音樂精神視域下的嗩吶研究

文/高曉鵬

眾所周知，同其他演奏藝術(shù)一樣，嗩吶創(chuàng)作演奏藝術(shù)體現(xiàn)出獨(dú)特的生命情緒狀態(tài)，首先是基于樂器本身無可替代的特質(zhì)。只有通過現(xiàn)場(chǎng)探究嗩吶音樂創(chuàng)作和演奏的實(shí)踐活動(dòng)，并借助中國傳統(tǒng)文化探視嗩吶音樂的美感經(jīng)驗(yàn)，才能深究嗩吶音樂藝術(shù)的實(shí)質(zhì)。

需要注意的是，嗩吶演奏作為一種社會(huì)性非常強(qiáng)的藝術(shù)演奏方式，其所折射的社會(huì)內(nèi)容，是研究嗩吶音樂精神的基礎(chǔ)。我們需要從歷史文化的維度思考嗩吶創(chuàng)作與演奏的發(fā)展進(jìn)程。誠然，在此過程中，嗩吶演奏是在不斷發(fā)展中前進(jìn)，而演奏藝術(shù)的不斷變奏，也演繹出不同歷史時(shí)期階段的時(shí)代特點(diǎn)。

同其他民族樂器相似，嗩吶音樂表象上是社會(huì)情緒的表達(dá)，深層則體現(xiàn)為獨(dú)特的生命體驗(yàn)活動(dòng)。在嗩吶的演奏中因主客觀條件的不同形成了各個(gè)流派，而各個(gè)流派則通過百花齊放的演奏方式呈現(xiàn)出對(duì)客觀世界和主觀世界的不同認(rèn)識(shí)。

當(dāng)然，諸多流派演奏形態(tài)都是以嗩吶的地域性為前提?？v觀近年來的嗩吶研究，從嗩吶的藝術(shù)性切入研究，成為了研究的常態(tài)，也取得了豐碩的成果。但是筆者認(rèn)為：在經(jīng)過這么多對(duì)嗩吶藝術(shù)的微觀研究之后，有必要對(duì)之前經(jīng)驗(yàn)予以整合，譬如從音樂精神視域切入，統(tǒng)納近年來的嗩吶研究。某種程度上講，這種研究思路是一種基于整體性，從而關(guān)注嗩吶音樂本質(zhì)研究的體現(xiàn)。通過基于這種廣域視角的解讀與追問，或能更清晰地呈現(xiàn)嗩吶藝術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)和研究意義。從音樂藝術(shù)整體的范式和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，來觀照各個(gè)流派及其具體演奏及創(chuàng)作實(shí)踐，構(gòu)成了對(duì)不同風(fēng)格流派的嗩吶音樂觀和嗩吶音樂藝術(shù)本身的特性與規(guī)律研究的思想文化基礎(chǔ)。

誠如前述，音樂精神始終貫穿于嗩吶發(fā)展的各個(gè)階段各個(gè)流派。從音樂精神的高度，整體觀照嗩吶音樂的風(fēng)格流派、代表人物，有助于將問題化繁就簡(jiǎn)，直抵不同風(fēng)格殊途同歸的嗩吶音樂本質(zhì)。也就是說 ，在嗩吶認(rèn)知過程中,立足嗩吶音樂的功能、嗩吶音樂的形式、嗩吶音樂不同流派的音樂風(fēng)格研究，更重視“音樂性精神”即藝樂的特質(zhì)問題，這或?qū)⒊蔀閱顓纫魳匪囆g(shù)從業(yè)者進(jìn)一步工作，對(duì)嗩吶音樂創(chuàng)新性發(fā)展，或把嗩吶音樂作品的自身構(gòu)成與其歷史時(shí)代最具普遍意義的中心問題相結(jié)合起來進(jìn)行研究的關(guān)鍵。本文希望將嗩吶研究與其地域性特點(diǎn)關(guān)聯(lián)起來，探求音樂精神，結(jié)合嗩吶鄉(xiāng)土意識(shí)的簡(jiǎn)略展示，對(duì)嗩吶音樂的現(xiàn)代藝術(shù)性思維展開較詳細(xì)闡釋。

一、歷史及民族價(jià)值支撐下的嗩吶藝術(shù)永恒

探討嗩吶的音樂精神，首先要對(duì)嗩吶這一樂器的實(shí)體器質(zhì)有一個(gè)基本的認(rèn)識(shí)。

嗩吶是我國民族吹管樂器的典型代表之一，其流傳之久，流傳之廣，在我國民族音樂發(fā)展中寫下了精彩的篇章。關(guān)于嗩吶的起源，有三種說法。第一種是“波斯起源說”。日本學(xué)者林謙三在《東亞樂考》中說：“中國的嗩吶，出自波斯、阿拉伯的打合簧（復(fù)簧）樂器蘇爾奈?！钡诙N說法稱嗩吶源自我國新疆。學(xué)者周箐葆根據(jù)開鑿于公元3世紀(jì)的新疆克孜爾石窟壁畫中所說的嗩吶圖像，推測(cè)嗩吶最早產(chǎn)生于我國新疆，之后由突厥傳至阿拉伯國家和印度，又向西傳至北非和歐洲。其學(xué)說見1984年所著《嗩吶考》一文。第三種說法則認(rèn)為嗩吶起源于我國東漢時(shí)期的中原一帶。學(xué)者賈衍法于1996年撰寫的《樂聲如潮的嗩吶之鄉(xiāng)》文中作了詳盡描述：?jiǎn)顓茸钤缭跂|漢時(shí)期已在中原流行，不過當(dāng)時(shí)嗩吶被稱為 “大笛”。到了明代才開始使用波斯語的音譯，即嗩吶。無論上述哪種說法屬實(shí)，都揭示了嗩吶作為一種民族性樂器也是世界性樂器的發(fā)展歷程。

嗩吶音色開揚(yáng)明亮，高亢激昂，木制管身，呈圓錐形狀，上端安裝帶有哨子的銅管，下端則套著類似于碗狀的銅制喇叭口，因此民間稱為喇叭。嗩吶在各地稱謂不同，如臺(tái)灣稱之為鼓吹，廣東則又名為“八音”。過去，嗩吶多作為一種合奏樂器，在民間的吹歌會(huì)、秧歌會(huì)及地方曲藝戲曲，甚至民間紅白事中使用。而今，經(jīng)過豐富演奏技巧、改進(jìn)材質(zhì)，嗩吶已演變?yōu)楠?dú)具特色的獨(dú)奏樂器，而且廣泛應(yīng)用于民族樂隊(duì)合奏、戲曲及現(xiàn)代音樂伴奏。

從嗩吶音樂中，可以見到大量的不同地方特色的曲調(diào)。這些曲調(diào)，如京劇、豫劇、秦腔等戲曲充滿著濃郁的鄉(xiāng)土流派情緒，與當(dāng)?shù)仫L(fēng)土人情和文化緊密相關(guān)。音樂精神正是依托這種土壤，不同風(fēng)格流派的嗩吶音樂也正是從各地歷史文化出發(fā)，才成就了嗩吶本身的豐富內(nèi)涵。由此，任憑嗩吶演奏的藝術(shù)如何演變，嗩吶的內(nèi)在特質(zhì)，民族性，地域性，歷史文化都會(huì)在水乳交融中慢慢沉淀。諸如嗩吶音樂的內(nèi)涵，嗩吶音樂的風(fēng)格流派、特色、代表人物的創(chuàng)作或表演也將呈現(xiàn)為強(qiáng)烈的不同地域色彩的縮影。近年來的研究中，在研究者對(duì)嗩吶音樂藝術(shù)的理性認(rèn)知過程中，嗩吶音樂的功能、嗩吶音樂的形式、嗩吶音樂的特質(zhì)問題，成為嗩吶音樂藝術(shù)從業(yè)者或嗩吶音樂演奏者、創(chuàng)作者關(guān)注的最普遍和主要問題。而要解決這一種關(guān)鍵問題，正需要從地域性切入研究。

探討嗩吶音樂各風(fēng)格流派的演奏作品，感受最明顯的就是鄉(xiāng)土元素的介入和鄉(xiāng)土意識(shí)的支撐。嗩吶音樂藝術(shù)總能喚起不同地域人們的獨(dú)特鄉(xiāng)情。因此在某種程度上說，嗩吶是向全人類傳播著“鄉(xiāng)音”。這也是嗩吶成為一種世界樂器的內(nèi)在原因。2014年，我國國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“碭山嗩吶”應(yīng)邀，參加美國第十屆亞裔節(jié)演出，一舉摘得“最佳音樂獎(jiǎng)”。這正是嗩吶藝術(shù)作為中國傳統(tǒng)民族音樂的代表，獲得國外觀眾熱捧的一個(gè)明證。

在我國各風(fēng)格流派的嗩吶演奏曲中，創(chuàng)作者植根于鄉(xiāng)土，創(chuàng)作者與演奏者大部分情況下身份統(tǒng)一。植根于鄉(xiāng)土意識(shí)和鄉(xiāng)土實(shí)踐的創(chuàng)作與傳播“鄉(xiāng)音”的藝術(shù)家演奏嗩吶，或可在異鄉(xiāng)找到宣泄思鄉(xiāng)之情的憑依，也可將嗩吶作為精神皈依。聽眾的精神世界因嗩吶表演而豐富起來。創(chuàng)作者與演奏者從小生活在各自不同地域、風(fēng)土、傳統(tǒng)等精神文化的氣氛下 ，浸染在各自地區(qū)民族文化習(xí)俗的熏陶中，凝集了長(zhǎng)期的生活經(jīng)驗(yàn)，演繹出獨(dú)特的文化性格，大而化之，便能顯現(xiàn)出民族或地域的精神，從而使我們從嗩吶音樂中見到大量以各自地方特色的音調(diào)為素材的、充滿著濃郁鄉(xiāng)土情緒的嗩吶曲。這樣，鄉(xiāng)土意識(shí)便成為關(guān)于嗩吶音樂藝術(shù)的根本性認(rèn)識(shí)的主要理念。

總而言之，嗩吶音樂體現(xiàn)出的音樂精神是一種鄉(xiāng)土情結(jié)，隨著時(shí)代的演進(jìn)和嗩吶藝術(shù)本身規(guī)律而發(fā)展，無論嗩吶隨著時(shí)代怎么演變，比如西方某些階段性藝術(shù)元素的融入，嗩吶旨在表達(dá)鄉(xiāng)土意識(shí)和鄉(xiāng)土精神，這種鄉(xiāng)土精神的內(nèi)涵不會(huì)改變。同時(shí)，讀者不宜拘泥于鄉(xiāng)土就等于中國農(nóng)村，而應(yīng)從廣闊的地域和民族性角度來審視。

二、音樂精神視域中的嗩吶現(xiàn)代性特征探尋

探討嗩吶的音樂精神，根本上還得立足文本的解析，也即是對(duì)音樂作品的解讀，從審美的角度研究音樂精神的體現(xiàn)。譬如趙春蜂先生及河北風(fēng)格的粗獷 ，胡海泉先生及東北風(fēng)格的潑辣 ,任同祥先生及山東風(fēng)格的細(xì)膩等?？梢哉f ,這些嗩吶音樂審美取向，已經(jīng)形成了較為經(jīng)典的可做深度解讀的嗩吶音樂文本。

在關(guān)注傳統(tǒng)不同流派的嗩吶音樂風(fēng)格的同時(shí),應(yīng)該把嗩吶音樂作品的自身構(gòu)成與其歷史時(shí)代密切關(guān)聯(lián)起來,與其地域性特點(diǎn)關(guān)聯(lián)起來 ,與創(chuàng)作者的個(gè)性關(guān)聯(lián)起來。同時(shí),把嗩吶音樂的潛在性價(jià)值和作品本身對(duì)社會(huì)政治文化表現(xiàn)性結(jié)合起來。這一價(jià)值取向顯示了嗩吶音樂的現(xiàn)代性特征及藝術(shù)性思維,也正是筆者所強(qiáng)調(diào)的嗩吶的音樂性精神內(nèi)涵中的應(yīng)有之意。音樂性精神主要體現(xiàn)為嗩吶音樂藝術(shù)的情感性表達(dá)，這種表達(dá)首先是時(shí)代性的，具體于當(dāng)下，就是現(xiàn)代情緒的深層表達(dá)。同音樂與時(shí)俱進(jìn)的表達(dá)需要同步，當(dāng)代的嗩吶音樂性精神追求一種深度與廣度的融合。諸如音樂美學(xué)的深度把握、音樂史與社會(huì)音樂學(xué)的廣度認(rèn)知 ,音樂心理學(xué)意義上的自由體驗(yàn),生活意義與生命價(jià)值的復(fù)雜性呈現(xiàn)。正是考慮到這些復(fù)雜性因素，以及嗩吶不同風(fēng)格流派的音樂可以在音樂性精神追求中尋找延伸的空間，嗩吶不同風(fēng)格流派的音樂才可以在音樂性精神這種藝術(shù)性視域中得到支撐。

嗩吶不同風(fēng)格流派有其悠久的歷史傳統(tǒng) ,它具體表現(xiàn)為兩種美學(xué)與價(jià)值取向:一是傳統(tǒng)音樂文化的意義; 二是在現(xiàn)代社會(huì)文化生活中的觀念。前者是歷史性關(guān)注 ,它重視嗩吶的傳統(tǒng)音樂文化精神;后者為現(xiàn)實(shí)主義觀照 ,它關(guān)注正在發(fā)生的音樂文化現(xiàn)象。相對(duì)而言 ,嗩吶不同流派作品的深層文化意蘊(yùn)及特定的時(shí)期和特定地域的文化積淀的影響往往在嗩吶音樂研究中被忽略了,特別值得重視的是 ,它不只是某一作品的特征 ,而是流派的全部作品的一種基本精神特征面貌。而人們真正重視的嗩吶音樂作品 ,不僅有完美的基本精神特征即風(fēng)格韻味 ,更有深刻的認(rèn)知與濃郁而獨(dú)到的生命體驗(yàn)。例如山東嗩吶曲《一枝花 》就是一部?jī)?yōu)秀的音樂作品 ,是嗩吶演奏家任同祥的傳世之作 ,其間蘊(yùn)藏著作曲家和演奏者獨(dú)特的生命追求。然而,由于音調(diào)取材于山東《柳子戲 》曲牌音樂 ,加之標(biāo)題冷僻、比興深遠(yuǎn)而造成廣泛的理解障礙 ,因而許多關(guān)于《一枝花 》的音樂解讀均給人以傳味（鄉(xiāng)土味）而“神 ”（精神）的匱乏感。

在當(dāng)今后現(xiàn)代主義語境下，嗩吶音樂民族性地域性相對(duì)穩(wěn)定，顯示出諸多音樂過渡期的特征，因而嗩吶的時(shí)代感在日趨增強(qiáng) 。但相較其他大部分樂器演奏，嗩吶音樂和演奏仍最大限度地保留了各流派生活形式與習(xí)慣和民族歷史文化創(chuàng)造性特征。

①嗩吶音樂精神、嗩吶演奏情緒、嗩吶音樂形態(tài)的互相生發(fā)

當(dāng)我們從嗩吶音樂藝術(shù)整體這個(gè)角度進(jìn)入嗩吶音樂考察與評(píng)價(jià)時(shí)，深刻體驗(yàn)到“嗩吶情緒”的深層結(jié)構(gòu),從這個(gè)意義上講,嗩吶的諸種“味道”,就是對(duì)嗩吶音樂藝術(shù)中“感情”的闡釋。這就體現(xiàn)出嗩吶作為一種傳統(tǒng)樂器的中國味。這種“只可意會(huì),不可言傳”的“音樂性精神”不是憑空產(chǎn)生的,而是有著悠久、深厚的美學(xué)基礎(chǔ)。民族的共同文化、共同地域、共同的生活、諸種條件的交互作用,形成了共同心理素質(zhì)。這些具有獨(dú)特感情、精神與氣質(zhì)的美學(xué)追求,也正是嗩吶音樂性精神的核心,這個(gè)“核心”是中國民族音樂創(chuàng)作之源泉。國內(nèi)藝術(shù)家們長(zhǎng)期受著這類藝術(shù)創(chuàng)作習(xí)慣和審美習(xí)慣的熏陶,僅就嗩吶創(chuàng)作來說,也就逐漸形成了具有民族特色的創(chuàng)作，因而才有諸如《二泉映月》《高山流水》《梅花三弄》《江河水 》等一大批有別于其它國家的音樂作品,成就了中國民族音樂作品經(jīng)典。毋庸置疑,這正是音樂性精神得以充分表現(xiàn)的結(jié)果。在這些經(jīng)典作品中，中國的民族音樂的民族特色顯得愈發(fā)鮮明,因此,優(yōu)秀音樂作品的音樂性精神,首先表現(xiàn)為一種宏大的民族“感情”敘事。

又如，在《回荊州》《黃鶴樓》《游西湖》《周仁回府》《海瑞馴虎》等秦腔傳統(tǒng)劇目中，藝術(shù)家運(yùn)用了許多情緒各異的嗩吶曲牌，使劇目的呈現(xiàn)淋漓盡致，活靈活現(xiàn)，豐富飽滿，彰顯出嗩吶曲牌的演奏作用和藝術(shù)魅力。另外，在《海瑞馴虎》《十五貫》等劇目中，藝術(shù)家還用了常用曲牌“流水空?qǐng)觥薄?/p>

②嗩吶民樂隊(duì)伍的優(yōu)化

隨著民族音樂的發(fā)展，器樂方面的改革，中國民族器樂已經(jīng)形成一套完整的體系，由弦樂、彈撥、吹管、打擊樂編織成大的民族管弦樂團(tuán)，民族管弦樂隊(duì)不斷擴(kuò)大，作曲家們對(duì)音樂的處理在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上又利用和聲配器，使得樂器的音域上不僅僅限于傳統(tǒng)的七聲音階，作曲家們更喜歡用半音、變化音的處理使得作品達(dá)到更完美的效果。樂器演奏物質(zhì)形態(tài)的變遷，是演奏者將樂器的演奏功能發(fā)揮到了越來越完美的狀態(tài)。相關(guān)演奏因素的排列組合，演繹出嗩吶演奏的新樂器效果。這種效果的提升，也讓嗩吶音樂獲得了更加廣泛和多元的表現(xiàn)力。但追溯這一變遷，卻要首先歸功于演奏情緒的變遷。而情緒的變遷也得益于音樂精神的迸發(fā)。表面來看，音樂精神雖抽象，但是卻滲透于情緒的點(diǎn)點(diǎn)滴滴。不同時(shí)代、不同地域天然孕育不同的精神世界，正是這背后藝術(shù)精神的生成推動(dòng)著嗩吶演奏的生成演進(jìn)。每一次音樂精神的蝶變都促成了嗩吶演奏新的形態(tài)的產(chǎn)生。

③情緒表達(dá)的需要催生了嗩吶演奏的新功能

嗩吶在樂隊(duì)中的應(yīng)用不僅局限于傳統(tǒng)嗩吶的運(yùn)用。往往是演奏家們根據(jù)作品的需要，情緒的表達(dá)，促成嗩吶在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上得以發(fā)展，從而形成高音嗩吶聲部、中音嗩吶聲部、次中音聲部、低音嗩吶聲部。這些聲部的加入，讓嗩吶獲得了更多的立體化、多層次的表現(xiàn)能力。就低音嗩吶聲部來說，它采用g～a1的加鍵嗩吶。這種加鍵嗩吶的改革使用是比較成功的，它在傳統(tǒng)嗩吶的音色基礎(chǔ)之上，發(fā)展出更加柔和的表現(xiàn)，音域采用孔，鍵擴(kuò)展的更為廣泛，在七聲音階的基礎(chǔ)上加上半音關(guān)系，色調(diào)的改變使得嗩吶在樂隊(duì)里使中聲部之間音色柔和，色調(diào)一致，起到完美的和聲效果。此外，嗩吶的改良除了加鍵嗩吶，就是活芯嗩吶。它使嗩吶的芯子自由伸縮可以演奏半音，使得嗩吶演奏實(shí)現(xiàn)了自由轉(zhuǎn)調(diào)。而它的優(yōu)點(diǎn)還在于，在傳統(tǒng)嗩吶的基礎(chǔ)上增加活動(dòng)芯，卻又不改變嗩吶原有的音色，技巧。指法的使用像傳統(tǒng)嗩吶一樣的方便，易于普及推廣。這種種嗩吶的改良，使得嗩吶在樂隊(duì)中起到了非凡的作用。

④嗩吶演奏形式更加靈活和多元

嗩吶的改良，使越來越多的作曲家和演奏家們對(duì)嗩吶的發(fā)展充滿信心。近年來演奏家作曲家們?yōu)閱顓妊葑嘧V寫了一些曲子，便運(yùn)用了新的演奏技法。比如采用 “反吹”演奏技法的《心新樂語》《雪蓮花》，全曲采用“反吹”技法的《遠(yuǎn)山》等，使得嗩吶不再局限于地方的民間小調(diào)和傳統(tǒng)曲目。嗩吶的表演形式由吹打，逐漸發(fā)展為獨(dú)奏、齊奏、樂隊(duì)合奏、嗩吶與樂隊(duì)協(xié)奏曲等多種表現(xiàn)形式。

作為一種傳統(tǒng)的民樂演奏形式，嗩吶演奏能夠走到今天，形態(tài)不斷更迭，除了與時(shí)代大背景的催化分不開，主要也在于嗩吶本身強(qiáng)有力的表現(xiàn)力，始終贏得人們的信賴與喜愛。以往單純的民樂演奏簡(jiǎn)單清新，情緒集中統(tǒng)一，主導(dǎo)風(fēng)格在不斷演奏下形成，通過持久的傳播實(shí)現(xiàn)了廣泛的影響，不過嗩吶的情緒表達(dá)也略顯高亢簡(jiǎn)單。而后現(xiàn)代因素的介入，使得嗩吶迅速發(fā)生了蝶變和升華，并得以重組自身的演奏方式和結(jié)構(gòu)。與此同時(shí)，嗩吶相關(guān)的元素不斷發(fā)生新的質(zhì)變，嗩吶創(chuàng)作和演奏體系也隨之發(fā)生一系列方方面面的變化。博采眾長(zhǎng)，使得嗩吶創(chuàng)作形式越來越多元，在這背后，自然體現(xiàn)出人們情緒表達(dá)的日臻多元，不再滿足于只是情緒的單一集中式宣泄，更追求情緒的深層次傾訴。在這種演進(jìn)過程中，嗩吶的演奏相比以往，絲毫不顯得駁雜，究其原因，正是因?yàn)檫@一切表達(dá)需要，已然內(nèi)化到嗩吶包含的音樂精神之中，并從中產(chǎn)生作用。同時(shí)，嗩吶本身的器樂特點(diǎn)，也物質(zhì)地決定了嗩吶音樂精神的寬廣和與時(shí)俱進(jìn)。無論何時(shí)，嗩吶中的音樂精神，都將通過民族的宏觀意象的慣性塑造或隱或現(xiàn)地體現(xiàn)出來?；诖?，我們也可以發(fā)現(xiàn)，一如其它民族樂器，正是音樂精神統(tǒng)領(lǐng)了嗩吶演奏情緒的表達(dá)，讓嗩吶這種獨(dú)具魅力的樂器的聲音綿延于今天的世界。