音樂院校胡琴聲部訓練的思考

蔡 露

（星海音樂學院，廣東 廣州 510006）

前言

隨著時代的發(fā)展，現(xiàn)代社會對人才的需求不斷多元化，各音樂專業(yè)院校針對中國器樂演奏專業(yè)人才培養(yǎng)模式也在不斷地進行調整。大部分音樂院校不僅僅設置了一對一的專業(yè)課，還增設了民族管弦樂隊合奏課等相關課程，而胡琴聲部訓練就是民族管弦樂隊訓練的一個分支。但是胡琴聲部訓練并不是簡單的齊奏訓練，現(xiàn)今，大多作品均摒棄了早期“大齊奏”的演奏方式，在創(chuàng)作當中廣泛地吸收了西方弦樂四重奏等器樂體裁的創(chuàng)作手法，復調、支聲、模仿、卡農等的手法在譜面上比比皆是。這就意味著，演奏員在演奏這類作品時，就必須用多聲部的思維對音樂進行理解和詮釋。在這其中，筆者認為，理解演奏當中的“共性概念”是至關重要的。

筆者希望通過本文，對上述的“共性概念”進行闡釋，并以宋飛教授在“國韻·弦風——中國經典民族作品音樂會”中的排練課程作為案例，簡述自己對胡琴聲部訓練的思考。

一、“共性概念”之簡析

器樂的重奏和合奏實質上是建立在“合”基礎之上的一種群體演奏。演奏者（個體）既是整體聲部參與者，又是相對獨立存在的。在演奏中，演奏者之間需要相互建立起和諧統(tǒng)一的聲場環(huán)境。這就要求多個演奏者在演奏過程中在生理、心理、氣息、體態(tài)律動、音樂語境等方面相互磨合，以達到“音合、樂合、情合、意合、道合、天合”的藝術境界。筆者認為，指揮演奏者做到上述要求的，是一種存在于他們意識當中的“共性概念”。

唯有當演奏者具有“共性概念”，才能夠將合奏或者重奏音樂以較好的效果展示于舞臺上。但筆者在教學過程中發(fā)現(xiàn)，某些獨奏意識強的學生從肢體動作到音色、音量方面在演奏團隊中過于突出，缺乏融合性。與此同時，也有一些學生害怕音準、節(jié)奏或者是技術問題顯得相對退縮，演奏意識不夠積極，在音樂演奏上顯得松散。以上這兩種情況的出現(xiàn)說明，演奏者在對作品審美及演奏狀態(tài)這兩個問題上并未達到統(tǒng)一，過分彰顯個性或者不作為都是不能充分詮釋作品的，在演奏中把握“共性概念”是解決這兩個問題的根本手段。

二、“共性概念”之實踐

筆者認為，達到“共性”的條件需要參與者對事物的看法形成統(tǒng)一的思維方式及分析方法。在胡琴聲部訓練中，具體表現(xiàn)為演奏者們對音樂語言中的各種表情手段有準確的認知。同時，在氣息、音色、音量、體態(tài)律動等方面盡可能做到一致。在一度創(chuàng)作中，作曲家運用速度、節(jié)奏、音程關系、強弱對比等音樂語言表達內心的情感，演奏者通過讀譜對這些“信號”與作曲家之間達成共識，并根據自己的審美體驗與情感認知賦予作品新的生命。在我們的教學中，由于學生學識尚欠、演奏經驗不足等原因，在二度創(chuàng)作中情感表達的啟發(fā)需要指導老師或者是樂隊指揮的引導，這就對教師教學提出了要求。在胡琴聲部訓練過程中，教師可以用聯(lián)覺、移情等美感體驗來啟發(fā)學生，促使學生理解并做到演奏過程中的“共性概念”。

筆者有幸于2017年1月15日參加了“宋飛弓弦夢”系列音樂會“國韻·弦風——中國經典民族作品音樂會”，此次音樂會不但作品風格多樣，而且樂團成員由來自不同音樂院校的師生組成。面對學生演奏水平參差不齊、排練時間緊張等問題，宋飛老師針對高胡、二胡、中胡三個聲部安排了三次分聲部排練。第一次排練宋老師主要是對外地師生進行調整。以《平湖秋月》為例進行聲部訓練，從講解作品的意境入手，使學生們對音色建立基本的認識，同時對聲部之間的音響及音樂的色彩有個具體的把控。宋老師還強調了在演奏中腦、心、手、身體之間的相互關系。第二次訓練是以二胡聲部為主。宋老師請出兩位學生進行音色方面的示范演奏。從空弦演奏過度到二度、三度音階的配合訓練，宋老師讓兩位學生體會情緒的變化所產生的音色的變化，通過角色轉換感受與指揮、樂隊之間的配合關系。第三次是集結了整個弓弦樂團的所有聲部進行訓練，在演奏《平湖秋月》時，宋老師告訴我們要根據旋律中所提供的信息學會運用不同的音色進行表達，要調動腦、心、手、身體共同參與演奏，并學會協(xié)調它們之間的相互關系，更好地為音樂服務。此次訓練結束后，從指揮到演奏者以及現(xiàn)場聽眾都給予了肯定。經過這三次針對性的訓練，學生們在解讀作品內涵上形成了一致的觀點，對應不同的旋律，知道如何運用音色去調整。這就好比說話一樣，不同的情景情境，我們自然就會用不同的聲音去表達，放在演奏中亦是如此。因為有了對音色的認知和聲部之間角色定位的概念，學生們在聆聽樂隊音響中就知道如何去找各自的位置與聲部間的平衡。

由此可見，演奏者之間的“共性”關系包括兩方面：一是對于作品意境的審美體驗，這是建立在對作品的速度、力度、節(jié)奏、結構關系有共同認知層面上的；二是演奏者們對樂器本身的音色、音量與樂隊音響平衡關系的認知，演奏中的氣息運用、體態(tài)律動、心理活動等狀態(tài)的統(tǒng)一性。在胡琴聲部訓練中，演奏者們對“共性”這一概念的認知程度及實踐效果，不僅是實現(xiàn)作曲家——演奏者——聽眾三者之間產生“共鳴”的基礎，更是聲部訓練中的基本要求。因此，培養(yǎng)和訓練學生們在演奏中的“共性“意識是胡琴聲部訓練中極為重要的教學內容。

三、“共性概念”之實踐意義與價值

長期以來，音樂專業(yè)院校的教學思路和重心是以培養(yǎng)獨奏家為己任，這就使得學生們在演奏中形成了較為強烈的獨奏意識，當他們參與到合奏、重奏、室內樂等多種演奏形式時，無論從演奏狀態(tài)到情感表達就顯得相對生疏，從而影響了作品最終呈現(xiàn)出來的品質。因此，在胡琴聲部訓練中，學生對于角色的轉換及認知就顯得尤為重要。筆者在讀研期間曾加入中國音樂學院華夏民族樂團，當時的樂團指揮關乃忠老師告訴我們：“在一個樂隊當中，每個聲部的內臺是最難的。他既要肩負本聲部的演奏，又要隨時能扛起外臺的責任?！标P老師這番話說明由于民族管弦樂隊作品的織體結構更為復雜，因此，在樂隊演奏中，演奏者的思維與角色都要隨之調整。合奏是一個整體協(xié)作的過程，主動參與融入到樂隊演奏當中，并擔負起樂隊賦予演奏者的責任是訓練合奏意識的重點，“共性概念”的重要性便在此處突出。有了樂隊合奏時對于演奏者角色宏觀的理解，具體到胡琴聲部訓練中，我們便可以進一步展開細致的探討。

四、“共性概念”分導下的“角色視角”

關于角色的認知，我們可以舉個簡單的例子。大家都看過電影，根據劇本的情節(jié)和導演的要求，在角色分配上有主角、配角、客串等不同戲份的角色。但不論戲份的輕重，這些角色在整個故事的發(fā)展中是缺一不可的。為了更準確地詮釋角色，演員們在二度創(chuàng)作時會根據劇情的需要以及情感的表達，搭配不同的眼神、表情、肢體動作等。演員們對角色的把握在很大程度上決定了一部電影作品的質量。在我們的演奏中亦是如此。獨奏時，演奏者身份比較簡單，大都以“我”為中心對作品展開二度創(chuàng)作。合奏時，聲部關系由原來的單聲部旋律發(fā)展成多聲部，作品在和聲、配器等方面更為復雜，因此，演奏者就必須帶著“角色視角”來看待自己在重奏隊伍當中的位置。

首先，指揮的加入要求演奏者要聽從指揮的要求進行演奏。其次，根據作品結構以及和聲配器上的特點，不同聲部也發(fā)揮著各自的作用。作為樂隊的一名演奏員，要明確自己所在聲部在整首樂曲中的角色。最后，演奏者在其所在聲部中與其他演奏員相互之間的協(xié)作關系。如坐在外臺的演奏者多處于引領的角色，而內臺的多是以旋律鋪墊為主。每個聲部有聲部長，那么聲部的其他成員在演奏中就要向聲部長看齊，在弓指法的編排、演奏狀態(tài)、音樂表現(xiàn)等方面做到整齊、統(tǒng)一。筆者在多年來的學習與工作中參與過不同類型的胡琴聲部訓練。在民族管弦樂隊中的胡琴聲部訓練，我作為聲部長，既是聲部的引領者又是指揮與演奏員之間的橋梁。在理解指揮的意圖后，在聲部練習中便可以在弓指法編排、音樂處理、演奏狀態(tài)等方面對演奏者們提出具體的要求，以配合指揮更好地完成作品。在宋飛老師開設的胡琴聲部訓練課程中，作為高胡聲部外臺演奏員，在聽從指揮與聲部長要求的同時，我與內臺的演奏員在弓指法上首先要做到統(tǒng)一，并熟悉內臺的旋律聲部。根據旋律的走向、和聲織體的編配，隨時調整與內臺的協(xié)作關系。不同聲部所賦予每位演奏者的角色又決定了演奏態(tài)度和音色的選擇。如在演奏高胡聲部時，我們有一種引領、包容的心態(tài)，在音色的選擇上會去掉高胡音色帶有的尖與硬，使其變得更加圓潤。在創(chuàng)作樂隊的二胡聲部中，作曲家會盡力避免過于高頻的音區(qū)。因此，二胡聲部更像是高胡聲部的倒影或是鋪墊，在音色的處理上相對謙和。胡琴聲部訓練的中胡和低音胡琴聲部好比是四重奏的中提琴和低音提琴聲部，由于其音色的特殊性，可以說它們是整個胡琴聲部的中流砥柱。有了這兩個聲部的加入，使得整個樂隊的聲音變得更寬、更深，音樂的層次更為明顯。由此可見，要求演奏者把握好每個聲部的角色是極為重要的，把握的前提則是要求演奏者具備有“角色視角”。

五、結語

當下，在各大音樂專業(yè)院校胡琴聲部訓練已逐步形成課程體系，并與傳統(tǒng)的民族管弦樂隊聲部訓練有所區(qū)別，這為推動培養(yǎng)“應用型”二胡人才打下了堅實的基礎。胡琴聲部訓練是一個龐大的教學體系，其中包含許多值得大家發(fā)掘與探討的問題，建立適應我國民族音樂發(fā)展的胡琴聲部訓練體系是我們?yōu)橹畩^斗的目標。