音樂審美環(huán)境研究的理論基礎(chǔ)、思路及主要問題

王文卓（山西師范大學(xué) 音樂學(xué)院，山西 臨汾 041000）

在音樂美學(xué)研究中，審美環(huán)境是一個(gè)被長期忽視的重要問題。音樂不僅是時(shí)間的藝術(shù)，也是空間的藝術(shù)，但音樂的空間不是穩(wěn)定的、實(shí)體性的空間，而是流動(dòng)的、可變的“彈性空間”，其即時(shí)狀態(tài)要以審美行為賴以發(fā)生的具體環(huán)境而定，即是說，審美環(huán)境是形成作品之空間樣態(tài)的基礎(chǔ)。然而，這并不是說某一音樂作品的空間屬性將難以把握，由于它與特定時(shí)代的審美風(fēng)格及實(shí)踐者的審美趣味都有著緊密關(guān)系，因此其樣態(tài)依然具有歷史的穩(wěn)定性。若從這種關(guān)系著眼，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，高質(zhì)量的音樂審美經(jīng)驗(yàn)必定發(fā)生于適宜的審美環(huán)境中。

一、學(xué)科交叉視域中的音樂審美環(huán)境問題

（一）主體、對(duì)象、環(huán)境——聲音生態(tài)學(xué)的啟示

“生態(tài)”一詞較早出現(xiàn)在生物學(xué)領(lǐng)域，其基礎(chǔ)含義是指某一物種的生存狀態(tài)及與其它物種、環(huán)境的關(guān)系。隨著生態(tài)學(xué)的建立及生態(tài)哲學(xué)研究的出現(xiàn)，“生態(tài)”的理論內(nèi)涵超越了“自然”的局限，逐步實(shí)現(xiàn)了向社會(huì)文化領(lǐng)域的延伸。從哲學(xué)觀念上說，生態(tài)精神是一種強(qiáng)調(diào)“多元整體”及“關(guān)系實(shí)在”的精神。這種觀念要求我們必須把事物的本質(zhì)看成是關(guān)系中的實(shí)在，進(jìn)而以整體主義的視角深入分析影響事物發(fā)展的各種因素。在這樣的理論視野中，環(huán)境的重要意義得以彰顯。

音樂審美環(huán)境研究體現(xiàn)出生態(tài)整體主義的理論特征，當(dāng)下的聲音生態(tài)學(xué)研究具有借鑒意義。聲音生態(tài)學(xué)十分注重對(duì)聽覺經(jīng)驗(yàn)與空間環(huán)境、即時(shí)聆聽、社會(huì)文化之關(guān)系的整體研究，它不僅是生態(tài)學(xué)的一個(gè)分支領(lǐng)域，也是音樂人類學(xué)研究中的時(shí)興話題。從研究目的來看，此領(lǐng)域展現(xiàn)出以下兩個(gè)方面的理論走向：以提升聽覺質(zhì)量為目的的美學(xué)取向；以強(qiáng)調(diào)對(duì)“聲音印記”進(jìn)行文化闡釋為特征的文化人類學(xué)取向。不論何種取向，強(qiáng)調(diào)“環(huán)境中的聆聽”是聲音生態(tài)學(xué)研究的基本立足點(diǎn)，也是其生態(tài)性的體現(xiàn)。

聲音實(shí)踐是人類生存的基本方式之一，聲音的品質(zhì)影響著生存質(zhì)量。在當(dāng)代社會(huì)中，聽覺文明已成為人類日常生活審美化過程中不可或缺的重要條件。為了準(zhǔn)確把握并表述聽覺文明的具體形態(tài)，加拿大作曲家舍費(fèi)爾（R．Murray Schafer）于上世紀(jì)70年代提出了“聲音景觀”（Soundscape，簡(jiǎn)稱“聲景”）這一概念，繼而成為聲音生態(tài)學(xué)的核心理論?！奥暰啊毖芯客怀鰪?qiáng)調(diào)了在即時(shí)聆聽與文化闡釋中對(duì)象與環(huán)境的緊密關(guān)系，也就是在聲源、傳播空間、主體接受的關(guān)系中展開研究?！奥曇簟⒙犝?、環(huán)境”是“聲景”研究中的三個(gè)要素。[1]54

聲音生態(tài)學(xué)對(duì)聲音實(shí)踐之生態(tài)性、整體性的把握為把審美環(huán)境引入到音樂美學(xué)研究中來提供了理論路徑，對(duì)聲音實(shí)踐質(zhì)量問題的關(guān)注也為思考如何從審美環(huán)境的角度來提升音樂審美水平提供了思路。

（二）美學(xué)研究中環(huán)境問題的凸顯

審美環(huán)境指：“欣賞主體進(jìn)行藝術(shù)欣賞時(shí)所處的特定的時(shí)空條件和情境?！薄八ㄌ囟ǖ纳鐣?huì)環(huán)境氛圍、社會(huì)文化背景以及欣賞主體所處的具體審美情境。它是形成欣賞主體特定審美心境的外部條件,往往對(duì)欣賞主體的審美心理活動(dòng)發(fā)生某種直接的作用。既對(duì)欣賞主體的欣賞對(duì)象、欣賞角度、欣賞側(cè)重點(diǎn)的選擇以及對(duì)欣賞對(duì)象的認(rèn)識(shí)、評(píng)價(jià)施以影響,也起到促進(jìn)或干擾主體進(jìn)入對(duì)象的藝術(shù)境界,去深入感受欣賞對(duì)象的作用?！盵2]

從上述概念的表述看，審美環(huán)境的所指是十分寬泛的，它的兩個(gè)層面（時(shí)空條件和情境）與環(huán)境的兩種類型（自然環(huán)境和文化環(huán)境）有著必然的理論關(guān)系。審美環(huán)境對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)的重要影響體現(xiàn)在兩個(gè)方面，一是作為外部條件，在審美經(jīng)驗(yàn)的發(fā)生上產(chǎn)生直接作用，二是對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)的過程及評(píng)價(jià)產(chǎn)生作用，這主要表現(xiàn)在對(duì)審美對(duì)象體驗(yàn)的深刻程度上。

在音樂美學(xué)界，宋瑾認(rèn)為，并非聽音樂都是在審美，人與音樂要構(gòu)成審美關(guān)系，需要三個(gè)條件：出于審美目的、選擇適合自己審美能力和審美趣味的音樂類型、進(jìn)入傾聽過程。[3]104他進(jìn)一步指出：“在不同環(huán)境表演，對(duì)表演者就有不同影響。在不好的環(huán)境表演，容易受環(huán)境干擾信息影響?！涣髦饕l(fā)生在好的環(huán)境中，例如音響效果好的音樂廳，表演的聲音發(fā)送出去，反射、吸音、擴(kuò)音等信息反饋回來，表演者受到良性影響，表演就更為出色。”[3]163綜合來看，這里已經(jīng)蘊(yùn)含了審美主體、對(duì)象與環(huán)境之相互關(guān)系的理論雛形。林華也認(rèn)為，審美條件包括“一個(gè)與現(xiàn)實(shí)中斷的審美環(huán)境、蘊(yùn)含審美信息的客體，以及一個(gè)具有審美能力的主體?！盵4]

在19世紀(jì)90年代，美學(xué)界援引物理學(xué)中的“場(chǎng)”概念來闡釋審美經(jīng)驗(yàn)的本質(zhì)。在音樂美學(xué)研究中也出現(xiàn)了論述音樂審美場(chǎng)的相關(guān)文論?！耙魳穼徝缊?chǎng)是音樂審美主客體進(jìn)行音樂信息交流的時(shí)空存在形式，它是由音樂審美主體、審美客體與時(shí)空環(huán)境三部分組成?！盵5]音樂審美場(chǎng)研究關(guān)注的主要問題是在特定的時(shí)空環(huán)境中音樂審美經(jīng)驗(yàn)的形成問題，但相關(guān)研究者并沒有意識(shí)到此問題的復(fù)雜性，更沒有深入揭示出在特定時(shí)空環(huán)境中審美主體、審美對(duì)象與環(huán)境要素之間的動(dòng)態(tài)經(jīng)驗(yàn)關(guān)系。從經(jīng)驗(yàn)過程看，由于空間環(huán)境對(duì)音樂審美經(jīng)驗(yàn)的制約作用，審美關(guān)系有著更為復(fù)雜的內(nèi)涵。表面上看，審美關(guān)系是主客體關(guān)系，而從整體觀察，這種關(guān)系的建立要以審美主體、審美對(duì)象與時(shí)空環(huán)境中的多種要素發(fā)生作用為前提。音樂審美經(jīng)驗(yàn)是多種因緣的聚合，同一審美主體面對(duì)同一審美對(duì)象，由于時(shí)空條件發(fā)生變化，審美經(jīng)驗(yàn)的過程可能就會(huì)有所差異，除聲學(xué)因素對(duì)音樂聲音結(jié)構(gòu)產(chǎn)生影響外，審美情境的變化及作用是明顯的。

（三）音樂聲學(xué)研究的美學(xué)維度

近些年，音樂聲學(xué)家韓寶強(qiáng)提出了空間音樂聲學(xué)這一新的學(xué)科觀念?？臻g音樂聲學(xué)研究為從更廣泛的音樂實(shí)踐的角度解決環(huán)境與音樂的關(guān)系問題提供了思路，其研究特點(diǎn)體現(xiàn)為以動(dòng)態(tài)的音樂表演效果為核心，因此這種研究與音樂美學(xué)的關(guān)系十分緊密。韓寶強(qiáng)指出：“音樂的內(nèi)容和效果總是與演出環(huán)境緊密相關(guān)：高亢的山歌必定出自廣袤的山林；輕柔的小調(diào)則流傳于都市街頭；淡雅的絲竹管弦適合在中小型合奏廳欣賞，而激越的銅管軍樂只有在開闊的空間才能展示其雄渾的音響。假如音樂演出違背上述規(guī)律，肯定得不到好的演出效果?！盵6]

聲學(xué)環(huán)境是樂器的延伸。在封閉的音樂審美環(huán)境中，審美主體所獲得的聲音信息不僅基于樂器的原始聲，同時(shí)是經(jīng)過了聲學(xué)空間塑造的結(jié)果?！爸边_(dá)聲之后的混響聲不是樂器本身發(fā)出來的，可以說是‘多出來’的聲音，而這些多出來的聲音必然會(huì)影響音樂的審美體驗(yàn)，對(duì)音樂的欣賞和感知產(chǎn)生影響?！薄鞍l(fā)聲的樂器和聲音傳播的空間構(gòu)成了一件新的整體意義上的樂器，聲音傳播的空間也作為樂器的一部分參與了音樂聲的產(chǎn)生?！盵7]

音樂實(shí)踐中的美學(xué)問題研究（創(chuàng)作、表演、欣賞）始終沒有把聲學(xué)環(huán)境放在應(yīng)有的理論位置。事實(shí)上，空間環(huán)境在音樂傳播鏈上的每個(gè)節(jié)點(diǎn)都發(fā)揮著重要作用。對(duì)于審美環(huán)境聲學(xué)條件的優(yōu)劣，優(yōu)秀的作曲家都有著清晰而明確的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，都不同程度地把環(huán)境視作實(shí)現(xiàn)音樂作品應(yīng)有風(fēng)格的重要條件。對(duì)于音樂表演者來說，在陌生環(huán)境中進(jìn)行演出必須要事先適應(yīng)音樂廳的聲學(xué)環(huán)境，以便調(diào)控自己的演奏技術(shù)來準(zhǔn)確傳達(dá)音樂作品的審美信息。

隨著音樂形態(tài)的復(fù)雜程度越來越高，聽覺能力也再逐步進(jìn)化，人類逐漸認(rèn)識(shí)到音樂與空間環(huán)境有著不可分離的關(guān)系。在樂音運(yùn)動(dòng)的結(jié)構(gòu)化過程中，聲音在傳播、反射、吸收等層面上需要空間環(huán)境予以精密支撐，否則就可能難以實(shí)現(xiàn)作品的審美風(fēng)格。聲學(xué)環(huán)境與審美心理、主觀評(píng)價(jià)等方面的緊密聯(lián)系，具有特定的文化內(nèi)涵和藝術(shù)品格。當(dāng)聲學(xué)環(huán)境與音樂風(fēng)格形成了較為穩(wěn)定的關(guān)系之后，它必然會(huì)對(duì)所處的審美活動(dòng)發(fā)生作用。

二、研究思路

（一）歷史地闡釋

人類一切音樂實(shí)踐活動(dòng)都有著歷史的具體性，歷史語境是闡釋某一音樂現(xiàn)象的理論原點(diǎn)。對(duì)于中國音樂美學(xué)研究而言，歷史與邏輯相結(jié)合的方法論已成為學(xué)科發(fā)展的基本動(dòng)力。于潤洋先生指出：“不能只停留在抽象、思辨的層面上而忽略歷史意識(shí)。當(dāng)我們對(duì)音樂的自身發(fā)展，以及歷史上人們對(duì)音樂本質(zhì)的認(rèn)識(shí)過程的發(fā)展毫無概念，而只憑抽象的概念推理和演繹，是很難闡釋和解決音樂美學(xué)中提出的一系列課題的?！盵8]

音樂審美理念的形成是音樂實(shí)踐的結(jié)果，是人們從事音樂審美活動(dòng)的心理依據(jù)。在音樂實(shí)踐的歷史進(jìn)程中，人們不僅把這種審美理念對(duì)象化為音樂本身，同時(shí)也對(duì)象化為用于音樂審美的環(huán)境，這就是音樂審美理念的“雙向?qū)ο蠡薄＿@一過程在中西方不同的歷史階段都有著具體表現(xiàn)。

審美環(huán)境對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)的影響是客觀的歷史現(xiàn)象。以西方藝術(shù)音樂的發(fā)展過程為例來說，不同時(shí)期的音樂風(fēng)格、體裁及實(shí)踐本身總是與特定類型的空間環(huán)境發(fā)生關(guān)系。西方人不僅創(chuàng)造出形式越來越復(fù)雜的音樂語言，而且在科學(xué)層面上深入研究了空間環(huán)境與音樂結(jié)構(gòu)的關(guān)系，進(jìn)而出現(xiàn)了多種具有典型意義的審美環(huán)境類型。總之，只有從歷史的維度來看待并解決相關(guān)問題，才能獲得理論闡釋的充分性。

（二）音樂審美經(jīng)驗(yàn)的“三要素”

無論從理論層面看，還是從實(shí)踐本身看，我們的研究視野都應(yīng)突破“主體—對(duì)象”這一固有認(rèn)識(shí)，把對(duì)音樂審美經(jīng)驗(yàn)的研究延伸至外圍的環(huán)境條件，這是由音樂審美活動(dòng)的整體性決定的。主體、對(duì)象、環(huán)境構(gòu)成音樂審美經(jīng)驗(yàn)的三個(gè)要素，也只有在三者相互匹配時(shí)，音樂審美活動(dòng)才能呈現(xiàn)出高質(zhì)量狀態(tài)。在以往的研究中，音樂審美關(guān)系主要指主體和對(duì)象的關(guān)系，但這還不足以展現(xiàn)音樂審美經(jīng)驗(yàn)的全貌，審美關(guān)系還要加上環(huán)境這個(gè)維度。審美關(guān)系不僅指向主體和對(duì)象，同時(shí)還具有主體與環(huán)境、對(duì)象與環(huán)境的內(nèi)涵。

（三）“兩個(gè)關(guān)系”

宏觀上考慮，音樂審美環(huán)境研究將以“兩個(gè)關(guān)系”為主要線索，即審美環(huán)境與音樂本身的關(guān)系、審美環(huán)境與人的關(guān)系。前者主要闡述審美環(huán)境與音樂聲音結(jié)構(gòu)的匹配關(guān)系及歷史互動(dòng)過程，后者主要闡述審美環(huán)境對(duì)審美實(shí)踐三個(gè)環(huán)節(jié)的影響。

總之，我們需要從歷史與邏輯相結(jié)合的角度，對(duì)音樂審美環(huán)境展開系統(tǒng)化研究，這不僅可以拓展音樂審美經(jīng)驗(yàn)研究的理論視域，而且在音樂美學(xué)的基礎(chǔ)理論層面上具有補(bǔ)充意義。

三、主要問題

在“兩個(gè)關(guān)系”的視域中，音樂審美環(huán)境研究將呈現(xiàn)出以下6個(gè)方面的具體問題。這些問題都有待于與具體的音樂實(shí)踐現(xiàn)象相結(jié)進(jìn)行深入研究。

（一）音樂空間屬性的基本特征

在審美主體與對(duì)象之外加入審美環(huán)境這一維度是由音樂藝術(shù)的空間屬性決定的。對(duì)音樂空間屬性的美學(xué)關(guān)切不夠是長期忽視審美環(huán)境研究的主要原因。從審美屬性上來說，空間的彈性樣態(tài)是音樂區(qū)別于其它藝術(shù)形式的重要標(biāo)志之一。

審美主體對(duì)空間的感性經(jīng)驗(yàn)與對(duì)音樂形式的感性經(jīng)驗(yàn)具有相通性。音樂自身的形式規(guī)律和聽覺感性經(jīng)驗(yàn)是形成審美環(huán)境之感性樣態(tài)的基礎(chǔ)。審美主體不僅對(duì)不同風(fēng)格的音樂作品有著相對(duì)穩(wěn)定的審美理念，同時(shí)，又把這種審美理念投射到了審美環(huán)境上。可以說，這種在聽覺感官上對(duì)審美環(huán)境的精密性要求在其它藝術(shù)形式的實(shí)踐中是不存在的?？傊?，彈性與精密性的統(tǒng)一是音樂空間屬性的基本特征。

（二）審美環(huán)境與音樂作品

若從音樂之空間屬性的彈性樣態(tài)著眼，音樂聲音結(jié)構(gòu)的完形性與歷史形成的、穩(wěn)固的聆聽環(huán)境有著深層的文化關(guān)聯(lián)。討論音樂審美環(huán)境與音樂作品的關(guān)系可以從以下三個(gè)方面進(jìn)行。

首先，在特定空間中產(chǎn)生了特定的音樂體裁及風(fēng)格。在特定社會(huì)及自然條件下，空間環(huán)境對(duì)音樂體裁及風(fēng)格形成產(chǎn)生重要作用，音樂實(shí)踐者以在特定空間中獲得的聲音感性經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，創(chuàng)造出了相應(yīng)的音樂體裁。盡管這種情況不具有必然性，但在中西方音樂實(shí)踐中都存在具體實(shí)例。例如，從中世紀(jì)到巴洛克時(shí)期，西方大量的宗教音樂都依賴于教堂的大空間環(huán)境進(jìn)行創(chuàng)作，圣詠及其風(fēng)格的形成是教堂環(huán)境的必然產(chǎn)物。多聲部音樂的出現(xiàn)也與教堂環(huán)境密不可分。邁克爾·福賽斯（Michael Forsyth）認(rèn)為，教堂的聲學(xué)環(huán)境使素歌的旋律產(chǎn)生混響，旋律相互疊加，從而產(chǎn)生了最初的和聲觀念，西方音樂不是單旋律，而是縱向的和聲思維，教堂環(huán)境是根源。[9]3

其次，實(shí)踐者以審美對(duì)象的屬性為依據(jù)來建立相應(yīng)的審美環(huán)境。從音樂審美理念的“雙向?qū)ο蠡眮碚f，音樂實(shí)踐者會(huì)依照音樂作品的風(fēng)格及體裁特征來創(chuàng)造出適宜的聆聽空間，即音樂審美理念的空間顯現(xiàn)。這決定了音樂審美環(huán)境必然具有審美對(duì)象的屬性及品質(zhì)。依照音樂作品來建立相應(yīng)的審美環(huán)境，是在人類具備了一定的空間聲學(xué)經(jīng)驗(yàn)后才可能發(fā)生的事情，并典型體現(xiàn)在西方藝術(shù)音樂的實(shí)踐中。西方藝術(shù)音樂的每種體裁在音響呈現(xiàn)方式上都有所不同，對(duì)聲學(xué)環(huán)境的要求也就有了差異。

再次，音樂審美環(huán)境在構(gòu)建音樂作品意義的過程中起到不可忽視的作用。在作品意義不斷豐富的歷史過程中，音樂審美環(huán)境是與闡釋者這個(gè)主觀因素相對(duì)的客觀因素?？梢钥隙ǖ卣f，在特定情況下，由于審美環(huán)境的空間變化會(huì)使音樂作品在規(guī)模、風(fēng)格等方面發(fā)生較大改變，亨德爾（George Friedrich Handel）的《彌賽亞》就是典型實(shí)例。在當(dāng)代跨文化語境的音樂實(shí)踐中，由于審美環(huán)境與音樂作品在文化層面的錯(cuò)位結(jié)合，在作品意義的建構(gòu)中更易出現(xiàn)新的“視界”。

（三）審美環(huán)境對(duì)審美方式的影響

審美方式指審美主體介入審美經(jīng)驗(yàn)的途徑與方法。情境作為審美環(huán)境的一個(gè)層面具有文化制度的內(nèi)涵，其作用表現(xiàn)在對(duì)主體審美方式的規(guī)訓(xùn)上。由于審美情境之文化模態(tài)的差異性，主體與對(duì)象發(fā)生關(guān)系的方式就會(huì)有所不同。

音樂審美情境可大致劃分為兩種類型：狂歡情境與靜聽情境?！翱駳g”典型發(fā)生于兩種形式的音樂活動(dòng)中，一是原始性的民間樂舞活動(dòng)，二是當(dāng)代流行音樂的演出活動(dòng)。以欣賞者同一的文化認(rèn)同感為基礎(chǔ)，“狂歡”成為一種文化模態(tài)，并展現(xiàn)其自身的文化特質(zhì)。從音樂行為看，以身體律動(dòng)進(jìn)行音樂體驗(yàn)是這種音樂審美活動(dòng)的突出特征，也即身體參與模式?！办o聽”典型發(fā)生于音樂廳音樂會(huì)過程中，其形成是西方藝術(shù)音樂歷史實(shí)踐的結(jié)果。在音樂廳環(huán)境中，欣賞者的審美行為體現(xiàn)為距離式的靜聽模式，這一方面與審美對(duì)象的屬性相關(guān)，另一方面體現(xiàn)出“音樂廳制度”對(duì)主體行為的規(guī)范。

當(dāng)下，電子產(chǎn)品的極大普及為社會(huì)大眾接觸更為優(yōu)質(zhì)的審美資源提供了便利，對(duì)某部音樂作品的欣賞，欣賞者可以選擇在不同的環(huán)境中進(jìn)行。欣賞交響樂也不一定非得去音樂廳。只要自己擁有一組好音響，在其它場(chǎng)所依然可以進(jìn)行；欣賞搖滾樂也不一定非得去廣場(chǎng)狂歡。但是，由于在音樂作品審美屬性與審美環(huán)境類型及審美方式的關(guān)系上存在最佳匹配的問題，當(dāng)在改變這種關(guān)系后，欣賞者的審美質(zhì)量必然會(huì)受到影響。使用電子設(shè)備欣賞交響樂一定會(huì)失去音樂廳中的“現(xiàn)場(chǎng)感”①如聽覺上的骨傳導(dǎo)、儀式感等。，用電子設(shè)備聽搖滾樂絕對(duì)不能獲得狂歡時(shí)才有的那種酣暢淋漓之感，所以，在什么樣的環(huán)境中用何種方式去聽，會(huì)直接影響欣賞者的審美充分性。

（四）審美環(huán)境對(duì)審美接受的影響

我們都是在空間中經(jīng)歷著聲音，總是盡量選擇在與自己的審美趣味及音樂作品的審美屬性相合適的環(huán)境中開展審美活動(dòng)。在音樂審美中，主體對(duì)審美對(duì)象的感性判斷始終是在聲源與空間的結(jié)構(gòu)化過程中進(jìn)行的。音樂作為聲音的藝術(shù)，不論其文化屬性、體裁特征、審美風(fēng)格如何，空間對(duì)其形態(tài)構(gòu)成的影響具有必然性。從音樂審美“本真性”來說，某一風(fēng)格的作品只有在原生環(huán)境中表演時(shí)，欣賞者才能獲得聽覺上的原生體驗(yàn)。

百余年前，聲學(xué)家賽賓（Wallace C．Sabine）就曾指出，音樂廳的混響時(shí)間和欣賞者的審美趣味緊密相關(guān)。[10]當(dāng)欣賞者接受經(jīng)過聲學(xué)空間塑造的樂音結(jié)構(gòu)時(shí)，要依據(jù)內(nèi)在的審美標(biāo)準(zhǔn)對(duì)這種結(jié)構(gòu)進(jìn)行判斷。這一過程是在衡量樂音結(jié)構(gòu)的審美品質(zhì)是否與自身的審美要求相符合，如果相符，樂音結(jié)構(gòu)就會(huì)轉(zhuǎn)化為審美對(duì)象。倘若聽覺感知與樂音結(jié)構(gòu)只是較低層次的契合，那么審美經(jīng)驗(yàn)的質(zhì)量就不會(huì)太高，甚至根本形不成審美經(jīng)驗(yàn)。

作曲家創(chuàng)作的每一部音樂作品都有特定的時(shí)代或個(gè)人風(fēng)格指向，而這種指向能否清晰而準(zhǔn)確地傳達(dá)至欣賞者與環(huán)境的聲學(xué)質(zhì)量緊密相關(guān)。不同頻率的聲波會(huì)在審美空間中進(jìn)行再結(jié)構(gòu)，欣賞者聽到的真實(shí)的作品信息一定暗含著審美環(huán)境的特性。當(dāng)環(huán)境與作品的審美屬性不匹配時(shí)，欣賞者就可能在旋律、和聲、節(jié)奏、音色等方面的感知上變得模糊。

良好的聲學(xué)環(huán)境可以使欣賞者更為細(xì)膩地感知到音樂作品各個(gè)層面的審美信息。審美能力和趣味較高的欣賞者對(duì)環(huán)境的聲學(xué)質(zhì)量會(huì)有更高要求，環(huán)境的優(yōu)劣不僅對(duì)欣賞過程產(chǎn)生影響，而且會(huì)影響到對(duì)作品的審美評(píng)價(jià)。欣賞者不僅要獲得作品的識(shí)別性信息，更需充分獲得作品的內(nèi)在細(xì)節(jié)，這是音樂審美深刻性的體現(xiàn)，而良好的審美環(huán)境是重要保障。

（五）審美環(huán)境對(duì)音樂表演的影響

準(zhǔn)確表現(xiàn)并傳達(dá)音樂作品的意義是二度創(chuàng)作的核心目的。表演者一方面需要深刻地理解作品內(nèi)涵，另一方面還要對(duì)環(huán)境有一定的觀察和適應(yīng)能力。音樂表現(xiàn)中的細(xì)膩性、嚴(yán)謹(jǐn)性、充分性是環(huán)境與表演活動(dòng)相互作用的結(jié)果。

音樂表演過程不僅僅是如何使用好樂器的問題，還要考慮如何在技術(shù)層面與空間條件相結(jié)合，從而避免丟失或改變作品的審美信息。指揮家在這方面的能力尤為突出。出色的指揮家十分清楚如何運(yùn)用審美環(huán)境的聲學(xué)條件來建構(gòu)音樂作品的聲音，他們會(huì)根據(jù)特定條件來調(diào)控樂隊(duì)的演奏過程，使作品風(fēng)格與演出環(huán)境變得融洽。

從音樂表演風(fēng)格的形成上分析，審美環(huán)境較明顯地對(duì)“原樣主義”表演實(shí)踐產(chǎn)生影響?！霸瓨又髁x”實(shí)踐者力圖最大程度地恢復(fù)早期音樂作品的歷史原貌，但在這個(gè)過程中他們忽視了審美環(huán)境的重要作用。鮑曼（Dorothea Baumann）的批評(píng)是值得重視的，“研究者和演奏者把更多的精力放在了古樂器和演奏技術(shù)的復(fù)原上，令人驚訝的是，復(fù)興古樂的運(yùn)動(dòng)很少考察作品最初演奏時(shí)的環(huán)境因素，甚至是最基本的聲學(xué)條件，盡管室內(nèi)聲學(xué)對(duì)演奏的影響已經(jīng)被普遍認(rèn)可。”[11]當(dāng)代音樂廳或室內(nèi)樂廳的聲學(xué)條件已發(fā)生了較大變化，古樂器的性能和當(dāng)代音樂廳之間存在不適應(yīng)性。僅從音量這個(gè)因素看，由于古樂器的聲能偏低，強(qiáng)度不夠，演奏過程中聲音的傳播距離、空間擴(kuò)散及均衡性一定受到影響，不同位置的欣賞者在聽覺感知上會(huì)有明顯差別。

從更寬的范圍講，表演者在面對(duì)歷史上任何一部音樂作品時(shí)，不管持何種表演觀念，都應(yīng)該充分重視環(huán)境因素對(duì)二度創(chuàng)作過程的影響。

（六）審美環(huán)境對(duì)音樂創(chuàng)作的影響

審美環(huán)境一般不與音樂創(chuàng)作活動(dòng)發(fā)生實(shí)時(shí)關(guān)系，它對(duì)創(chuàng)作的影響也不像對(duì)音樂表演及欣賞那樣直接。但從西方音樂史上的一些作曲家的創(chuàng)作實(shí)踐看，審美環(huán)境對(duì)創(chuàng)作的影響是客觀存在的。當(dāng)某類審美環(huán)境成為某一時(shí)代占主要地位的音樂傳播空間時(shí)，作曲家必然要考慮自己的作品與這類審美環(huán)境的適應(yīng)關(guān)系。下面僅舉若干實(shí)例，對(duì)該問題稍作展開。

從中世紀(jì)至文藝復(fù)興，歐洲教堂經(jīng)歷了聲學(xué)特征的演變，這一變化對(duì)宗教音樂家的創(chuàng)作產(chǎn)生影響。宗教改革之后，歐洲教堂在混響時(shí)間上明顯下降，例如，巴赫（J．S Bach）所供職的并為其創(chuàng)作多部不朽之作①如《B小調(diào)彌撒曲》和《馬太受難樂》等。的萊比錫圣托馬斯教堂的混響時(shí)間就已經(jīng)下降到了2．5s。[12]這種情況與巴赫的音樂創(chuàng)作有著緊密關(guān)聯(lián)。有學(xué)者指出：“巴赫的賦格曲包含許多對(duì)位法的和聲，在空曠的巴西利卡教堂中就要失掉，在圣托馬斯教堂演奏就很成功?！盵13]

從前古典主義至浪漫主義，隨著音樂作品在規(guī)模及風(fēng)格上發(fā)生變化，音樂廳的聲學(xué)性能也隨之改變，同時(shí)，與音樂體裁的多樣化相適應(yīng)，音樂廳的類型也變得多樣。作曲家在創(chuàng)作中需要考慮音樂作品與演出環(huán)境之間的適應(yīng)性問題。海頓在音樂創(chuàng)作中就對(duì)環(huán)境予以充分重視。他于1791—1792年和1793—1794年受所羅門（Johann Peter Salomon）之邀在漢諾威廣場(chǎng)音樂廳舉辦了兩個(gè)音樂季，并在1793年為漢諾威廣場(chǎng)音樂廳創(chuàng)作了兩首弦樂四重奏（op．71和 op．74）。應(yīng)該注意到，這兩首四重奏是海頓首次為公眾音樂廳環(huán)境而創(chuàng)作，環(huán)境變化對(duì)他的創(chuàng)作過程產(chǎn)生了重要影響。由于漢諾威廣場(chǎng)音樂廳的公眾性特征，這兩首作品的樂隊(duì)性質(zhì)更加突出，音樂發(fā)展過程中的緊張度有所增強(qiáng)。[9]35-38從而在風(fēng)格上有別于他為貴族宮廷環(huán)境創(chuàng)作的室內(nèi)樂作品，尤其在作品的第一樂章，音樂的輝煌感和炫技性十分明顯。整體來看，在海頓后期四重奏的創(chuàng)作中，他在盡量照顧公眾和私人兩種不同的環(huán)境。[14]浪漫主義時(shí)期，審美環(huán)境對(duì)作曲家的創(chuàng)作所產(chǎn)生更為明顯的影響。作品在情感張力增強(qiáng)的同時(shí)，音響的強(qiáng)弱對(duì)比、速度變化等方面更為復(fù)雜。作曲家們認(rèn)識(shí)到環(huán)境因素是實(shí)現(xiàn)其藝術(shù)構(gòu)思的必要條件，所以當(dāng)時(shí)很多作曲家同時(shí)也是指揮家，例如柏遼茲、馬勒等，這便于他們?cè)诓煌h(huán)境中來調(diào)控作品的聲音狀態(tài)。瓦格納的歌劇創(chuàng)作頗為典型，他的歌劇作品體現(xiàn)出對(duì)特殊環(huán)境的依賴性。著名的拜羅伊特節(jié)日歌劇院就是專門為演出瓦格納的作品而建造，他從創(chuàng)作《尼伯龍根指環(huán)》開始，就在思考歌劇院的聲學(xué)條件應(yīng)如何與其作品相匹配的問題。

余 論

音樂審美環(huán)境作為審美環(huán)境的一種特殊形態(tài)，它不僅與音樂作品的審美屬性有直接關(guān)系，而且關(guān)涉音樂藝術(shù)的存在方式。從問題的明確性看，音樂體裁、風(fēng)格與特定類型審美環(huán)境的緊密關(guān)系在西方藝術(shù)音樂的實(shí)踐中有突出表現(xiàn)。西方人深入研究了空間環(huán)境與音樂聲音結(jié)構(gòu)的關(guān)系，進(jìn)而創(chuàng)造出多種具有典型意義審美環(huán)境形態(tài)，其中的每一種類型都可以作為獨(dú)立的問題進(jìn)行研究。

在現(xiàn)階段跨學(xué)科研究的背景下，不同領(lǐng)域間的相互借鑒和溝通是保證某學(xué)科良性發(fā)展的重要前提。音樂審美環(huán)境研究需要借鑒多個(gè)領(lǐng)域的理論成果，除美學(xué)外，還將涉及音樂聲學(xué)、音樂史學(xué)、環(huán)境心理學(xué)等。從國外研究現(xiàn)狀來看，對(duì)音樂實(shí)踐與空間環(huán)境的關(guān)系進(jìn)行多學(xué)科交叉研究已經(jīng)成為音樂學(xué)領(lǐng)域中重要的理論增長點(diǎn)。①相關(guān)著作主要有：Dorothea Baumann．Music and Space：A Systematic and Historical Investigation in to the Impact of Architectural Acoustics on Performance Practice Followed by a Study of Handel’s Messiah[M]． Peter Lang，2011；Michael Forsyth．Building for Music：The Architect，The Musician，and The Listener From Seventeenth Century to The Pressent Day[M]． MIT Press，1985；Deborah Howard，Laura Moretti．The Music Room in Early Modern France and Italy：Sound，Space，and Object[M]． Oxford University Press，2012；Deborah Howard，Laura Moretti．Sound and Space in Renaissance Venice：Architecture，Music，Acoustics[M]． Yale University Press，2009。

本文只是提綱挈領(lǐng)地闡述了音樂審美環(huán)境研究中的一些基礎(chǔ)性問題，對(duì)于一些具體問題還需要以歷史的眼光進(jìn)行更為系統(tǒng)化地深入研究。

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