本同末離 殊途同歸
——漫談歌唱中的咬字吐字

語言是人類脫離低級生物屬性的重要標志，也是人與人之間最重要的交際工具，它讓人與人之間可以交換信息、交流情感、宣泄情緒。而歌唱中的語言，是在人類生活語言基礎上發(fā)展起來的，它與呼吸、發(fā)聲和共鳴三要素有機結合、同存一體來實現人類又一偉大的高階發(fā)明——歌唱。

歌唱是聲音的藝術，也是語言的藝術。無論是全世界通用的美聲唱法還是中國土生土長的原生態(tài)唱法，無論是歐美的流行音樂抑或中國民族聲樂，無論中國戲曲還是流行音樂，演唱不同風格的作品，唱出清晰準確的語言是最基本的要求，因為這樣才能夠準確地傳遞歌曲所要表達的思想和情感。明代魏良輔在《曲律》中記錄，“曲有三絕：字清為一絕，腔純?yōu)槎^，板正為三絕。”其中，“字清”被列在第一位，咬字清晰的重要地位和訓練難度可見一斑。接下來，筆者就以芻蕘之言談談自己在教學過程中對于歌唱中咬字吐字的一些思考。

對咬字吐字的誤讀

在教學實踐中，大家常遇見這樣的現象：首先，為數不少的以學習美聲唱法為教育背景的聲樂教師堅持“重聲不重字”的觀念，他們根據19世紀上半葉“美聲”發(fā)展“黃金時期”歌劇三杰之一羅西尼的觀點“歌劇演唱需要的條件第一是聲音，第二是聲音，第三還是聲音”，將“唯聲論”作為聲樂教學的座右銘，對所教學生在演唱中出現的“聲包字”、咬字含糊不清等現象置若罔聞，將“美聲唱法很難做到清晰的咬字”作為教學中對改善咬字吐字不作為的“擋箭牌”。這種理念無論對教師還是學生，都是一種悲哀。

誠然，歌唱語言與生活語言是有區(qū)別的，歌唱語言與發(fā)聲確實是一對矛盾體，主要的差異無外乎兩點：一是歌唱的共鳴，二是混聲的比例。美聲唱法的共鳴是全共鳴、整身歌唱，所以“美聲”歌者聲音的穿透力較其他演唱方法是最強的，美聲唱法的低喉位訓練和超出日常生活語言音域范圍的高音確實容易導致吐字不清的現象發(fā)生，但是絕不能因為這一點而就放任其發(fā)展，拿缺陷當特點，就像易胖體質的人以體質為由放任自己過度肥胖，最終導致容易出現的問題變成必然出現的問題。無數事實證明，中外許多“美聲”歌者不僅擁有高超的歌唱技巧，而且擁有較好的解決咬字吐字問題的能力。

另外，隨著世界各國在文化與藝術上頻繁的交流碰撞，歐美流行音樂對世界音樂文化都產生了巨大的影響。中國當代流行音樂作為世界音樂文化的一部分，特別是改革開放之后，中國當代流行音樂在歐美流行音樂的影響下取得了飛速發(fā)展，流行音樂以其通俗性、大眾性、易傳唱等特點吸引著眾多的音樂愛好者，市場影響力有目共睹。在此大環(huán)境和背景之下，中國為數不少的音樂院校紛紛組建流行音樂演唱相關專業(yè)。由于流行音樂在中國起步較晚，因而無論是教學體系還是教學觀念都處在摸索階段，師資也嚴重匱乏，許多“美聲”教育背景的教師成為教授流行音樂演唱的“吃螃蟹者”。有些教師并未對美聲唱法與流行演唱做過深入的歷史和技術上的發(fā)展對比，甚至不具備流行演唱的實踐和示范能力，于是乎，仍按照教授“美聲”的方法教授流行演唱，導致無論是方法、風格還是語言上都會出現問題。

流行音樂的咬字吐字要求與“美聲”有顯著區(qū)別。流行音樂演唱一般都是借助麥克風的擴音作用，特別是那些技巧性不強和音域不寬、容易傳唱的流行音樂作品，發(fā)聲和咬字以輕柔為主，常用氣聲，因而咬字的清晰度較“美聲”演唱要高，所謂“自然的便是親切的”。這是流行音樂演唱的特點，也是大眾喜歡流行音樂最重要的原因。而美聲唱法在語言上很有講究，要求咬字既堅定又放松，既圓潤又集中，高中低聲區(qū)的轉換要和諧統(tǒng)一，如果流行歌曲加上“美聲”演唱的外衣，勢必會導致一種不倫不類的效果出現。另外，流行音樂作品的風格分類很多，如布魯斯、爵士、搖滾樂、靈魂樂、節(jié)奏布魯斯、說唱等，風格多變也導致在咬字吐字方法上有細微差別，如果按照單一的方式方法來培養(yǎng)勢必會帶來很多問題，不利于中國當代流行音樂的健康發(fā)展。

不同歌曲中的咬字吐字

無論何種風格的演唱都需要清晰準確的咬字吐字，但是因歌者的發(fā)聲位置、共鳴、真假聲比例等不盡相同，造成實際的效果上會有不同的聽覺感受。而且聲樂本就是復雜的藝術，咬字吐字的清晰度除歌者自身的感受以外，也受聽眾的欣賞水平和審美能力的影響，那么給不同風格作品的咬字吐字的清晰度做一個客觀的評價是一件艱難的事情，而且是仁者見仁、智者見智。

聲樂藝術的復雜性、民族性與本民族文化、語言習慣等有關，東西方兩種聲樂藝術在咬字吐字和演唱風格上都有很大的區(qū)別。現如今，中國音樂院校的教學模式還是以演唱世界通用的意大利“美聲”和中國民族聲樂兩大作品類型為主，意大利語成為中國聲樂學生除母語之外最重要的歌唱語言。意大利語語音清晰、音序均勻、節(jié)奏明顯、音調和諧，元音平整、圓潤、流暢，所有元音的發(fā)音都是響亮、清楚的。雖然意大利語被稱為“最適合歌唱的語言”，但是意大利語在歌唱和說話兩種環(huán)境下是不同的：意大利語在歌唱時要求連讀，將一句話中的元音連接在一起，這樣有利用聲音的統(tǒng)一和連貫，比說話要求更高。另外，“美聲”歌者必須接受作曲家創(chuàng)作的高音、長時值的保持，或跳躍式旋律音階的挑戰(zhàn)，既是對人類極限音高的考驗，也無形中增加了咬字吐字的難度。最后，“美聲”歌者，特別是“美聲”的歌劇演員，除了需要掌握意大利語的發(fā)音規(guī)則外，還需要掌握德語、法語、俄語、英語等其他國家的吐字發(fā)音規(guī)則，以便演唱意大利以外的歌劇。

中國的聲樂藝術植根于多民族的語言之中，無論民族聲樂還是流行音樂，無論風格還是體裁都多種多樣。演唱中國歌最主要使用的語言是普通話，從漢語的發(fā)音特點來說，一個漢字即一個音節(jié)，漢字本身不能表現音節(jié)的內容，因此我們分析語言就必須有一套表示方法——拼音字母。漢語中，包括復合元音在內有35個元音（韻母），而意大利語中只有5個單元音，即使加上復合元音也不及漢語多。漢語中有些元音，如“ang、eng、ong”在意大利語中是沒有的，漢語中還有些輔音（聲母）也非常難唱，如“zh、ch、sh”。這些輔音又與元音組合成千百個不同的音節(jié)，對我們的歌唱發(fā)聲造成很大困難。

民族聲樂的演唱因受中國傳統(tǒng)戲曲的影響，十分講究咬字吐字和行腔，在演唱民歌時，會按照戲曲中的“十三轍”規(guī)律咬字吐字：在單音節(jié)字上要一音到底，口形不變，不收尾；在復音節(jié)字上口腔要做適當調節(jié)，變化較大才能咬清楚；在鼻音類的字要帶有鼻腔色彩，收音時歸到鼻腔，口形略有變化。聲母過渡到韻母，輔音過渡到元音再進行歸韻。在咬字的要求上來說，民族聲樂作品的演唱要求字頭（聲母）咬得快速清晰，字腹（韻母）要飽滿持久，字尾歸韻要講究韻味。由于中國民歌中常常出現襯詞和方言，因而我們在演唱的時候要注意使用方言的聲調和聲韻，這些都應該成為一種非物質文化遺產而傳承下去。比如陜北民歌《蘭花花》中第一段歌詞“青線線（的那個）藍線線，藍格英英的彩，生下一個蘭花花，實實地愛死個人”，“線”字就需要加兒化音唱成“線兒”，“生‘shēng’”唱成“sēn”，“下‘xià’”要唱成“hà”，“愛‘ài’要唱成“nài”；又因陜北方言中前后鼻音不分，所以“人”不能唱成“rén”，而是要唱成后鼻音“réng”。這類地方民歌還有很多，都要遵循類似的方言發(fā)音規(guī)律來演唱。年輕的聲樂教師如果不繼承和研究這些具有代表性的民歌，而按照普通話的發(fā)音演唱，久而久之，中國寶貴的傳統(tǒng)文化就會消失得越來越快。因而，推廣普通話的同時，還要重視保護方言，才能讓中國的民族音樂文化保持自己的獨特韻味，這也是中國聲樂人以后建立“中國聲樂學派”的重要組成部分。

相對于“美聲”“民族”的演唱，流行音樂的演唱就顯得比較生活化、口語化，中國當代流行演唱主要使用的語言有三種：普通話、粵語、英語。比如在歌詞的表現上注重邏輯重音、感情重音以及句與句之間的連貫與停頓，鮮明的語氣、語調，以此來表達歌曲所要表達的情緒。流行演唱注重語言的韻律，并經常運用輕聲、氣聲及顫音、滑音、音色變化等技術手段來詮釋音樂的情感。當然，周杰倫的橫空出世，算是流行音樂歌壇對傳統(tǒng)審美的挑釁，他打破了傳統(tǒng)意義上的咬字規(guī)則，因咬字不清晰而自成一格，成為廣大樂迷喜歡的創(chuàng)作型歌手。前面提到因演唱風格上的差異，在現實的聲樂教學實踐中，“美聲”與流行演唱的咬字規(guī)律確實存在不相融合的事實；當然，隨著音樂理念的不斷創(chuàng)新和發(fā)展，在未來兩者也會取長補短、相互借鑒，提升各自演唱風格的豐富性。

中國原生態(tài)演唱中咬字吐字的特色之一就是各民族、各地區(qū)的語言都參與其中，因我國的語言種類繁多，語系不盡相同，各地的民歌中會運用大量的襯字、襯詞、襯腔和各種裝飾音等潤腔，這些都是方言發(fā)音在音樂中的具體表現。雖然原生態(tài)演唱也同樣重視清晰的咬字，但是并沒有像“美聲”“民族”那樣具有相對統(tǒng)一的標準，也很難進行統(tǒng)一概括。

苦練方為靈丹藥

無論是何種風格的演唱，勤學苦練都是通往成功最便捷的途徑。當然，這種苦練，不是傻練、憨練，而是要有針對性和技巧性的練習。

首先，要抓住不同風格作品的咬字特點來訓練。比如說一些流行歌曲在演唱時需要追求咬字的力度，將字頭重咬，以達到作品需要的詮釋效果，像騰格爾的《天堂》、劉歡的《好漢歌》均屬于這類作品。如果特別注重和追求聲音的統(tǒng)一、咬字力度的均衡，用唱詠嘆調《為藝術，為愛情》的咬字發(fā)音方法去唱流行歌曲，就會感覺失去了歌曲的風格和韻味，削弱歌曲的感染力。

當然，并不是說所有風格的歌曲都已經固定化，要按照傳統(tǒng)戲曲一板一眼程式化地去演唱，多種演唱風格之間也可以互相借鑒。比如說女高音歌唱家黃華麗演唱的輕歌劇《玉鳥“兵站”》中阿朵的詠嘆調《我心永愛》，開頭第一部分“每一次訣別，總想去去就來”音域較低，黃華麗借鑒了流行音樂的咬字方法輕輕吟唱，使得歌曲聽起來非常生動感人。再比如《橄欖樹》《綠葉對根的情意》這類藝術性較強的流行歌曲，我們就可以借鑒“美聲”的咬字方式，做到生活化和藝術化的有機結合。

其次，對于歌詞密集的作品要反復朗讀，量變到質變方會達到出神入化的境界。比如歌劇《塞維利亞理發(fā)師》中費加羅的詠嘆調《快給大忙人讓路》就有大段快速且如同繞口令式的段落，要求嗓音低沉、稍顯笨重的男中音唱出快速流暢、準確清晰的樂句，著實是對男中音嘴皮子功夫的考驗。所以無論“美聲”歌手還是流行音樂中的說唱歌手，對快速唱段都要下苦功夫才能完成這種高難度的挑戰(zhàn)，由慢讀到快讀，直到信手拈來。

再次，是要掌握好中西方各種歌唱語言的發(fā)音規(guī)律。比如中國流行音樂的咬字要求清晰度和準確度，要求怎么說話就怎么唱，以達到親切、自然的效果，所以在訓練時就要求掌握好字頭和字尾的發(fā)音位置，放松舌頭和舌根、嘴巴張開，跟著字的發(fā)音而變化，同時嘴唇不能放松，但又不能過分用力造成一種僵硬感，做到聲母準確又靈活，韻母的形狀保持到位，語氣、語感恰到好處，抑揚頓挫要適度。

在演唱中國作品的時候，無論何種風格，掌握普通話是硬條件，那么以普通話朗誦繞口令都是必不可少的訓練內容。正如最近正熱播的聲音類節(jié)目《聲臨其境》，許多聲音“大咖”都有非常精彩的表現，他們清晰準確的發(fā)音都來自勤奮刻苦的訓練。無論是熟練運用多國語言的趙立新，還是相聲演員郭德綱，都用實力證明了聲音的魅力，而這魅力的背后是幾十年如一日的真功夫。

思 考

無論“美聲”“民族”還是原生態(tài)、流行的演唱，聲與字的結合都應該以“自然”為最高標準，當然這種自然不是原始的自然，而是經過訓練、雕飾之后的自然，唱出的才是最美的音樂。對于當下個別歌手吐字不清的現象，我們只能看作是特殊情況，不能以偏概全，因為這與聲樂演唱的藝術審美相悖的，聲樂演唱終究還會回到“字正腔圓”的道路上來。

作為以教授“美聲”的聲樂教師，本篇文章我也談了許多流行音樂演唱咬字的內容，我想說流行音樂并不都是“暫時性的音樂”，所謂的古典音樂、嚴肅音樂也不一定都具有藝術性、高雅性。無論是古典音樂還是流行音樂，都必須在具有藝術性的同時，也符合大眾的審美情趣，為人們所喜愛。在當今這個中西文化交融的時代，打破唱法的藩籬，在唱法之間取長補短應是新一代聲樂教師必須肩負的使命。