荒誕與荒誕派戲劇的美學(xué)精神(下)

徐 良

(青島大學(xué)美學(xué)研究室，山東 青島 266071)

四、荒誕的現(xiàn)象論

一個(gè)時(shí)代的審美范疇，是這個(gè)時(shí)代審美意識的理論結(jié)晶，也是這個(gè)時(shí)代審美現(xiàn)象的邏輯概括。它以穩(wěn)定的理論形態(tài)和特有的結(jié)構(gòu)形式，表達(dá)了這個(gè)時(shí)代共同關(guān)心的審美問題和審美思考。荒誕，作為現(xiàn)代西方美學(xué)的主要范疇，它體現(xiàn)了西方美學(xué)由近代向現(xiàn)代、由現(xiàn)代向后現(xiàn)代轉(zhuǎn)折的基本特點(diǎn)，反映了歷史進(jìn)入現(xiàn)代以來，人們對諸多新問題、新現(xiàn)象反思之后所形成的新的審美看法和新的審美觀念。它所展示的全新的美學(xué)精神，從根本上動搖乃至推翻了近代以來西方美學(xué)一直所堅(jiān)持的理論前提和思想基礎(chǔ)，促使人們對美學(xué)本身的地位、功能和意義進(jìn)行全面的反思，標(biāo)志著西方美學(xué)史上一個(gè)新的轉(zhuǎn)折時(shí)代已經(jīng)全面形成。

荒誕現(xiàn)象的出現(xiàn)、荒誕時(shí)代的全面到來，預(yù)示著人類共同面臨的存在境況已經(jīng)發(fā)生了強(qiáng)勁的逆轉(zhuǎn)?；恼Q在現(xiàn)實(shí)生活和文學(xué)藝術(shù)等諸多領(lǐng)域頻繁登場、亮相，表明時(shí)代的審美認(rèn)識及其共振焦點(diǎn)已經(jīng)發(fā)生了明顯的變化。它在思想文化領(lǐng)域所引起的廣泛爭論，說明社會的注意重心已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了徹底轉(zhuǎn)移，它在語言世界的不斷擴(kuò)張和普遍運(yùn)用也說明了話語權(quán)力的重新分配?？傊箽v史與現(xiàn)實(shí)、社會與個(gè)體、理性與感性、客體和主體等諸多審美關(guān)系出現(xiàn)了明顯的緊張與對峙，產(chǎn)生了突然的斷裂、扭曲和崩塌。一個(gè)必然的結(jié)果是：傳統(tǒng)美學(xué)的闡釋和理論分析對此顯然是無可奈何、一無所用了。那么，荒誕究竟具有什么樣的審美意義和審美價(jià)值呢？或者說它的審美精神和審美特性究竟是如何體現(xiàn)的呢？我們通過對荒誕派戲劇的觀照和分析，就可以得到深刻的揭示。

馬丁·艾斯林指出，“我們(現(xiàn)在)所處的時(shí)代比起大多數(shù)其它時(shí)代更為變化多端，它所展現(xiàn)的多層次畫面令人迷惑不解；中世紀(jì)的信仰依然存在，又披上了18世紀(jì)理性主義和19世紀(jì)中葉馬克思主義的外衣，受到史前期狂熱和原始社會式的部落祭祀的震動，象遇到突然的火山爆發(fā)一般。整個(gè)社會時(shí)代的每種文化類型都找到了它獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式。但是最真實(shí)地代表了我們自己時(shí)代貢獻(xiàn)的，看來還是荒誕派戲劇所反映的觀念。這種觀念所反映的特點(diǎn)是：它意識到歷代那些實(shí)在的事物和不可動搖的基本概念已被一掃而光；經(jīng)過檢驗(yàn)，它們被視為虛無；它們被貶得一錢不值，甚至被看成是童稚的幻想”[1](P6-7)。很明顯，荒誕派戲劇是荒誕生活和荒誕存在的真實(shí)反映，是荒誕觀念和荒誕意識的具體闡釋，是荒誕藝術(shù)的代表。

那么什么是荒誕呢？或者說如何給荒誕一個(gè)確切而完整的概念呢？加繆是這樣解釋的：“人的意圖和等待著他的現(xiàn)實(shí)之間所存在著的不協(xié)調(diào)”[2](P655)就是荒誕。簡單地說，荒誕就是不合邏輯、不合常規(guī)、不能認(rèn)識、難以確定、無法理喻、不講道理的存在。尤奈斯庫的解釋最具代表性，他說“荒誕是指缺乏意義，……和宗教的、形而上學(xué)的、先驗(yàn)論的根源隔絕之后，人就不知所措，它的一切行為就變得沒有意義，荒誕而無用”[3](P8)。用審美范疇理論來解釋，荒誕就是人的異已力量，是人的本質(zhì)屬性異化了的狀態(tài)，它是對人的存在狀況和存在境遇異化狀態(tài)的觀照和扭曲顯現(xiàn)。而“荒誕派戲劇就是這種探索的表現(xiàn)形式之一”[4](P13)，“這種戲劇表現(xiàn)焦慮和絕望——一種對于找不到出路，幻想破滅和喪失了目的性的失落感”[5](P19)。它的審美特征可以從如下幾方面得到概括：

第一，顛覆中心概念。尼采之前，上帝是世界的主宰，理性是意識的中心，真理是思想的權(quán)威，人是自己的主人……一個(gè)又一個(gè)中心鏈編織出一個(gè)又一個(gè)譜系圖景，一個(gè)又一個(gè)概念規(guī)范著一個(gè)又一個(gè)話語場景，它們就像一個(gè)個(gè)可以控制的機(jī)械系統(tǒng)，有序地編制著人類的現(xiàn)實(shí)生活場景和人文景觀。人類認(rèn)識的主要任務(wù)就是尋找這些中心，建構(gòu)這些概念。而這些中心和概念則像太陽一樣，永恒地放射著光和熱，源源不斷地給人類提供創(chuàng)造的動力和能源，無窮盡地照亮思維的暗夜，開辟出一個(gè)又一個(gè)光明的通道，這是一方面；另一方面，由于毫不懷疑這些中心和概念的真實(shí)存在，這種形而上的假設(shè)始終不曾動搖。伴隨著無邊的信仰，從古代到近代，邏各斯中心主義支配了長達(dá)兩千多年的人類思想史，所以克爾凱郭爾說，“不是理性生發(fā)了對上帝之子的信仰，而是相反；理性并不激發(fā)信念，而是信念激發(fā)理性”[6](P201)。柏拉圖以來，哲學(xué)、宗教、科學(xué)、藝術(shù)等領(lǐng)域的一個(gè)又一個(gè)思想大師就是一個(gè)又一個(gè)中心概念的發(fā)明者和代言人，他們一直充當(dāng)著使者的角色，傳播著他們的發(fā)現(xiàn)內(nèi)容，延續(xù)著人類的文明。但是進(jìn)入現(xiàn)代，這種情況發(fā)生了強(qiáng)勁的逆轉(zhuǎn)。上帝被尼采宣告殺死，意識的神話被弗洛伊德?lián)羲?，科技理性的?quán)威被兩次世界大戰(zhàn)所毀滅。“面對宇宙，面對世界，這個(gè)世界已被剝奪了曾經(jīng)是它的中心和它的活的目的的東西，失去了被普遍接受的具有綜合作用的原則，而這個(gè)原則已變得混亂無序，毫無意義——荒誕?！盵7](P12)這種無中心概念、混亂不堪的世界，正是荒誕的土壤和基礎(chǔ)，是荒誕派戲劇表現(xiàn)的主要內(nèi)容。在荒誕派劇作家看來，既然所有的中心概念與中心原則已經(jīng)被毀滅，人已經(jīng)失去了長期以來一直可靠的存在依據(jù)，那么“在有關(guān)人和他的世界之間的關(guān)系方面便可得出各種各樣的結(jié)論”[8](P654-655)，而不是一個(gè)結(jié)論。所以，人唯一的依靠就是人自身，而不是那些抽象的中心概念。既“沒有一種體系，也沒有一種思維結(jié)構(gòu)，能夠‘解釋’人在宇宙中心的地位”[9](P655)。就像西緒弗斯一樣，“人可以不必借助永恒或理性主義的思維便能創(chuàng)造出他自己的價(jià)值”[10](P657)，人自己就是中心，自己就是存在本身，自己的選擇就是存在的內(nèi)容，盡管這種存在和選擇可能是荒誕的，但這“荒誕是對世界的蔑視，是對眾神的否定，是一種極端的緊張，使主人公永遠(yuǎn)無法休息，正如受盡折磨的西緒弗斯永遠(yuǎn)無法停下他的工作一樣”[11](P657)。正因?yàn)槿绱?，荒誕派戲劇一方面否認(rèn)了傳統(tǒng)的審美中心論，否認(rèn)了傳統(tǒng)的形而上學(xué)；另一方面，又確立了一個(gè)新的中心——人，但人又不是確切的——是無中心、無本質(zhì)、無概念的，人的存在不僅沒有理由，而且荒誕不定。這樣，“無中心概念”就成了荒誕派戲劇最為顯著的一個(gè)審美特點(diǎn)。總之，在荒誕派和“存在主義戲劇中，自然、社會和人都不再存在”[12](P65)，它們都失卻了本來的意義，都被消解變異成一些夢魔、妄想、幻覺、虛無的印記和符號。

第二，中止價(jià)值判斷。價(jià)值是客體與主體關(guān)系的一種直接反映，它的本質(zhì)就是“客體對主體的效應(yīng)”[13](P157)和意義 。人類的所有實(shí)踐活動都是一種有價(jià)值的活動，盡管價(jià)值內(nèi)容紛呈各異、千差萬別，但從來沒有無價(jià)值追求的實(shí)踐活動。單從主客體的對應(yīng)關(guān)系來看，客體對主體的效應(yīng)，不論是正面的還是負(fù)面的，都有明確的價(jià)值評價(jià)。同樣，人類的審美活動也從未放棄對審美價(jià)值的追求，并且它的價(jià)值觀念歷來就是清晰明確的，真、善、美一直是審美價(jià)值的主旋律，假、惡、丑一直是審美的負(fù)價(jià)值內(nèi)容，從古希臘至今始終不曾動搖，未被懷疑。無論是審美創(chuàng)造還是審美鑒賞，它們都受這種價(jià)值觀念和價(jià)值判斷支配，展示出豐富多樣的審美內(nèi)容，成為人類精神文明的寶貴財(cái)富。過去，這種價(jià)值指向和價(jià)值選擇都根源于社會理性和歷史傳統(tǒng)，都依賴一個(gè)又一個(gè)邏格斯中心。不論是文藝復(fù)興還是啟蒙運(yùn)動，不論是古典主義還是浪漫主義，不論是現(xiàn)實(shí)主義還是現(xiàn)代主義，價(jià)值觀念總是圍繞社會理性和歷史傳統(tǒng)得到建構(gòu)和確立，蘊(yùn)含著深厚的現(xiàn)實(shí)土壤和文化背景，顯現(xiàn)出強(qiáng)勁的審美感召力和審美沖擊力，文藝審美領(lǐng)域諸多光彩奪目的典型形象實(shí)質(zhì)上都是理想價(jià)值的化身和代表。與之相反，荒誕派戲劇反對一切價(jià)值，它不僅沒有一個(gè)價(jià)值中心，而且放棄了所有的價(jià)值追求，中止了一切價(jià)值判斷?！斑@種反對是以這樣一個(gè)假定為依據(jù)的：價(jià)值的一切前景均在于生活本身當(dāng)中。當(dāng)日常的種種姿態(tài)和程式的單調(diào)鏈條突然中斷了的時(shí)候，當(dāng)由此造成的空虛之中，人有機(jī)會自問‘為什么’的時(shí)候，荒誕的感覺隨之產(chǎn)生。”[14](P655)在荒誕派戲劇作家看來，價(jià)值不是先天就有的，世上沒有先驗(yàn)的價(jià)值，價(jià)值不能脫離現(xiàn)實(shí)生活而存在，而現(xiàn)實(shí)生活又是沒有理由和沒有答案的。所以，真正的價(jià)值指向應(yīng)該直奔沒有理由和沒有答案的現(xiàn)實(shí)存在和人本身，離開人本身和人的存在，企圖通過他物去確認(rèn)、規(guī)定價(jià)值是沒有理由的；離開人本身和人的存在，企圖去追求和建構(gòu)價(jià)值的任何想法既不能成立也不能成功。由于存在境遇和現(xiàn)實(shí)生活沒有理由、沒有根據(jù)、沒有答案，傳統(tǒng)的美與丑、真與假、善與惡等二元對立的價(jià)值判斷就失去了存在基礎(chǔ)，就應(yīng)該放棄，應(yīng)該中止切斷。這樣，“中止判斷”就成了荒誕派戲劇基本傾向，“荒誕派戲劇揭示了薩特的存在主義消極的一面，它反映的是在一個(gè)似乎毫無意義的世界中，一切均是無益和徒勞的”[15](P184)。

第三，解構(gòu)本質(zhì)意義。根據(jù)知識論哲學(xué)，本質(zhì)乃是決定事物是其所是的根本屬性，是事物存在的直接依據(jù)。斯賓諾莎的觀點(diǎn)最有代表性，他說：“所謂一物的本質(zhì)，即有了它，那物必然存在，取消了它，則那物必然不存在；換言之，無本質(zhì)則一物既不能存在也不能被理解，反之，沒有那物，則本質(zhì)既不能存在又不能被理解”[16](P44)；“本質(zhì)乃是永恒的真理”[17](P22)；“真理必定符合它的對象”[18](P4)。本質(zhì)是固定不變的東西，只要把握了本質(zhì)就等于把握了一切，一切都為本質(zhì)預(yù)先設(shè)定，本質(zhì)在先，存在于后。然而本質(zhì)又是理性認(rèn)識的產(chǎn)物，沒有理性，本質(zhì)既不能被認(rèn)識，又不能發(fā)揮作用，理性和本質(zhì)是互為依存，互為規(guī)定的?？梢哉f柏拉圖以來的西方美學(xué)史，就是一部本質(zhì)主義發(fā)展史。這種本質(zhì)主義理論在黑格爾那里達(dá)到登峰造極的地步，他的“美是理念的感性顯現(xiàn)”則成了這種本質(zhì)主義美學(xué)的權(quán)威概括。這樣，理念、真理、絕對精神作為本質(zhì)的不同概括就被推到審美認(rèn)識和審美思維的中心位置，成為審美世界的最高立法準(zhǔn)則，而且人類的全部審美活動都以此展開，并據(jù)此給審美世界描繪出精確的圖畫，顯現(xiàn)出明確的意義和價(jià)值，不容懷疑，不可動搖。但是，荒誕派戲劇卻認(rèn)為這種本質(zhì)主義中心論，完全是一種人心的虛構(gòu)和假設(shè)，用絕對理念解釋千變?nèi)f化的審美現(xiàn)象根本不可能，現(xiàn)實(shí)世界既不存在固定不變的中心依據(jù)，也沒有什么本質(zhì)意義。如果一定要確認(rèn)一個(gè)真理，那也已經(jīng)被我們遺忘，“這一真理，我們都沒有想到過，而它卻很簡單、很普通，即：我在死去，你在死去，他在死去”[19](P627-628)。所以荒誕派戲劇勇敢地面對以下事實(shí)：“那些認(rèn)為世界已失去中心的解釋和中心意義的人，不可能再接受仍然以繼續(xù)使用已失效的標(biāo)準(zhǔn)和概念為基礎(chǔ)的藝術(shù)形式，也就是說，這些標(biāo)準(zhǔn)和概念已失去了這樣的可能性，即根據(jù)關(guān)于人在宇宙中的目的所揭示的確定性，而在一個(gè)堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)上來推斷并了解行為法則和終極價(jià)值”[20](P13)。這樣，荒誕、孤獨(dú)、絕望、無聊、焦慮、空虛乃至死亡，就成了荒誕派戲劇的主要內(nèi)容。一切都是不可靠的，一切都是非本質(zhì)的，一切都是無意義的，“任何事情都可能發(fā)生；任何事情都是可能的，時(shí)間和空間不存在了；在無關(guān)緊要的現(xiàn)實(shí)背景上，想象力編織出新的圖案：回憶、經(jīng)歷、自由思想、荒謬行為和臨時(shí)拼湊的東西都融為一體。人物分裂了，變成了雙重的、多重的；他們升華、結(jié)晶、擴(kuò)散、聚合，但是都有一種單一的意識支配著這一切，那就是夢者的意識。對他來說，不存在什么秘密，不合常理，沒有顧忌，一無法則。他既不譴責(zé)，也不解釋，僅僅是敘述”[21](P190)。斯特林堡關(guān)于《夢的戲劇》的這段言論最早揭示了這種新的戲劇秘密。

第四，取消終極目的。人是有目的的存在物，正是目的性把人和其它存在物區(qū)別開來，這是一方面；另一方面，目的問題是人的問題，只有人才能自覺提出并思考一個(gè)個(gè)目的，并努力通過實(shí)踐創(chuàng)造去實(shí)現(xiàn)這一個(gè)個(gè)目的，目的只因?yàn)槿瞬庞幸饬x、有價(jià)值，這是一個(gè)積極的因果循環(huán)體系。柏拉圖以來，目的論一直是歷史的最強(qiáng)音，“假如有一樣?xùn)|西，它的存在本身就有一種絕對價(jià)值，它就是目的本身”[22](P31)?？档隆叭耸悄康摹钡挠^念代表了近代哲學(xué)和形而上學(xué)對目的問題思考的基本傾向?？档赂鶕?jù)他的人的二重性理論，把人的目的一劈為二，劃分為兩個(gè)部分，即自然的目的和自由的目的；在此的目的和在彼的目的。自然的目的即現(xiàn)象的目的、“現(xiàn)實(shí)”的目的，在此岸它受因果律支配，有充足理由，并通過理性認(rèn)識得到充分的把握；自由的目的即自在的目的、“理想”(本體)的目的，在彼岸它不受因果律支配，也有充足的理由，不可能通過理性知識去把握和認(rèn)識，只能通過意志去信仰它、尊崇它，但仍然成立，完全合理。這兩個(gè)領(lǐng)域在理性認(rèn)識的范圍內(nèi)彼此獨(dú)立，互不溝通，但人不能一分為二，此岸和彼岸不能互相對立，人必須既在此又在彼，或者說人是由此及彼的存在物，在此的目的和在彼的目的必須互為溝通，互為統(tǒng)一。而這種溝通和統(tǒng)一只能通過審美鑒賞和審美判斷才能完成，前者表現(xiàn)為“無規(guī)律的合規(guī)律性”，后者表現(xiàn)為“無目的的合目的性”，二者最終通過人這一終級目的得到完滿的整合。因?yàn)椴粌H人是目的，而是人人是目的，所以審美判斷即是普遍有效的，必然合理的?？档碌膶徝滥康恼撌俏鞣矫缹W(xué)精神的最高概括，他承前啟后，在總結(jié)完善前人思想理論的基礎(chǔ)上使美學(xué)最終成為一門獨(dú)立的形而上學(xué)學(xué)科，同時(shí)也為美學(xué)發(fā)展開辟了無限的可能性?？梢哉f，西方美學(xué)就是在這種目的論的支配下展開的，無論審美創(chuàng)造還是審美鑒賞，都有明確的目的意義和目的價(jià)值，并由此推動人類的終極目的不斷向上攀登。但是，進(jìn)入現(xiàn)代以來，這種情況發(fā)生了明顯而強(qiáng)勁的逆轉(zhuǎn)。“以前人們試圖使人類面對其狀況的終極現(xiàn)實(shí)，從而突出一種關(guān)于其真理(目的)的前后一致的、受到普遍承認(rèn)的解釋，而荒誕派戲劇則僅僅傳達(dá)出一個(gè)詩人對人類狀態(tài)最本質(zhì)、最個(gè)性化的直覺，他自己的存在意識，他對世界的個(gè)人看法”[23](P16)。也就是說，荒誕派戲劇不是從社會理性、人文精神，不是從普遍意志、共同理想，不是從自然規(guī)律、必然法則出發(fā)，去思考人的目的追求，它放棄了對目的的原有思考和理性追求，既沒有中心，也沒有終極，它僅僅表現(xiàn)個(gè)人的存在境況、個(gè)人的無意識、個(gè)人的直覺體驗(yàn)。過去，目的之所以是絕對的，就因?yàn)樗瞧毡榈?、自由的，所以它是不可放棄的；現(xiàn)在“荒誕派戲劇只關(guān)心人類狀況的終級現(xiàn)實(shí)，即生與死、孤立與交流等為數(shù)不多的根本性問題”[24](P15)；由于“人類在世界上生存狀況本身的荒誕性”[25](P14)，荒誕派戲劇的“每一部作品都是對以下問題的回答：當(dāng)直面人類的處境時(shí)，這個(gè)個(gè)人有何感覺？他面對世界的基本心情是什么？他為這樣的他，到底是要干什么”[26](P17)。這樣，荒誕派戲劇就放棄了對終極目的的任何奢望和幻想。在荒誕派劇作家來看，“終極目的不可能也決不會被人知曉……，以前的形而上學(xué)體系，即神話體系、宗教體系或哲學(xué)體系，它企圖解釋的許多東西必然永遠(yuǎn)是無法解釋的”[27](P35)。所以，關(guān)于終極目的的任何探討和努力注定是徒勞無益的?？傊?，“荒誕派戲劇不是立足于理智的概念，而是立足于詩性的意象，它既不在情節(jié)中提出理智的問題，也不提供任何可以簡化為一個(gè)教訓(xùn)或格言的明確答案”[28](P27)。

五、荒誕派的戲劇革命

荒誕的特殊性造就了荒誕派戲劇這一全新的審美表現(xiàn)形式。荒誕派戲劇是西方戲劇史上最為徹底的一場戲劇革命，它以前所未有的形式表現(xiàn)了前所未有的內(nèi)容，全面改變了傳統(tǒng)的戲劇審美觀念，創(chuàng)造了一種全新的戲劇形式。它基于這樣的審美前提：“在荒誕的世界中，無論上帝、人或價(jià)值的抽象概念都沒有意義——有意義的只是人本身；除了人這個(gè)形式之外，沒有一種形式最終會具有意義；荒誕本身恰好就是對那種意義和形式的探索”[29](P654)。所以站在審美的角度來看，“荒誕”并不荒誕。就形式而言，它在如下幾個(gè)方面突出地展示了與傳統(tǒng)戲劇迥然不同的審美特征：

(一)無情節(jié)沖突

動作過程和情節(jié)沖突是西方戲劇最重要的表現(xiàn)手段。從古希臘開始，西方戲劇就保持這樣的傳統(tǒng)，時(shí)至今天仍然有強(qiáng)大的生命力?？梢哉f，情節(jié)動作和故事沖突既是戲劇藝術(shù)的本質(zhì)特征，又是戲劇藝術(shù)的生命動力。離開了情節(jié)動作和故事沖突，戲劇就不成為戲劇，沒有情節(jié)動作和故事沖突，戲劇內(nèi)容的任何表現(xiàn)都將寸步難行。在美學(xué)理論上，從亞里士多德開始，經(jīng)過黑格爾發(fā)展，動作論和沖突論已經(jīng)十分完善。亞里士多德把動作看成是戲劇的第一要素。黑格爾把沖突看作戲劇的中心基礎(chǔ)，他說：“充滿沖突的情境特別適宜于用作劇藝的對象，劇藝本是可以把美的最完滿最深刻的發(fā)展表現(xiàn)出來的”[30](P206)。這即說明情節(jié)動作和故事沖突的重要性。恰恰相反，荒誕派戲劇既不關(guān)心動作過程，又不注重情節(jié)沖突，“不關(guān)心信息的傳遞，或者表現(xiàn)存在于作者內(nèi)心世界之外的人物問題或命運(yùn)，它不詳細(xì)闡述一個(gè)主題或者討論意識形態(tài)命題。它也不重視事件的描繪、人物命運(yùn)和冒險(xiǎn)經(jīng)歷的敘述，但它卻關(guān)心一個(gè)人基本境遇的呈現(xiàn)。它是一種境遇劇，而不是情節(jié)劇”[31](P16)。那么離開情節(jié)動作和故事沖突，荒誕派戲劇靠什么來表現(xiàn)呢？主要靠一種體驗(yàn)、一種情緒、一種情境、一種狀態(tài)、一種本能、一種直覺、一種幻想、一種夢魘。種種構(gòu)成支離破碎的生活場景、不合邏輯的對話、沒有理由的遭遇、怪異離奇的形象、哭笑不得的仇恨、莫名其妙的瘋狂……組成荒誕的世界圖像。由于現(xiàn)實(shí)生活本身存在這種荒誕，由于每一個(gè)觀眾都曾經(jīng)或可能遇到這種荒誕，因此就產(chǎn)生了強(qiáng)烈的戲劇共鳴。正如馬丁·艾斯林指出的那樣，“荒誕派作家以對我們正在瓦解的社會進(jìn)行——主要是本能的、無意的——批判的手段，立足于使觀眾突然面對一幅關(guān)于一個(gè)瘋狂世界的怪誕而混亂的圖像”[32](P23)；而不是一個(gè)故事、某種觀念或其它。

(二)無特定環(huán)境

傳統(tǒng)戲劇由于把動作和沖突放在戲劇審美的第一位置，隨之就要求有特定的典型環(huán)境供情節(jié)發(fā)生，供動作和沖突展開，因此如何營造典型環(huán)境就成了戲劇家殫思竭慮的主要任務(wù)。由于荒誕派戲劇放棄了情節(jié)動作和故事沖突，隨之也就淡化了對典型環(huán)境的刻意塑造；“其特征是：以內(nèi)心景像取代外部世界；幻想與事實(shí)之間沒有任何明確的界限；對時(shí)間的隨意態(tài)度，時(shí)間可以根據(jù)主觀需要拉長或縮短；變幻不定的環(huán)境以視覺隱喻的形式映顯出精神狀態(tài)的變化……”[33](P10)荒誕派戲劇也需要環(huán)境、需要舞臺、需要布景、需要燈光、需要道具，但這種環(huán)境已被抽象化了，所有的道具已被簡約處理了，都被淡化為一種高度概括的形式。小鎮(zhèn)不再是某一個(gè)小鎮(zhèn)，房間不再是某一個(gè)房間，時(shí)間和空間所指隱藏了無數(shù)種可能。小鎮(zhèn)可能是歐洲的，也可能是美洲的；房間可能在美洲的某城某街某樓，也可能在亞洲的某城某街某樓。這樣經(jīng)過高度抽象化處理，環(huán)境寓意就更為廣泛，戲劇理念就更為普遍，所以人們把荒誕派劇也稱之為抽象劇和哲理劇。跟傳統(tǒng)戲劇相比，荒誕派戲劇是無標(biāo)準(zhǔn)的；如有，它的“標(biāo)準(zhǔn)也是暗示性、創(chuàng)作的原始性。有關(guān)形象的心理真實(shí)等因素為基礎(chǔ)的，是以這些因素的深刻性和普遍性為基礎(chǔ)的；是以它們被轉(zhuǎn)化為舞臺用語的技巧高低為基礎(chǔ)的”[34](P30)。換句話說，它沒有真實(shí)的環(huán)境，只有真實(shí)的潛意識；沒有真實(shí)的人物形象，只有真實(shí)的心理情緒；沒有真實(shí)的生活，只有真實(shí)的哲理性。

(三)無典型人物性格

傳統(tǒng)戲劇的情節(jié)動作和故事沖突主要通過典型人物表現(xiàn)，而這種表現(xiàn)又是在特定環(huán)境中完成的，所以人物性格、動作沖突、典型環(huán)境就成了傳統(tǒng)戲劇審美的主要因素。但是在荒誕派戲劇那里，由于動作沖突被遺棄，典型環(huán)境被淡化，典型的人物性格也就不再重要，不再具有特別的價(jià)值和意義了，人物形象僅僅作為一種符號和象征而存在。在荒誕派藝術(shù)中，“其主要人物是沒有外形、難以確定、不可捉摸的、無法看見的存在，他既是一切，又什么都不是，往往只是作者本人的變相反映，他并且篡奪了主人公的位置，占據(jù)了作品中顯要的坐席。他周圍的人物都失去了自身獨(dú)立存在的意義，只不過是這萬能的‘我’的幻覺、夢境、惡夢、幻想、反照、模態(tài)和附屬品而已”[35](P600)?；恼Q派戲劇重在表現(xiàn)“人被抽掉了社會地位或歷史背景之類的非本質(zhì)的內(nèi)容，直接面對基本選擇，面對其存在的基本境況”[36](P14)。所以，沒有鮮明性格的人物有著更為寬泛的象征隱喻、更為普遍的代表性，其審美效應(yīng)仍然不容忽視。

(四)無心理沖突

傳統(tǒng)戲劇是一種敘事劇，激烈的情節(jié)沖突必然會在人物心里產(chǎn)生緊張的反應(yīng)。巨大的心理矛盾和心理斗爭也是戲劇沖突的必然結(jié)果，并由此在觀眾身上產(chǎn)生強(qiáng)大的審美沖擊力。所以，著意刻畫緊張的心理沖突就成為戲劇美學(xué)的最高追求?！叭欢?，荒誕派戲劇拋棄了心理刻畫、精細(xì)的性格塑造及傳統(tǒng)意義上的情節(jié)……荒誕派戲劇表達(dá)一種深度直覺，應(yīng)該在觀念上頃刻之間即被理解，只是因?yàn)樵陧暱讨g呈現(xiàn)一個(gè)如此復(fù)雜的形象是不可能的，所以它才伸展在一個(gè)時(shí)間長度當(dāng)中?！盵37](P17)事實(shí)上，荒誕派戲劇著力展示的是一種平面化的心理狀態(tài)，這種心理狀態(tài)是一種晦暗、冷酷、無聊、焦慮、不安、灰色的第三種心理，它失卻了生與死、美與丑、善與惡、真與假的反復(fù)較量的心理沖突和選擇，失卻了由此而來的緊張與對峙、舒展與和諧，它是一種低色調(diào)的心理處理方式?！熬同F(xiàn)實(shí)而言，荒誕派關(guān)心的是意象里表現(xiàn)出的心理現(xiàn)實(shí)；意象是心靈狀態(tài)的外在投射，是恐懼、夢幻和夢魘，是作者人格的內(nèi)在沖突”[38](P26)與分裂。

總之，荒誕派戲劇在戲劇觀念、戲劇內(nèi)容、戲劇形式、戲劇效果等諸多方面改變了人們長期以來固有的看法，它對西方戲劇千百年來一直遵循的動作和沖突、人物和環(huán)境、心理刻畫和背景描敘等諸多審美原則提出了明確的挑戰(zhàn)，并由此確立了一種新的戲劇風(fēng)格和戲劇時(shí)尚。馬丁·艾斯林是這樣表達(dá)的：“沒有故事或情節(jié)可言；……沒有可辨認(rèn)的人物，呈現(xiàn)在觀眾面前的幾乎都是機(jī)械的木偶；……戲劇常常既無頭又無尾；……往往反映的是幻想和夢魘；……由一些毫無倫次的胡言亂語組成?！盵39](P15)但是，“荒誕派戲劇卻在更深的層次上，直訴觀眾的本心”[40](P18-19)。它不是解決問題，只是“推動人類，使他們重新接近于看到他們自己的真正模樣”[41](P99)——荒誕。

結(jié)語：荒誕與荒誕派戲劇的審美意義

荒誕并不荒誕，荒誕也不是虛無，荒誕和“荒誕派戲劇只是勇敢地面對喪失了意義和目的的世界的方法之一”[42](P17-18)。它是非理性的理性、非本真的真實(shí)，它具有以毒攻毒的審美特性，是一種休克式的審美觀照，這種審美作用在荒誕派戲劇中表現(xiàn)得尤為成功。正如馬丁·艾斯林所說的那樣，“在荒誕派戲劇中，觀眾面對人類處境的瘋狂，能夠看到他們的境遇充滿冷酷和絕望，這樣，由于使他失去了幻想或者失去了模糊感到的恐懼和焦慮，也就能使他有意識地面對自己的處境，而不是在婉轉(zhuǎn)說法和樂觀幻象的表層之下模糊地感受到這種處境。而這又形成了一種解放的效果：焦慮由于得到系統(tǒng)闡述而被克服。這就是世界文學(xué)中所有絞刑架下的幽默和黑色幽默的本質(zhì)，荒誕派戲劇是其中最新的例證”[43](P26)。不僅僅如此，荒誕的審美意義和審美價(jià)值還表現(xiàn)在多個(gè)方面、多個(gè)領(lǐng)域。通過荒誕派戲劇，我們可以得到更多的審美體認(rèn)和美學(xué)把握。

首先，荒誕是對異化了的人的本質(zhì)力量的直接觀照。這種觀照建立在對人、對人性和人的本質(zhì)力量重新認(rèn)識和重新理解的基礎(chǔ)上，即人的無休止異化。無休止的異化，使人陷入深深的孤獨(dú)和絕望的深淵中，而“正是在深層的孤獨(dú)中，我們才能重新發(fā)現(xiàn)自我。我越是孤獨(dú)無助，我才越能和他人思想茍同。然而人一旦置身于社會組織、各種職能的組織中，人就成為被其他職責(zé)所異化的奴隸”[44](P99)。因此，異化就成了當(dāng)代人的普遍屬性。不同于馬克思時(shí)代的勞動異化、資本異化，這種異化是一種社會性異化。不論你身在何處，任憑你如何掙扎，你都無法逃避，甚至越是掙扎，異化就越強(qiáng)烈，就越接近死亡，因此只有死亡才是真理，荒誕才是真實(shí)。這樣的異化性荒誕是現(xiàn)代與后現(xiàn)代社會中人的本質(zhì)屬性。正如網(wǎng)中的魚、牢中的獸，人“是一種沒有窮盡的，顯然是無法贖極的煉獄的形象，人只能在其中慢慢地耗費(fèi)掉其毫無意義的一生”[45](P637)。這就是荒誕所揭示的形而上“真理”。

其次，荒誕是對人的存在境遇和存在狀況的具體顯現(xiàn)。荒誕哲學(xué)是薩特式的一種存在主義哲學(xué)，這種哲學(xué)是這樣看待人的存在的：存在先于本質(zhì)，存在是沒有理由的；存在就是異化——非存在，即荒誕。這就等于說荒誕即“存在”，荒誕是存在的“真理”，是“本質(zhì)”存在。正因?yàn)檫@樣，以毒攻毒、“以彼之道，還施彼身”是荒誕的本質(zhì)特點(diǎn)。“荒誕派藝術(shù)試圖以振聾發(fā)聵的辦法使我們覺察這個(gè)世界的狀況，現(xiàn)實(shí)的可笑、自我的分裂及無所不在的死亡。它把人描繪成跳進(jìn)了不可理解的力量漩渦之中，且又往往被剝奪了甚至最基本形式的人與人之間的交流手段?！盵46](P636)。過去的藝術(shù)交流被剝奪，溝通不再可能，分裂和扭曲、異化和絕望占據(jù)主要地位，存在直奔死亡，除了荒誕還有什么能使之得到更好的顯現(xiàn)呢？正如蓋洛威所言，“荒誕本身就是對那種意義和形式的探索”[47](P654)荒誕實(shí)質(zhì)上是一種有意味的形式，即“通過一連串荒誕不經(jīng)的事件暗示人類存在的極端荒誕和極端沒有意義”[48](P717)。

再次，無意義的意義。荒誕呈現(xiàn)為無意義的存在，但無意義就是一種意義?！半m然在千變?nèi)f化的表現(xiàn)形式中荒誕派文學(xué)(藝術(shù))在本質(zhì)上是消極的，但它卻不一定是虛無主義的，荒誕派作家在描述他們所認(rèn)為是我們時(shí)代的一種基本真理時(shí)，他要求我們也分擔(dān)他的義憤和沮喪，他雖然常常不作出回答，但他卻激起我們?nèi)ふ疫@些答案?！皇翘摕o主義的，正是因?yàn)樗偈谷藗內(nèi)で笠粭l出路?！盵49](P654)面對荒誕，答案也許就是悲哀的，但它卻讓我們把形而上的思考帶回家，對此作進(jìn)一步的追問：以后該怎么辦？

又次，無價(jià)值的價(jià)值?；恼Q本身是無價(jià)值的，但無價(jià)值就是一種價(jià)值?；恼Q的理念是一種絕望的觀念，“認(rèn)為世界毫無意義就等于取消了一切對價(jià)值的判斷。但是生活著并且又吃又喝，本身就是一種價(jià)值判斷。一個(gè)人只要一時(shí)還不想讓自己死掉，他就會愿意活著，這樣他就認(rèn)識到生命至少有相對的價(jià)值”[50](P668)。盡管這種價(jià)值小得可憐，微不足道，或者一無所有，但讓人認(rèn)識到這種虛無、觀照到這種虛無、體驗(yàn)到這種虛無，本身不就是一種價(jià)值嗎？這正是荒誕的審美價(jià)值所在。

最后，潛意識的釋放?；恼Q的深層探究——潛意識的釋放?；恼Q是對意識的分解，理性的背離，但是荒誕并沒有完全擺脫理性意識。我們和荒誕不期而遇，人們體驗(yàn)荒誕，感受荒誕，思考荒誕，并追問它的去向和意義，本身就說明理性意識仍然在發(fā)揮著應(yīng)有的作用。這種二律背反現(xiàn)象也許是永恒的美學(xué)形而上之謎?！盎恼Q派戲劇訴諸于觀眾更深層次的心靈，它激發(fā)心理活動，釋放并解放隱藏的恐懼和受壓抑的敵對心理，尤其是它通過使觀眾面對一幅描繪瓦解狀況下的畫面，讓觀眾中每個(gè)個(gè)人頭腦中一個(gè)綜合力量的活動過程運(yùn)轉(zhuǎn)起來。……人類在日常生活中面對一個(gè)分裂為一系列毫無聯(lián)系的碎片并失去其目的的世界，但人類已不再意識到這樣的狀況，意識到這種狀況對他們個(gè)性的瓦解作用，現(xiàn)在他們被領(lǐng)導(dǎo)到這個(gè)患了精神分裂癥的世界的突出癥狀面前?！盵51](P24)這樣的思考和追問，正是荒誕藝術(shù)的審美力量和作用。過去，通過審美，人從現(xiàn)實(shí)的壓迫和異化中解放出來；今天，通過審美，人們把自己從自身的心理壓抑和精神恐懼中解放出來，不正是一種審美的精神療法嗎？

通過以上分析，我們最后可以給荒誕做出這樣的形而上總結(jié)：荒誕是人類存在的基本結(jié)構(gòu)；荒誕是人的異化了的一種形式；荒誕是對人的價(jià)值的冷凍。它表明人的本質(zhì)并不存在：人經(jīng)常遭受著非存在的威脅，人應(yīng)清醒地意識到生的絕望和死的必然，意識到生活沒有絕對的意義?；恼Q也表明：異化是人自身不可改變的宿命，異化可能是物質(zhì)性的，也可能是精神性的；可能是必然的，也可能是偶然的。生活“過?！焙汀斑^乏”都可能產(chǎn)生異化，交流和溝通的堵塞、阻滯可能是與他者的，也可能是自我的，這一切都使人陷入孤獨(dú)和絕望的深淵而不可自拔?！叭顺俗约赫J(rèn)為的那樣以外，什么都不是?！盵52](P544)不存在固定的本質(zhì)，也不存在固定的性格，人只是自己選擇的自己，自己塑造的自己。進(jìn)入后現(xiàn)代，非理性即是理性，荒誕就是真實(shí)，是真實(shí)的現(xiàn)實(shí)、真實(shí)的存在?；恼Q并不“荒誕”，在一個(gè)極端混亂而瘋狂、物欲橫流的異化世界里，“在一個(gè)野獸的世界里，作人就是 ‘荒誕’——格格不入、孤獨(dú)甚至不合邏輯”[53](P663)。荒誕派藝術(shù)及其對荒誕的審美觀照，對進(jìn)入21世紀(jì)以來的人類存在有著強(qiáng)烈的警示和批判作用。解決荒誕首先要認(rèn)識荒誕，這是人類突出荒誕重圍的必經(jīng)之路。