蒙古族長調音樂研究的美學立場與方法探討

侯 燕

（內蒙古藝術學院音樂系，內蒙古 呼和浩特 010010）

作為蒙古族音樂文化中最富有“人與自然自由完美統(tǒng)一”[1]（689-695）特征的音樂形態(tài)，長調對研究整個蒙古游牧民族的文化觀念、信仰習俗、審美思維、民族個性等領域，都具有著重要的理論價值。因而，就蒙古族長調音樂的游牧文化代表性意義而言，烏蘭杰先生認為，探討長調音樂的美學問題，其意義不僅限于長調這個歌種本身，它還關系到蒙古族音樂理論研究中音樂美學理論框架的建設。①

在多元音樂文化并存的世界中，我們無法找到一條普適性的美學通則，來闡釋所有族群所各自實踐著的“音樂事象”，[2]（66—68）多元的音樂需要多元化的音樂美學理論與之相應。本文的研究意義正在于，立足于音樂美學的學科本位和蒙古族游牧文化的文化本位，體驗、描述進而闡釋以長調音樂為代表的蒙古族傳統(tǒng)音樂審美觀念。

“長調”②這一名詞概念并非蒙古民族自身對其民歌的分類命名，蒙古族民間使用“長調”這一術語的歷史至多不過幾十年，而音樂界采用“長調”術語的使用時間，也是于中華人民共和國成立之后的事情。直至今日，在有關長調的各類學術研討會上，就蒙古族代表性民歌體裁“烏日汀哆”是否可以被稱之為“長調”，仍是眾多學者爭議的焦點?！伴L調”概念命名的爭議問題，從表層上看圍繞著的是學者界定與民間界定、“局外人”解讀與“局內人”認同的問題，而深層的根源則在于不同的人站在不同的文化立場、以不同的視角，對蒙古族長調從體驗、描述到闡釋得出的不同結論。本文的研究興趣不在于“長調”的“名”“實”之爭。當下，“長調”這個命名已經(jīng)成為學界話語和民間約定，因而，本文首先要予以界清的問題是，站在何種文化立場上，站在哪個理論的邏輯起點上，以什么樣的方式去觀照蒙古族長調音樂及其審美經(jīng)驗。

一、作為“生活藝術”的長調

蒙古族學者滿都夫曾指出，民族民間音樂全方位地同一個民族的社會生活和自然環(huán)境聯(lián)系在一起，特別是在一些民族那里，民間音樂成了他們相互交往的筵宴、婚禮、慶典等活動的形式，即成為音樂藝術化的生活禮儀形式。[3]（35）蒙古族長調恰恰就是這樣一種主要存在于蒙古族傳統(tǒng)社會宴禮儀式活動中的音樂文化事象，確切地說它就是一種“生活藝術”。

我們對“生活藝術”的理解，顯然與西方現(xiàn)代美學體系所關注的“美的藝術”（fine arts）相去甚遠。作為18世紀才確立其正統(tǒng)身份的“美的藝術”，將一切實用的、功利的和應用的人類活動都排除在其自身的概念范疇之外。至此，藝術不再依附于其他價值領域而具有了自主性，由原來承擔著社會團結和道德承傳等功能，轉變?yōu)閱渭兊膶徝烙鋹偣δ?，進而導致了真善美的分離；藝術從自娛自樂的生活走向了純粹他娛性的舞臺表演，進而商品化和市場化；傳統(tǒng)社會中藝術與生活之間直接而有機的聯(lián)系，轉變?yōu)樗囆g日益遠離生活而強調唯美主義、形式自律、獨立自足。[4]（223-242）

顯然，存在于蒙古族傳統(tǒng)社會生活中的長調歌唱，并不在上述西方現(xiàn)代美學所謂“美的藝術”概念的范疇視域之中。換言之，現(xiàn)代美學針對其研究對象“美的藝術”所建立的龐大理論系統(tǒng)，與本文有待闡釋的長調音樂文化事象兩不相符，我們在“美的藝術”的概念世界中找不到蒙古族長調音樂可被安放的合適位置。因此，如立足于“美的藝術”的理論立場，我們根本無法實現(xiàn)對蒙古族傳統(tǒng)社會中長調歌唱的音樂美學闡釋。正如美國民族音樂學家梅里亞姆(Alan.P.Merriam)所言：

有關美學及各種藝術間的相互關系的觀念是音樂研究最重要的方面之一。這是一個危險而復雜的領域，而涉足其間的美學家們大多只是將這些觀念運用于西方藝術之上?！欢钊梭@訝的是，對它的跨文化運用和理解卻顯然鮮有嘗試?！谟懻搶徝赖臅r候，西方美學家基本上使它只適用于一種藝術。他們這樣做的時候，強調了我們的文化對“美的藝術”和“實用藝術”的分類，或者對“藝術家”和“手工藝人”的分類。[5]（269-270）

事實上，“美的藝術”僅僅是人類多元文化事象中的一個面向而已，非西方藝術以及18世紀之前西方藝術概念的內涵和外延，都遠遠超出了“美的藝術”的邊界。“藝術”這個概念本身就是一個“開放的動詞概念”，[6]（282-284）它的內涵與外延完全受到了整個人類社會文化發(fā)展嬗變的影響。例如在西方哲學、美學史上，“藝術”概念自身發(fā)展的邏輯便體現(xiàn)為一個范疇逐漸縮小而后又逐漸擴大的過程。如果從作為“以聲音表現(xiàn)為核心并同時與人類群體社會生活密切關聯(lián)的綜合性事象”這個角度來審視的話，[2]（68）我們似乎可以在西方早期的，即古希臘人的“藝術”觀念中，找到一些與蒙古族傳統(tǒng)音樂觀念的相通之處。

一方面，古希臘時期人們將對于藝術的認識，包含在所謂“技藝”（希臘文“τεχυη”）這個詞中。在古希臘人看來，“τεχυη”一詞指的是各種技藝（包括造船術、航海術、種植術、音樂、詩歌、建筑等）的集合，而藝術家則是指“有技藝的人”。古希臘人是從主體實踐活動的立場來考察藝術的，藝術就是技藝，藝術實踐活動也就是一種技藝的生產實踐活動。換言之，古希臘人是從藝術在社會生活中的地位和意義的角度來理解這個概念的。對古希臘人而言，“藝術就是生活與實踐（勞動創(chuàng)造意義上的）”，“藝術原本就是希臘人生活中的不可缺少的一部分，就是他們的生活方式”。[7]（8）

另一方面相似的是，蒙古語“烏日力格”即“藝術”一詞，其詞根“烏日”作為名詞解，為“藝”“技巧”“技藝”“技能”“手藝”“精巧”之意。[8]（255、257）（1195、1202）可見，對蒙古人而言，所謂藝術活動，也就是技藝精巧的生活實踐活動。根據(jù)史料記載，成吉思汗時代，大凡可汗的飲食起居，值班宿衛(wèi)，儀仗扈從，包括歌舞奏樂之類，均由“怯薛”（“宿衛(wèi)軍”）負責之。宿衛(wèi)軍服役的種類繁多，有“昔寶赤”（鷹人）、“必扯赤”（文書）、“胡爾赤”（奏樂者）、“寶兒赤”（廚師）、“云都赤”（帶刀者）、“火你赤”（牧羊者），等等。[9]（34）由史料分析可見，這些宮廷服役者的身份命名恰恰反映出，在蒙古人的文化觀念中他們都是擁有某種技藝的人（包括音樂技藝）。直至今日，傳統(tǒng)蒙古族社會生活中的音樂操持者，依然保有著同樣的身份命名。例如，蒙古族傳統(tǒng)社會中的歌手們被稱之為“哆沁”（唱歌的人）、“潮爾沁”（演唱潮爾的人），一邊歌唱一邊演奏四胡或潮爾琴的藝人也被稱之為“胡爾奇”、“陶力奇”或“蟒古思奇”③由此可見，在蒙古人的傳統(tǒng)文化觀念中，也是將包括音樂在內的“技藝”理解為一種勞動創(chuàng)造意義上的實踐行為，從成吉思汗時代至今，這種音樂實踐活動就是蒙古人生活、生產中的不可或缺的一個重要組成部分。

西方藝術發(fā)展史上，“藝術即技藝”這一傳統(tǒng)概念幾乎流傳了數(shù)千年之久，可以說從古希臘直至1750年左右，藝術均被認為是一種遵循規(guī)則的技藝生產活動。[7]（29）相似的是，在蒙古族的傳統(tǒng)文化中，由其民族獨特的思維方式所建構的語言表述“音樂”（蒙古語稱為“呼克吉木”一詞，從語源學上分析，該詞是由“呼克”[xok]和“吉木”兩個單詞連綴構成的?！昂艨恕庇校?）“度”“尺度”“程度”“適度”“火候”；（2）“調”“調式”；（3）“發(fā)展”之意。由第三層意思又可引申出“呼克吉胡”“昌盛”之意；和“呼克吉延”，“紅火”“熱鬧”之意。“吉木”原意為“小道”“蹊徑”，引申義為“規(guī)則”“規(guī)徑”。根據(jù)烏蘭杰的觀點，蒙古人將“音樂”稱之為“呼克吉木”，并非僅簡單地將音樂理解為一種娛樂，而主要是理解為按“度”和“規(guī)則”組織發(fā)展的音聲，但同時，從“紅火”“熱鬧”的意義上闡釋，也吻合音樂在宴樂場合中運用時所發(fā)揮的審美娛樂功能。④就“呼格吉木”意指音響合乎尺度，按規(guī)律發(fā)展這一層涵義而言，我們也可以從蒙古人對“音樂”這個概念的意義表述中找類似西方藝術的觀念意識，即將音樂實踐活動視為一種遵循技藝規(guī)則的生產實踐活動。

如果說西方18世紀確立起來的“美的藝術”這一概念，是一種狹義的、與生活實踐脫節(jié)的、自律性的概念的話，那么，那個曾經(jīng)包涵著各類技術、知識、手藝的，作為人類生活有機組成部分的“生活藝術”，則屬于廣義的“藝術”概念。在蒙古族傳統(tǒng)社會中，生活的實踐與藝術的審美從來沒有對立、割裂開來，融匯在宗教、道德、政治、生產勞動等社會領域中的長調音樂活動，就是這樣一種“生活藝術”，而上述這些社會文化領域，也就是蒙古人長調歌唱的“音樂文化場”。

根據(jù)宋瑾的觀點，“音樂文化場”既是音樂活性存在的活態(tài)環(huán)境，音樂各種功能、價值和本質意義實現(xiàn)和體現(xiàn)的場所；又是人的音樂文化生活、音樂文化實踐的場所。在探討某種音樂事象的活性存在時，首先就是要意識到研究者自己的立場、需要與目的，明確研究者所談論的“音樂”是何種存在方式的音樂，若為活性存在，又是處于何種文化場中的人類實踐活動，否則，便無法使自己的研究課題成為真正的問題，使對音樂的談論成為有價值、有效的談論。[10]（40）

長調音樂歷經(jīng)上千年的歷史發(fā)展演變，在現(xiàn)代社會生活中，它的存承方式已經(jīng)不只局限于傳統(tǒng)蒙古族社會的那個原生樣態(tài)。1947年內蒙古自治區(qū)的成立作為一個鮮明的分水嶺，將蒙古族社會的進程劃分為傳統(tǒng)和現(xiàn)代兩大歷史發(fā)展階段，現(xiàn)代社會從文化生態(tài)到物質生態(tài)的種種變遷和轉型，最終使得蒙古族音樂文化生活呈現(xiàn)出多元而開放的特征。不同部族、不同地域的傳統(tǒng)長調音樂文化，也相應或保持、或衰微、或變異出的諸種生存樣態(tài)。[11]（67-75）本文所選擇作為研究對象的蒙古族長調，顯然，不是那個以劇場舞臺做為“基座”或影視媒體等做為表演空間而呈現(xiàn)著的長調，也不是那個在旅游文化中用于純粹娛樂和商業(yè)目的長調，更不是作為大眾文化工業(yè)產品的長調。而是那個曾經(jīng)存在于蒙古族游牧文化歷史中的，和現(xiàn)在依然存承于保持著傳統(tǒng)游牧生活、生產方式的傳統(tǒng)社會中的，在宴禮習俗生活中發(fā)揮重要文化功能的，作為“生活藝術”的長調。

二、作為感性事件的審美經(jīng)驗

美國實用主義美學家杜威（John Dewey）將藝術視為生活中的一種完滿經(jīng)驗的典型，在他看來，“藝術即經(jīng)驗”。[12]另一位實用主義美學家舒斯特曼（Richard Shusterman）則強調，藝術毋容置疑是真實的，它具體而生動地存在于我們的世界和生活之中，它是我們那可稱之為美好生活之中的，令人珍愛和不可替代的部分，并且，“藝術最終從事的是經(jīng)驗”。[13]（79、86）

可以說在19世紀之前，西方哲學史上很少有人會提到審美經(jīng)驗范疇，而自20世紀開始，各個哲學、美學思潮幾乎都表現(xiàn)出對審美經(jīng)驗范疇的濃厚興趣。就如當代著名美學家托馬斯·門羅（Thomas Munro）所言：

過去美學曾一度被看作是一種“美的哲學”，一種主要旨在說明美和丑的本質的學科，間或解釋一下諸如“良好的趣味”和“崇高”之類的概念。在當代的討論中，……伴隨著對藝術特有的直觀經(jīng)驗的美學內容的持久興趣，又產生了對藝術的功利、工具和功能方面的內容的更大興趣。放棄了那種把美的藝術與實用藝術、優(yōu)美的藝術與有用的藝術之功用對立起來的觀點，承認兩者是經(jīng)常結合在一起的。[14]（147-148）

盡管審美經(jīng)驗長期被看做是藝術領域內最基本的美學概念，但是人們對此概念的多種形式和理論作用的理解仍然混淆不清。

根據(jù)相關文獻顯示，在西方哲學史上“經(jīng)驗”的含義可以劃分為基本含義與引申含義。前者強調的是與人的感性范疇密切相關的，即借助人的五官感覺進行觀察或參與的，一個具體而現(xiàn)實的歷時性過程，即一種感性事件。后者則往往對經(jīng)驗采取共時性的理解，將其視為某種知識和技能，而這類引申意義主要是出于兩種實際需要：一方面，認為經(jīng)驗是人們思維和反省的結果，體現(xiàn)出一種綜合理論的需要；另一方面，也是出于世俗生活的實際需要，即從哲學、美學、藝術、工業(yè)、商業(yè)、醫(yī)學，等等，純粹理論行業(yè)的具體應用理論范圍出發(fā)，強調經(jīng)驗綜合含義中的某一個方面。[7]（411-413）

西方哲學史的發(fā)展脈絡大體可以分為“本體論”、“認識論”和“語言學”三個階段。在這一漫長的歷史進程中，人們對經(jīng)驗和審美經(jīng)驗問題的理解也不斷地經(jīng)歷著一系列的演變。西方哲學思想發(fā)展及其對經(jīng)驗理解上的轉變，很大程度上決定了人們對審美經(jīng)驗的理解，并且，長期以來對審美經(jīng)驗的理解都存在著實體的誤區(qū)、感性的誤區(qū)和定位的誤區(qū)。[7]（491-492）

首先，自古希臘，尤其柏拉圖以來直至現(xiàn)代哲學，經(jīng)驗總是被視為某種哲學實體的現(xiàn)象或附庸，反而遮蔽了其本質上作為獨立自足的實踐過程的事實，相應地，審美經(jīng)驗也被持以此種誤區(qū)的觀念所主導。追究最根本的原因就在于傳統(tǒng)哲學二元認識論模式的世界觀，人們由此推導出，從現(xiàn)實的經(jīng)驗世界抽象出來某種所謂高于一切的真實實體，這就注定了審美經(jīng)驗的附庸地位。審美經(jīng)驗因此被理解為是一種對實體的認識方式，而不是獨立自足的實踐過程，完整的審美經(jīng)驗被肢解，變得支離破碎。

其次，經(jīng)驗的本質屬性就是感性體驗，但是如果對審美經(jīng)驗的理解極力簡化，而直指最后審美愉悅的目的，回避人類真實生活中的諸多困難和痛苦，對審美經(jīng)驗的追求就會出現(xiàn)孤立于生活之外的“形式——自律”傾向，致使“真善美”分離。事實上，審美經(jīng)驗就是一種生活實踐行為，它是人類日常生活經(jīng)驗中的一個重要組成部分，生活的苦難恰恰是審美經(jīng)驗前行的動力。

上述問題進一步勾連出有關審美經(jīng)驗的第三個理解誤區(qū)，即定位的誤區(qū)。西方現(xiàn)代美學總是將審美經(jīng)驗與生活經(jīng)驗中的其他經(jīng)驗類型對立起來，認為審美經(jīng)驗是一個遺世孤立的“特殊經(jīng)驗”，例如哲學、美學理論中的主觀主義、形式主義、唯美主義等等，不斷強調審美經(jīng)驗與天才創(chuàng)造、神秘主義和自律形式的密切關系，提倡審美經(jīng)驗與所謂實用、功利、道德、科學等經(jīng)驗類型要劃清界限，不相往來。然而，恰恰是這種觀念，割裂了審美經(jīng)驗與人類生活經(jīng)驗有機體的血脈聯(lián)系，使其從現(xiàn)實社會歷史發(fā)展進程中抽身而出，逃避自身對人類世界應盡的責任。

隨著以黑格爾哲學為標志的理性中心主義形而上學大廈受到批判，西方哲學的巨輪碾進了所謂的“后現(xiàn)代主義”時期。此時期的一個突出特點就是對存在和思維的二元對立認識論模式提出質疑和猛烈攻擊，人們的關注焦點從靜態(tài)的本體和認識能力轉向到對動態(tài)的人類活動，即經(jīng)驗本身，并認為人類的每個個體只能處在經(jīng)驗世界之中，而無法抵達人類經(jīng)驗之外的世界。這個人類的經(jīng)驗世界就是一個不斷生成、不斷發(fā)展變化著的，在流動的時間中展現(xiàn)的，歷時性的人類實踐過程。

正如實用主義美學所強調的，經(jīng)驗是一個自在自為的時間性行為過程，從范圍上看，它無所不包，表現(xiàn)為整個世界；從經(jīng)驗方式上看，它則是一種“能經(jīng)驗的過程”。在杜威看來，生活經(jīng)驗中那按連續(xù)性原則正常展開，并集中與強化的經(jīng)驗就是審美經(jīng)驗，即“整一的經(jīng)驗”，其中有實用的考慮，也有理智的概念。[12]（xiii）杜威對審美經(jīng)驗的上述界定，不是為了將藝術從生活的其余部分中區(qū)分出來，而恰恰是為了恢復生命的常態(tài)進程，以及審美經(jīng)驗與生活經(jīng)驗的連續(xù)性，以便不僅使藝術而且使我們的生活能夠得到更大整合的改善。[15]（27）這正是審美經(jīng)驗的重要意義之所在：將“美”作為自由運用客觀規(guī)律（“真”）以保證實現(xiàn)社會目的（“善”）的中介結構，即一種“以美啟真”與“以美儲善”的連接功能。[16]（221-231）（273-277）

因此，當我們立足于音樂美學的學科本位，將作為“生活藝術”的蒙古族長調音樂作為研究對象的時候，我們所要集中關注的正是長調音樂的審美經(jīng)驗維度，即這個在不斷生成、連貫流動著的生活經(jīng)驗中展現(xiàn)著自身的，“真善美”統(tǒng)一的感性事件。

三、觀照長調的審美模式

在現(xiàn)代美學系統(tǒng)中，欣賞者以對象化的審美姿態(tài)來觀照“美的藝術”（音樂、繪畫、雕塑、舞蹈等）。也就是說，“美的藝術”是能夠被從周遭環(huán)境中孤立出來的對象，人為制造的基座、邊框、舞臺、音樂廳、劇院和博物館，都是審美主體為作為審美對象的“美的藝術”所設置的邊界。彭鋒將這種現(xiàn)代美學的審美模式概括為“分離模式”。[17]（228-231）然而，現(xiàn)代美學所提倡的那種專門觀照“美的藝術”的審美模式，即強調與審美對象保持距離，非功利性的、靜觀的審美模式，與“局內人”在民族、民間傳統(tǒng)音樂中獲得的那種動態(tài)的、分享式、介入其中的審美經(jīng)驗是相互抵牾的。

美國環(huán)境美學家阿諾德·柏林特（Arnold Berleant）犀利地指出，在現(xiàn)代美學對“美的藝術”的理解中，藝術被認為是一種獨特的文化慣例（cultural institution），藝術是自足的（self-sufficient）和自律的（autonomous），這需要一種被稱之為非功利的、靜觀的特定模式，藝術對象必須同其他文化語境和任何使用目的分離開來被適當?shù)丶右澡b賞。秉持這樣一種審美模式，就要求人們走出日常經(jīng)驗的路線，接受了一種為藝術而藝術的態(tài)度。[18]（6）而這一點也正是以“美的藝術”為中心的現(xiàn)代美學受到了多方面的挑戰(zhàn)的原因之一。就如環(huán)境美學因關注自然環(huán)境與人的關系問題，而強調當下審美對象的研究范疇正在不斷擴大一樣，當我們將“美的藝術”之外的那些人類音樂文化事象統(tǒng)統(tǒng)納入研究視野中時，這已經(jīng)遠遠溢出了現(xiàn)代美學理論所能闡釋的權限。即便是西方專業(yè)音樂自身，在經(jīng)歷了整個20世紀的巨大音響動蕩之后，新的音樂現(xiàn)象也已經(jīng)在相當程度上改變了人們以往的感性姿態(tài)。

可想而知，當我們面對蒙古族長調音樂這類“生活藝術”時，如果也從心理上將其與之賴以存在的自然、生活環(huán)境隔離開來，為它加上邊框，給它設置舞臺，盡管我們確實是在審美地欣賞著它，但是那些與之密切相關的其它經(jīng)驗信息則會被無情地拋棄掉。而這些信息與這音樂聲響原本應當是作為一個整體經(jīng)驗呈現(xiàn)給我們的所有感官的，這才是生活中的長調音樂的本真狀態(tài)，這才是它真實的本質所在。

審美對象的改變，帶來了審美方式的改變。具體到蒙古族長調這一音樂文化事象，我們必然要選擇與之相吻合的審美模式來觀照之。若以靜態(tài)的審美模式來觀照長調，則違背了審美經(jīng)驗是運動著的感性事件這個事實；以間離式的審美模式來觀照它，則割裂了長調與其賴以生存的蒙古族傳統(tǒng)社會禮俗生活的聯(lián)系；以無功利的審美模式來觀照它，則徹底無視了長調對蒙古族傳統(tǒng)社會發(fā)揮著重要意義的實用功能和價值。而事實上，長調音樂實踐活動作為蒙古族傳統(tǒng)社會中的“活態(tài)”存在，正是以審美經(jīng)驗與生活經(jīng)驗的連續(xù)統(tǒng)一，發(fā)揮著混合性的功能和價值，即“真美善”統(tǒng)一的文化意義。

在蒙古族傳統(tǒng)社會生活中，千百年來“局內人”順其自然地如此生活著、如此歌唱著，他們并沒有反思過自己要以何種審美模式來觀照長調，而這也絲毫未能影響到他們最真實、最完滿的審美經(jīng)驗的獲得。但是從學科研究的角度考慮，我們則必須要選擇站在一個合適的理論立場上，以一種合適的審美姿態(tài)來觀照這一研究對象?？v觀東、西方現(xiàn)有的音樂美學理論體系，并沒有一個現(xiàn)成的理論能夠提供專門觀照蒙古族長調音樂的審美模式。在選擇可以借鑒的理論觀點時，企望能夠滿足如西方現(xiàn)代美學與“美的藝術”之間那種相互完善關系的苛刻要求，是不現(xiàn)實的。但是，若從人類生活實踐經(jīng)驗的共有事實層面考慮，東、西方的一些音樂哲學、美學思想也并非毫無融通之處。例如：20世紀50年代于西方興起的環(huán)境美學，以及與之遙相呼應并勃興于中國20世紀90年代的生態(tài)美學，其理論體系中確實可以找到一些具有啟發(fā)性的理念與見解。就“人與自然自由完美的統(tǒng)一”這一蒙古族文化藝術最顯著、最本質的特征而言，[19]（72）我們也確實可以從當代環(huán)境美學所提出的“介入模式”中，借鑒到適合于觀照活態(tài)語境中長調音樂實踐活動的審美方式。

“介入模式”與現(xiàn)代美學所提倡的“分離模式”最大的區(qū)別，就在于強調零距離地接觸對象，介入對象的各個方面。因為，在人與生存于其中之環(huán)境是一體的這個事實面前，人類即便作為純粹的欣賞者，也是不可能從環(huán)境中超越出來的。這種觀念與古希臘思想中將審美實踐活動和廣闊的社會生活結為一體的觀念是一致的，也與“生活藝術”的概念和作為動態(tài)感性事件的“審美經(jīng)驗”的理論是一致的，而這些美學觀念又與蒙古族游牧社會中長調音樂的審美觀念有著相通之處。

然而，我們所要探討的問題并不僅僅在于只是介入審美對象之中，實現(xiàn)零距離地接觸就能夠闡釋清楚的。對于西方專業(yè)音樂的審美鑒賞往往也存在著沉溺其中的那種陶醉，正如韓鍾恩教授所提出的以“臨響”⑤的方式面對音樂作品的觀點，強調的正是實現(xiàn)審美主體的聽覺感性體驗對專業(yè)音樂作品音響事實的零距離接觸。[20]（102）（8-14）因此，除了審美對象與審美主體之間是否存在審美距離之外，是選擇以靜態(tài)的還是動態(tài)的，是純粹聽覺的還是綜合統(tǒng)覺的審美姿態(tài)觀照長調音樂，才是審美模式問題的關鍵所在。

環(huán)境美學的一個重要貢獻就是要求我們改變觀看方式，由于環(huán)境具有“周遭”的特征，因此我們不能僅僅用眼睛去觀看，還要調動聽覺、嗅覺、味覺、觸覺等各種感官，全方位地去感受。在蒙古族傳統(tǒng)社會的活態(tài)文化語境中，“局內人”從長調歌唱實踐活動中所獲得的審美經(jīng)驗，事實上就是一種全方位感官參與的經(jīng)驗體認。正如梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）所強調的，在實際的環(huán)境感知中，主體身體的所有感官都在聯(lián)合工作，因為我們并非通過相互分離并且彼此不同的感覺系統(tǒng)進行感知，而是統(tǒng)覺，調動了所有的感官系統(tǒng)。[21]（338）在活態(tài)長調歌唱的文化語境中，人與場所相互滲透、聯(lián)通一體，審美經(jīng)驗融合在社會生活經(jīng)驗當中，這也就決定了我們對長調音樂的審美觀照必須要從流動的生活開始，以整體感知的統(tǒng)覺把握。

另一方面，我們既要肯定音樂是由各種活動和關系構成的“事件”（musicking），又要強調對它審美體驗的核心卻仍是“音樂”。[22]（82）也就是說，蒙古族長調首先是一種聲音的藝術，人類具有著以特定的感覺器官確定某種個體藝術的本能，因此，在包含著對長調這一“生活藝術”所有統(tǒng)覺的完整經(jīng)驗中，聽覺經(jīng)驗則是其中最為凸顯的一個。換言之，雖然至始至終我們的所有感官均參與到對長調音樂的審美經(jīng)驗之中，但聽覺感知經(jīng)驗在所有這些審美經(jīng)驗中理應是占據(jù)絕對主導地位的。因而，在本文關注長調音樂的審美經(jīng)驗研究中，音樂的聽覺感性樣式是不可替代的，音樂的審美功能和價值是不可替代的。這一點，在我們探討審美模式的問題時，有必要被放置于首位給予強調。

四、結語

總而言之，蒙古族長調音樂是一種“生活藝術”，其表演更依賴于特定的民俗語境。對這種存在于活態(tài)文化語境中的長調音樂而言，我們只有在“活水中觀魚”，才能夠獲得心靈的真實經(jīng)驗，而“活水”就是這種藝術賴以產生和存在的自然生態(tài)環(huán)境和民俗生活。因此，在探討蒙古族長調音樂的審美觀念問題時，不能將它從其所賴以產生和存在的社會歷史文化語境中剝離出來，進行孤立、靜態(tài)地觀照，只有將“音樂”和“審美”視為具體語境中的文化事象，才能準確地把握蒙古族長調的審美觀念。質言之，只有堅持一種動態(tài)地、介入式的審美模式才能關照出長調音樂本真的審美經(jīng)驗；只有將“局內人”對長調音樂的審美經(jīng)驗與其本然的生活經(jīng)驗統(tǒng)一起來，才能解讀出蒙古民族真正的“文化的意涵、社會的訊息與生命的體驗”。[23]（66）

注 釋：

①根據(jù)烏蘭杰“蒙古族音樂美學專題講座”內容整理。時間：2012年11月23日，地點：內蒙古大學藝術學院。

②在本文的理論闡述中，除相關引文或援引他人言論時保持原術語命名外，其它一概采用“長調”這一術語命名。

③稱謂命名中的“奇”、“沁”、“赤”為不同地域蒙古語方言土語發(fā)音的漢字拼注，其所指均意為“……（技能）的人”。

④根據(jù)烏蘭杰“蒙古族音樂美學專題講座”內容整理，時間：2012年11月2日，地點：內蒙古大學藝術學院。

⑤“臨響”（living soudscope），是韓鍾恩音樂美學理論體系中一個有著明確音樂美學指向和歸屬的原創(chuàng)敘辭。“臨響”即親臨音響現(xiàn)場，并由此形成一種經(jīng)驗。一方面，是對音樂作品的詮釋，對表演的品味，對技術文本與風格樣式的讀解；另一方面，是對主體經(jīng)驗的再度經(jīng)驗（包括舊經(jīng)驗的前置和新經(jīng)驗的生成）?！芭R響”的具體操作策略就是重返音響發(fā)生現(xiàn)場，直接面對音響敞開，真正的親歷親近乃至親和實際發(fā)聲的純粹聲音。這里，臨響所面對的“音樂作品”，主要是指專業(yè)音樂作品，尤其“純音樂”作品。

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