淺談科學(xué)演唱四要素

科學(xué)的演唱是符合歌唱物理性和生理性規(guī)律的肌肉運(yùn)動(dòng)與反應(yīng)，包括運(yùn)用呼吸肌的收縮與擴(kuò)張保持通暢的呼吸，由甲杓肌、環(huán)甲肌、后環(huán)杓肌等肌肉運(yùn)動(dòng)形成振動(dòng)的聲帶，借助軟腭、舌頭、鼻咽部括約肌等肌肉形成足夠的共鳴空間等。①建立正確的聲音觀念、進(jìn)行科學(xué)的發(fā)聲訓(xùn)練與實(shí)踐，是聲樂(lè)演唱的共性，是每個(gè)聲樂(lè)工作者的必經(jīng)之路。從學(xué)科上說(shuō)，聲樂(lè)藝術(shù)的形成與發(fā)展，需要在科學(xué)運(yùn)用聲音的基礎(chǔ)上，結(jié)合時(shí)代背景、歷史傳統(tǒng)、人文風(fēng)情、語(yǔ)言習(xí)慣等多方面因素綜合而成；從技術(shù)上說(shuō)，聲樂(lè)演唱不只是單純的科學(xué)發(fā)聲，而是一門講究整體配合與平衡的綜合性藝術(shù)。因此，掌握科學(xué)的演唱方法是聲樂(lè)演唱的第一步，也是至關(guān)重要的一步。

從演唱機(jī)理的角度來(lái)看，科學(xué)演唱可大致分為正確運(yùn)用聲音、良好的呼吸、集中掩蓋的共鳴、清晰的咬字四個(gè)方面，四者相互配合、相互平衡，各自形成獨(dú)立系統(tǒng)又相輔相成，缺一不可。

一、聲 音

1.建立正確的聲音觀念

要獲得并熟練掌握科學(xué)的發(fā)聲方法，首先要建立正確的聲音觀念，關(guān)鍵在于歌唱者的意識(shí)中有一個(gè)準(zhǔn)確科學(xué)的聲音形象。這里的聲音形象是指歌唱者在聲樂(lè)學(xué)習(xí)的初級(jí)階段乃至中級(jí)階段逐步建立的觀念，這種聲音觀念能夠協(xié)調(diào)、統(tǒng)一指揮復(fù)雜的歌唱機(jī)理，并用清晰的意念準(zhǔn)確支配可調(diào)控和不可調(diào)控的歌唱肌肉。

一般來(lái)說(shuō)，初學(xué)者都應(yīng)該在聲樂(lè)教師的指導(dǎo)下，逐步建立一個(gè)正確的聲音觀念。這個(gè)觀念將是今后一直存在于歌唱者腦中的思維，具有一定辨別、調(diào)整聲音的功效，是歌唱者對(duì)聲音追求與審美的標(biāo)準(zhǔn)。在初始階段，筆者認(rèn)為，最重要的是要明確聲音是否有對(duì)錯(cuò)之分。例如，有鼻音的演唱是否正確與科學(xué)？黃梅戲的演唱區(qū)別于其他戲曲劇種的最大特點(diǎn)，就是更多地運(yùn)用鼻咽部的共鳴進(jìn)行演唱，演唱的聲音色彩具有濃厚的鼻音效果。又如，靠摩擦聲帶發(fā)出的喉音演唱是否正確與科學(xué)？秦腔最鮮明的特色就是依靠摩擦聲帶發(fā)出的聲響進(jìn)行演唱，通俗地說(shuō)，就是破著嗓子唱，呈現(xiàn)出的聲響效果剛勁有力、威武霸氣、個(gè)性鮮明。但是如果用演唱黃梅戲的方法演唱秦腔，用演唱外國(guó)歌劇的方法演唱中國(guó)民歌，聲音就不對(duì)了。

從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，聲音在演唱上沒(méi)有對(duì)錯(cuò)之分，只有合理與否，所以發(fā)出美妙好聽的聲音應(yīng)由正確的觀念開始。而歌唱的理念，是歌唱者隨著實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的長(zhǎng)期累積，由量變到質(zhì)變的結(jié)果，包括聲音觀念、歌唱思維、音樂(lè)修養(yǎng)、學(xué)術(shù)構(gòu)建、文化素養(yǎng)等。

2.教學(xué)術(shù)語(yǔ)與發(fā)聲運(yùn)動(dòng)機(jī)理

過(guò)去的聲樂(lè)教學(xué)法經(jīng)常要求歌唱者要打開喉嚨，氣息要嘆到底，但喉嚨要怎么打開，打開到什么程度，氣息要嘆到什么程度，卻沒(méi)有人能夠明確表述。這種沒(méi)有具體量化的教學(xué)詞匯在聲樂(lè)教學(xué)中是個(gè)難點(diǎn)——模糊、矛盾的教學(xué)術(shù)語(yǔ)及基本教學(xué)概念的不明確，導(dǎo)致至今都沒(méi)有形成一套完善的聲樂(lè)演唱的教學(xué)法。

目前，在筆者教學(xué)實(shí)踐的過(guò)程中，已經(jīng)開始逐漸嘗試使用一些新的教學(xué)詞匯代替過(guò)去使用的術(shù)語(yǔ)。例如，“打開”一詞的確在很長(zhǎng)一段時(shí)間里對(duì)民族聲樂(lè)的教學(xué)實(shí)踐起到了良好作用，它可以讓歌唱者迅速擴(kuò)展口腔空間，以便于聲音進(jìn)入共鳴腔體進(jìn)行混合聲的科學(xué)演唱。但由于“打開”這一刻意的肌肉調(diào)控行為干預(yù)了自然的歌唱狀態(tài)，破壞了歌唱的整體平衡，所以也帶來(lái)了一系列歌唱的弊端。對(duì)于很多不完全明確什么叫“打開”的歌唱者而言，他們的調(diào)整更類似于“撐開”喉嚨的狀態(tài)，正是因?yàn)閷⒀莩獣r(shí)的注意力過(guò)多地放在控制參與歌唱活動(dòng)的肌肉上，導(dǎo)致忽視了呼吸與整體歌唱的統(tǒng)一協(xié)調(diào)。筆者選擇使用“吸開”代替“打開”的提法，原因在于“吸開”的詞意較明確，即依靠良好、緩慢地吸氣，以擴(kuò)張口腔內(nèi)部肌群，再進(jìn)行發(fā)聲演唱。歌唱肌群的擴(kuò)張應(yīng)伴隨著呼吸，如果將注意力放在吸氣上，所有歌唱肌群的擴(kuò)張都在良好的呼吸過(guò)程中變?yōu)橄乱庾R(shí)的動(dòng)作，那么這一系列看似復(fù)雜的歌唱肌群動(dòng)作就變得簡(jiǎn)單。這樣做能有效避免因過(guò)分干預(yù)導(dǎo)致的歌唱肌肉僵硬、聲音位置偏低、聲音發(fā)直、音色尖銳生硬、氣息與聲音不能良好結(jié)合等多方面問(wèn)題。

3.“U通道”的建立

聲樂(lè)教育家金鐵霖教授就聲音的訓(xùn)練率先提出了建立“U通道”的歌唱理念。什么是“通道”？聲樂(lè)教育家馬秋華教授將“通道”比作歌唱的垂直線，是共性，是每一個(gè)聲樂(lè)工作者都需要掌握的基本功。②“U通道”訓(xùn)練的主要功能是建立歌唱的混合聲，使聲音不容易出現(xiàn)明顯的換聲痕跡或真假聲“打架”的現(xiàn)象，聲音上下貫通、統(tǒng)一，演唱中國(guó)聲樂(lè)各類作品都可以運(yùn)用自如，使聲音達(dá)到真正的松、亮、通。③這種聲音從聽覺(jué)上給人以集中、明亮之感。而選擇用“u”母音進(jìn)行訓(xùn)練，首先是因?yàn)椤皍”母音更容易使聲音純凈；其次，相較于其他四個(gè)母音，“u”母音在發(fā)聲時(shí)可使喉嚨更自然、放松地打開，幫助口腔內(nèi)形成豎狀空間，聲音容易進(jìn)入共鳴腔體，找到混合聲的感覺(jué)。

針對(duì)不同歌唱者的問(wèn)題形成了多種訓(xùn)練“U通道”方法。例如針對(duì)不容易“掛”上鼻咽腔共鳴或假聲的歌唱者，提倡多用“nu”進(jìn)行訓(xùn)練，原因是“nu”的字頭更容易幫助歌唱者找到高位置和鼻咽腔共鳴；對(duì)于歌唱時(shí)喜歡“擠、捏、掐”的歌唱者而言，用“hu”進(jìn)行訓(xùn)練有助于打開喉部，形成歌唱的空間感和通暢感，減少喉部肌肉群不自覺(jué)用力的情況出現(xiàn)；針對(duì)演唱時(shí)鼻音過(guò)重的歌唱者，則可以使用“mu”進(jìn)行訓(xùn)練，強(qiáng)調(diào)字頭的同時(shí)可以將歌唱者的注意力從鼻音上挪開，效果顯著；用“nuo”進(jìn)行訓(xùn)練，可以有效改善演唱時(shí)嘴緊、上腭打不開的歌唱者，能使聲音更方便地進(jìn)入共鳴腔體，獲得高位置，形成混合聲。

二、呼 吸

1.歌唱與呼吸

在氣息的支持下發(fā)聲是聲樂(lè)演唱的基礎(chǔ)和重要原則。然而歌唱者的呼吸方式與人們?nèi)粘５暮粑绞讲⒉煌耆粯?，原因在于歌唱需在呼氣中完成，所以歌唱者的呼氣必須是緩慢而從容的，這就要求歌唱者的吸氣不僅要快還要深，唯有如此，才能提供良好的呼氣狀態(tài)。總之，歌唱時(shí)的呼吸是一種經(jīng)過(guò)訓(xùn)練的、有意識(shí)的自然的呼吸運(yùn)動(dòng)。

歌唱時(shí)的呼吸主要分為兩個(gè)步驟，即深吸和慢呼。筆者提倡口鼻同時(shí)吸氣，口吸到深處，鼻子吸到高位置，想象在吸氣的過(guò)程中形成一條上下貫通的歌唱管道，像一根皮筋，必須上下兩頭都掛上才能展開，任何一頭沒(méi)掛住，皮筋都會(huì)變得松軟。如果只“掛”上了高位置，而沒(méi)有吸到腹部以下的深處，發(fā)出的聲音一定是無(wú)力的、喉位偏高的，且容易“打架”。反過(guò)來(lái)，如果氣息吸到了深處，而沒(méi)有“掛”上高位置，聲音的壓力就會(huì)過(guò)多放在喉部，導(dǎo)致嗓音笨重、音準(zhǔn)有失、高音上不去等諸多問(wèn)題。實(shí)踐證明，良好的口鼻吸氣加上一系列快速地思維準(zhǔn)備后的發(fā)聲效果比單用口或鼻子吸氣后發(fā)出的聲音更松弛、位置更高，音色更純凈、柔和。

關(guān)于歌唱呼吸時(shí)的身體運(yùn)動(dòng)，存在著各式各樣的說(shuō)法。令筆者印象深刻的是一位學(xué)生剛進(jìn)筆者的課堂，唱歌時(shí)身體十分僵硬，肩膀抬高，沒(méi)唱幾句就滿頭大汗，聲音發(fā)虛。多番查找原因后發(fā)現(xiàn)，他歌唱時(shí)始終撐著肚子，腹部肌肉異常僵硬，違反了正常的呼吸原理。他告訴筆者，之前的專業(yè)教師要求他在歌唱過(guò)程中一直保持肚子的膨脹感，不能收回去。從生理角度和歌唱的過(guò)程可以知道，氣息在歌唱中不可能一直呈“保持”的狀態(tài)，許多歌唱者為了“保持”而違反呼吸規(guī)律，人為地?fù)伍_橫膈膜或腹部，導(dǎo)致過(guò)分在意人體局部機(jī)理而忽略那些在歌唱中相互作用的、并非單一性的多種配合。實(shí)際上，所謂“氣息的保持”，離不開聲帶和共鳴的正確使用及它們之間的相互平衡，因此不能單單就“保持”而論“保持”。

此外，筆者認(rèn)為在各類有關(guān)聲樂(lè)技巧的書籍中經(jīng)常提到的“在氣息上歌唱”④“在氣息上浮動(dòng)”⑤等說(shuō)法，在教學(xué)中起到了良好的作用，但這種表述卻也容易使歌唱者誤解，錯(cuò)把嗓音壓力和氣息壓力聯(lián)系到一起，導(dǎo)致聲音越唱越重，出現(xiàn)高音上不去、舌根比舌尖有更多振動(dòng)的情況。所以，在教授呼吸時(shí)，筆者認(rèn)為使用“嘆氣式歌唱”“哈欠式歌唱”的說(shuō)法，能夠最大限度地讓呼吸在歌唱中發(fā)揮良好的作用。

2.戲曲與呼吸

在我國(guó)，很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，婦女受裹胸的束縛，唱戲只能含胸，不能挺胸，肺活量得不到擴(kuò)大，所以中國(guó)戲曲演唱的精髓強(qiáng)調(diào)“演唱一根線，不用一大片”。這里的意思是，演唱時(shí)氣息似從一根管道進(jìn)出，并保持平穩(wěn)通暢，聲音集中明亮，呈現(xiàn)自然歌唱狀態(tài)，不刻意追求音量，再加上過(guò)去的演唱不強(qiáng)調(diào)胸腔共鳴的使用，在呼吸上選擇了更為合適的腹式呼吸，這與美聲唱法采用的胸腹式呼吸有所不同，在音色和音量上也有不同效果。

我國(guó)京劇藝術(shù)流傳著許多諺訣。例如專門講呼吸的就有“氣盡則聲嘶，聲嘶則力竭，氣粗則音浮，氣弱則音薄，氣濁則音滯，氣散則音竭”。這“嘶、竭、浮、薄、滯、竭”均為音之弊端，而弊之所生，全因不善用氣。再如“高音氣放足，低音氣收斂，聲音發(fā)自喉，越高越下求，高音腦后走，低音響在頭”，說(shuō)明氣息與聲音是反向而行，越高的音，氣息越要嘆到底，氣壓才能給得足，而低音則不需要給過(guò)多的氣息，也就不需要過(guò)大的氣壓。

燕南芝庵在《唱論》中說(shuō)，“善歌者必先調(diào)其氣，且歌唱有換氣、偷氣、提氣、歇?dú)?、緩氣、收氣，愛者一口氣?！雹捱@是運(yùn)用氣息的法則，當(dāng)然也必須結(jié)合字音、詞音、情感、表演等融會(huì)貫通。宋代張炎在沒(méi)有生理學(xué)理論指導(dǎo)的情況下，總結(jié)出歌唱?dú)庀⑦\(yùn)用的經(jīng)驗(yàn)并在《詞源·謳曲旨要》中指出：“忙中取氣急不亂，停聲待拍慢不斷；好處大曲氣留連，拗則少入氣轉(zhuǎn)換?！币馑际牵璩獣r(shí)如果遇到快節(jié)奏和字多音少的地方，要在緊拉慢唱的感覺(jué)中換氣，不要越唱越快；若在旋律間的停頓處換氣，需聲斷氣不斷；遇到音樂(lè)的高潮和容易換氣的地方，要從容地?fù)Q氣使氣息平緩而連貫；若有旋律不順、拗口的地方，需巧換氣，以保證氣息和聲音的正常轉(zhuǎn)換。

綜上所述，重視歌唱的呼吸是必要的，平穩(wěn)自如的呼吸是獲得純凈清晰的聲音的重要前提。當(dāng)歌唱者能在歌唱的狀態(tài)下自如呼吸時(shí)，純凈清晰的聲音似乎較容易獲得。然而，縱觀歌唱整體，呼吸是歌唱中的原動(dòng)力，卻只是局部，雖重要但不應(yīng)該被過(guò)多地關(guān)注；尤其對(duì)于歌唱者而言，物理性和生理性的呼吸原理無(wú)須過(guò)多了解，只需在演唱時(shí)呼吸出現(xiàn)問(wèn)題進(jìn)行及時(shí)調(diào)整即可。

三、共 鳴

1.何謂共鳴

聲音有三種與共鳴力量密切聯(lián)系的特征，即亮度、音質(zhì)和音量，并由它們聯(lián)合形成一個(gè)壯實(shí)、美麗、有共鳴的聲音。⑦從聽覺(jué)的審美角度來(lái)說(shuō)，共鳴是衡量音質(zhì)好壞的重要標(biāo)準(zhǔn)。要用文字來(lái)描述音色、音質(zhì)是比較難的，因?yàn)閮H依靠個(gè)人聽覺(jué)和理解所做出的大致表述是無(wú)法量化聲音的。

何謂共鳴？共鳴是如何形成的？從音響學(xué)的角度看，任何發(fā)出聲響的聲音要具備好的品質(zhì)、亮度和響度，就需要在一定的空間內(nèi)擴(kuò)大聲音的振動(dòng)。例如弦樂(lè)器，取一根琴弦將兩端拉緊，若放置在地面或騰空彈擊，琴弦發(fā)出的振動(dòng)幾乎聽不到，但若將琴弦放置于一個(gè)空木箱上，彈擊時(shí)琴弦的振動(dòng)會(huì)響亮得多且富有共鳴。而歌唱的共鳴則是聲帶在單純發(fā)出微弱的振動(dòng)時(shí)，經(jīng)由人體的喉管和口腔的空間得到擴(kuò)大，獲得共鳴。

從生理學(xué)角度來(lái)看，許多關(guān)于歌唱所運(yùn)用到的共鳴腔體術(shù)語(yǔ)是常見的，例如頭腔、鼻咽腔、口腔、胸腔等。如上文講述，任何聲音的振動(dòng)都需要一個(gè)“中空”的環(huán)境，人類嗓音也一樣。然而，我們的頭腔或胸腔并不具備“中空”這個(gè)條件，而是充滿了各種各樣的組織。之所以會(huì)產(chǎn)生所謂的頭腔共鳴、鼻咽腔共鳴等具體共鳴劃分，是因?yàn)楦璩咴诟璩獣r(shí)，往往能明顯感覺(jué)到頭部及鼻咽部等的振動(dòng)感，并將這些感受與聲音的共鳴聯(lián)系到一起。

2.歌唱的共鳴

從聽覺(jué)審美和聲音觀念來(lái)說(shuō)，女高音和男高音演唱時(shí)更重要的共鳴腔體在于頭腔和鼻咽腔，其意思是要將聲音的振動(dòng)感受或著力點(diǎn)主要放在頭腔和鼻咽腔上；而男中音和女中音的歌唱?jiǎng)t更多在于胸腔共鳴的運(yùn)用。對(duì)于那些習(xí)慣在嗓子上用力的歌唱者來(lái)說(shuō)，運(yùn)用共鳴腔進(jìn)行歌唱?jiǎng)t顯得尤為重要，否則發(fā)出的聲音必然是粗糙而接近喊叫的，是尖銳且不持久的，喉頭也不穩(wěn)定。

從聲樂(lè)演唱技術(shù)的角度來(lái)說(shuō)，我國(guó)民族聲樂(lè)的發(fā)展在某些方面借鑒了西方“美聲”演唱的特點(diǎn)，歌唱時(shí)氣息必須經(jīng)過(guò)鼻咽腔，形成一條弧線往上往前的氣流從鼻咽腔拋向頭部的顴骨徑流鼻腔流出。實(shí)際上，這就是在說(shuō)運(yùn)用共鳴腔體演唱的方法，即運(yùn)用真假聲結(jié)合的混合聲方式進(jìn)行演唱。包括上文提到的京劇演唱高音時(shí)強(qiáng)調(diào)腦后音，也是所謂的具有鼻咽腔共鳴效果的高位置聲音。

“掩蓋”一詞來(lái)源于“美聲”教學(xué)術(shù)語(yǔ)，現(xiàn)已廣泛運(yùn)用于國(guó)內(nèi)各大專業(yè)院校、各類聲樂(lè)教育領(lǐng)域及聲樂(lè)書籍中。“掩蓋”的主要目的是讓歌唱者共鳴腔體（以鼻咽腔為主）的力量和嗓音的力量相等，使嗓音不過(guò)分暴露?！把谏w”的過(guò)程是聲音的發(fā)出必須依靠氣息和上腭或口蓋的上提動(dòng)作來(lái)完成。為了方便歌唱者理解，各類聲樂(lè)書籍和聲樂(lè)教師講述聲音的“掩蓋”時(shí)更多地運(yùn)用假聲或半打哈欠狀態(tài)來(lái)解釋?！把谏w”的關(guān)鍵在于提高上腭和小舌頭，在口腔肌肉自然放松的前提下拓展空間，興奮鼻咽腔，將歌唱時(shí)聲音的著力點(diǎn)和振動(dòng)點(diǎn)更多地集中、固定在鼻咽腔共鳴上。按照馬秋華教授平日課堂上的說(shuō)法就是，“多唱利息，少唱本錢”，其中，“利息”指共鳴，“本錢”指本嗓。

四、咬 字

筆者認(rèn)為，良好歌唱是良好咬字必然的結(jié)果。咬字和發(fā)聲是緊密聯(lián)系的，換句話說(shuō)，不會(huì)咬字就等于不會(huì)唱歌。

1.漢語(yǔ)的發(fā)音結(jié)構(gòu)與特點(diǎn)

中國(guó)的語(yǔ)言有三到十五種聲調(diào)，與其他國(guó)家的語(yǔ)言有很大的差別。中國(guó)各民族民歌普遍使用普通話或各地方言進(jìn)行演唱。漢語(yǔ)的發(fā)音可分為聲母、韻母、聲調(diào)三部分。⑧聲母，是搭配在韻母前面的輔音，也就是在我們強(qiáng)調(diào)的字頭。聲母的發(fā)聲位置主要由唇、齒、喉、舌、牙五處配合氣息共同完成，發(fā)聲之前口腔這五處與氣流形成阻礙，這種阻礙分為：“成阻”（形成阻礙）、“持阻”（持續(xù)阻礙）、“除阻”（解除阻礙）三個(gè)階段，聲母就在“除阻”時(shí)發(fā)聲。⑨韻母，是搭配在聲母后面的元音，由韻頭、韻腹、韻尾三部分組成。按韻母結(jié)構(gòu)，一般可分為單韻母、復(fù)韻母和鼻韻母三類。根據(jù)發(fā)音時(shí)的口、唇形態(tài)還將韻母歸類為“四呼”，即開口呼、齊齒呼、合口呼、撮口呼。聲調(diào)，是漢語(yǔ)音節(jié)中所固有的，區(qū)別同音字不同字義的聲音的高低升降。普通話有四個(gè)聲調(diào)：陰平、陽(yáng)平、上聲、去聲。中國(guó)許多民歌的旋律走向都是根據(jù)字詞聲調(diào)的走向而來(lái)。

由于中國(guó)語(yǔ)言的特點(diǎn)，我們的咬字發(fā)聲基本都在舌頭的前三分之一或三分之二處。漢語(yǔ)的字頭、字腹等，在歌唱中經(jīng)常需要被夸張以更準(zhǔn)確、更清楚且更具情感地表達(dá)詞義。所以演唱中國(guó)歌曲需要運(yùn)用更多舌頭前部的力量，同時(shí)清晰的字頭可以在歌唱中起到良好的阻氣作用，有助于聲音進(jìn)入共鳴腔體，獲得混合聲高位置的狀態(tài)，讓聲音變得輕松自如。

實(shí)際上，“美聲”演唱強(qiáng)調(diào)的元音連接和中國(guó)聲樂(lè)強(qiáng)調(diào)字腹一樣重要。根據(jù)上文提及的“保持元音之間流暢的連接是‘美聲’演唱中有關(guān)咬字技巧的精髓”，筆者認(rèn)為保持字腹之間的流暢是唱好中國(guó)歌的關(guān)鍵和咬字的精髓。在歌曲中，無(wú)論一個(gè)音的長(zhǎng)短，其音符下所對(duì)應(yīng)的字都應(yīng)在母音（也就是字腹）上進(jìn)行延長(zhǎng)，因?yàn)樽诸^和字尾都是短暫的。總而言之，演唱中國(guó)聲樂(lè)作品，舌頭要靈活，咬字要清晰，與胸腔共鳴和嗓音取得聯(lián)系后，所產(chǎn)生的效果應(yīng)是吐字在前，聲音在后。

2.戲曲與咬字

我國(guó)戲曲藝術(shù)蘊(yùn)涵著許多有關(guān)演唱的諺訣，都是戲曲演員在多年演唱經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上總結(jié)的結(jié)晶，多以口頭方式流傳。戲曲講究咬字，對(duì)于如何咬清、歸韻字音，清晰準(zhǔn)確表達(dá)字義有十分豐富的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)和理論。例如，“咬字頭，送字腹，收字尾”，這是歌唱中咬字行腔的整個(gè)過(guò)程，每個(gè)字的發(fā)聲，無(wú)論長(zhǎng)短快慢，都要有這樣一個(gè)完整的過(guò)程?！耙ё诸^”，即發(fā)聲母時(shí)，唇、齒、喉、舌、牙與氣息的摩擦配合發(fā)出的聲響；“送字腹”，即發(fā)韻母時(shí)的準(zhǔn)確與純凈，且保持韻母的發(fā)聲位置統(tǒng)一，基本上歌唱時(shí)每一個(gè)音都要在字腹上“站住”；“收字尾”，即歸韻。上文提及韻母有三類，尤其是復(fù)韻母，是從一個(gè)單韻母轉(zhuǎn)變?yōu)榱硪粋€(gè)韻母并收聲的過(guò)程，最能體現(xiàn)歸韻的重要性和必要性。

關(guān)于咬字聲調(diào)的諺訣有“平聲平道莫低昂，上聲高呼猛力強(qiáng)，去聲分明哀遠(yuǎn)道，入聲短促急收藏，四呼五音聲要準(zhǔn)，切音出字要?dú)w韻。”這里說(shuō)的“四呼”，即上文提及的開口呼、齊齒呼、合口呼、撮口呼，而“五音”則指唇、齒、喉、舌、牙五個(gè)發(fā)音部分。要唱好中國(guó)作品，咬字上須做到“清四呼、準(zhǔn)四聲、正五音、審音韻、分尖團(tuán)、巧換氣?！彼^“尖團(tuán)字音”，是指舌尖音（如“z、c、s”）和舌面音（如“zh、ch、sh”）作為聲母的字，歌唱者在演唱中應(yīng)良好掌握。

評(píng)劇演員馬泰認(rèn)為，一個(gè)優(yōu)秀的演員在演唱技巧方面應(yīng)該做到六點(diǎn)：字清、情準(zhǔn)、氣勻、韻濃、板穩(wěn)、腔順。

聲樂(lè)教育家黃友葵曾指出：“深入學(xué)習(xí)民族聲樂(lè)傳統(tǒng)唱法，對(duì)語(yǔ)言的深入研究與嚴(yán)格要求，可使我們看到我們的祖先，是如何堅(jiān)持字真意切的原則的，他們?cè)诶碚撋喜捎昧嗽S多篇幅來(lái)研究唱腔中的咬字，使唱腔更好聽?！雹?/p>

綜上所述，事物整體的一致性，是由事物各個(gè)部分的多樣性構(gòu)成的。演唱包括聲音、呼吸、共鳴和咬字，四者是相互聯(lián)系影響的、有結(jié)構(gòu)的、被建構(gòu)的多樣性，這種多樣性對(duì)歌唱者而言缺一不可，因?yàn)樗鼘儆谝粋€(gè)整體——科學(xué)的歌唱。

注 釋

① 部分參考〔美〕梅里貝斯·德姆著，周音怡譯《挖掘嗓音的潛力》，中央音樂(lè)學(xué)院出版社2010年版， 第49頁(yè)。

②馬秋華《中國(guó)聲樂(lè)表演博士的培養(yǎng)方向——以我的二年級(jí)博士研究生黃茜為例》，《歌唱藝術(shù)》2016年第12期。

③部分參考黃茜《淺析馬秋華教授民族聲樂(lè)教學(xué)體系中的科學(xué)性與多樣性》，《大眾文藝》2015年第1期。

④黃友葵《黃友葵聲樂(lè)教學(xué)藝術(shù)》，華樂(lè)出版社2003年版，第36頁(yè)。

⑤李維渤編譯《聲樂(lè)雜談——李雄渤編譯短文》，中央音樂(lè)學(xué)院出版社2011年版，第56頁(yè)。

⑥［唐］段安節(jié)《樂(lè)府雜錄·歌》，載中國(guó)戲曲研究院編《中國(guó)古典戲曲論著集成》第1集，中國(guó)戲劇出版社1959年版，第46頁(yè)。

⑦〔意〕馬臘費(fèi)迪奧著，郎毓秀譯《卡魯索的發(fā)聲方法：嗓音的科學(xué)培育》，人民音樂(lè)出版社2000年版，第75頁(yè)。

⑧邵靜敏《現(xiàn)代漢語(yǔ)通論》，上海教育出版社2011年版， 第27頁(yè)。

⑨詳見［清］徐大椿《樂(lè)府傳聲》。

⑩同注④，第39頁(yè)。