美術作品就跟它的模仿對象一樣，完全淪為了承載極左思潮的工具，與真正藝術品的距離，就不可以道里計了。

[1]上海工農兵美術創(chuàng)作學習班. 怎樣畫連環(huán)畫[M]. 上海：上海人民出版社，1972：53.

[2]《龍江頌》連環(huán)畫創(chuàng)作組. 學習“三突出”創(chuàng)作原則 不斷提高創(chuàng)作質量[A]. 美術資料（3）[C]. 上海：上海人民出版社，1973：34.

[3]戴敦邦、丁西. 戲曲舞臺讓我受益良多——與戴敦邦談戲劇[J]. 上海戲劇，2003，（4）.

[4]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ? 藝術與視知覺[M]. 滕守堯、朱疆源，譯. 成都：四川人民出版社，1998：517-518.

[5]薛原. 畫家物語[M]. 北京：金城出版社，2013：194-195.

[6]別林斯基. 關于批評的講話[A]. 別林斯基選集（3）[C]，滿濤，譯. 上海：上海譯文出版社，1979：595.

[7]趙憲章. 語圖互仿的順勢與逆勢——文學與圖像關系新論[J]. 中國社會科學，2011，（3）.

[8]馬克. 評連環(huán)畫《白毛女》的修改[N]. 人民日報，1965-4-4.