養(yǎng)出來的風格與“作”出來的“風格”

文︱傅德鋒

書家個人藝術風格的形成，需要經(jīng)過一個漫長的“書內功”與“書外功”互相交融、提煉升華的過程，也就是說，個人風格是書家長期的書內功訓練與書外功修煉互相作用的結果，綜合起來一個字，那就是靠“養(yǎng)”。只有專業(yè)技術與綜合素質“滋養(yǎng)”出來的風格，才是真正的學術意義上的藝術風格。而當下有些所謂的著名書法家的風格卻與之相反，并非是靠“滋養(yǎng)”而來，而是“作”出來的，“作”出來的風格絕不是學術意義上的風格，而是一種不折不扣的“偽風格”。

“偽風格”的基本特點是，技術含量低，筆法、結構程式化傾向嚴重，藝術格調不高，拼湊跡象明顯。表面上看起來個性突出，而實則經(jīng)不起推敲，與真正的學術意義上的風格不可同日而語。以顏真卿為例，他的楷書在晚年達到了爐火純青的程度，反映到具體的作品上，就是《顏勤禮碑》的風格，無論是從筆法還是結體，都具有自己突出的個人特點，自成體系。但通篇下來，卻很少有程式化的東西。他的點畫、結構能隨形就勢，變化多端而不失整體上的和諧統(tǒng)一。即便是一個“點”，一個“橫”，在不同的字當中和不同的位置，其形態(tài)也迥然有別。你很少能找出完全相同的兩個點畫來。像王羲之的《蘭亭序》也是如此，其中的二十一個“之”字，字字不同，很多“以”字亦各個有別，但整體上又互相呼應映襯，協(xié)調統(tǒng)一，體現(xiàn)出很高的藝術水平。顏真卿的《祭侄文稿》和蘇軾的《黃州寒食詩》也是如此，通篇不僅找不到完全相同的兩個字，就是完全相同的兩個點畫也不存在，但是仔細分析，這些作品卻又都是有規(guī)律可循的，無論是筆法、結體還是章法、墨法都各具特點，成為一種獨一無二的經(jīng)典法式，不僅可供人們欣賞，還可以供人們臨摹學習，更不至于將學習者帶入死胡同。這就是經(jīng)典的魅力所在。

而我們當下的一些所謂的具有鮮明藝術風格的書家，他們的作品看似很有個人特點，在某種程度上也有自己的藝術語言，但這種語言又都是“夾生的”，具有程式化特征的。你如果以這些書家的作品作為范本來學習的話，毫無疑問，肯定會把你帶入死胡同。這是為什么呢？下面我不妨就此來做些分析。

當下是一個人們時時把“創(chuàng)作”和“創(chuàng)新”二詞掛在嘴邊的特殊時代。所謂“創(chuàng)作”，本是一個西方詞匯，屬于舶來品?！皠?chuàng)新”亦是如此。這樣的詞匯或曰“口號”放在如今這個特殊的歷史時期，原也是無可厚非的。但過分的強調，就會走向事物的反面，反而達不到預期的效果。如今書法被人們視為一門“專業(yè)”，專門去學習、創(chuàng)作和創(chuàng)新，但與古人相比，卻并不專業(yè)，而所謂的“創(chuàng)新”也遠未能達到我們所期望的學術高度。

而我們的古人是從來不講這個的。因為書法在古人看來就是自然而然的日常書寫，提升書法水平是社會對知識階層的普遍要求。古人提倡“見賢思齊”，但又不僅僅是指專門去重視書法，而是尤為重視治國安邦之道，重視“修齊治平”，重視文章翰墨，重視品格修養(yǎng)。書法就是文化人的一種必備技能，一種基本修為。因此，古代書家臨摹碑帖非常深入，綜合修養(yǎng)非常系統(tǒng)全面，特別是在文章詩詞方面都有不俗之表現(xiàn)，因此，他們的精神氣質和文學才情是今人無法比擬的。而且古代的知識分子特別講求人格精神的獨立，大多不愿隨人作計，故而，他們筆下的作品，不僅是書法技法的體現(xiàn)，更是個人綜合修為的表達。他們不刻意強調“創(chuàng)作”，但作品卻經(jīng)得住推敲。他們不時時高喊“創(chuàng)新”，但作品卻饒有新意。

當下的很多知名度很高的書家在創(chuàng)作方面可謂用心良苦，但終歸因為時代的局限，書法家們的知識結構和綜合素養(yǎng)已經(jīng)和古代書家不可同日而語。他們大多熱衷于用西方現(xiàn)代構成的思維方式來對待自己的創(chuàng)作，從書法到書法，只有墨而缺乏文，當文墨分離之后，書法便在很大程度上流于一種外在的點畫結構形式，而失去了“文”的支撐，沒有了靈魂。于是，當下的書法創(chuàng)作，就成了形而下的技術大比拼，人們盡管也注重向經(jīng)典作品學習，也懂得深入系統(tǒng)地臨摹古人經(jīng)典，但卻因為缺乏古人的那種氣質和藝術才情，以至于技術被無限放大，而“道”的因素被一再忽略。于是，當下書家所謂的“創(chuàng)新”便以刻意“制作”的方式呈現(xiàn)，從點畫結構到章法墨色，無不體現(xiàn)出安排、造作的痕跡，點畫支離、扭曲，結體夸張、變形，失去了那種肇乎自然的品質。章法上極盡設計之能事，沒有了古人作品的那種純粹和本真。墨法上也是刻意制造“矛盾”，對比倒是強烈了，但造作氣、脂粉氣嚴重，那種隨機生發(fā)的節(jié)奏感和韻律美卻蕩然無存了。

反觀近三十多年以來的全國大展的作品，我們會發(fā)現(xiàn)，大家的“創(chuàng)作”大致經(jīng)歷了如下三個階段：

第一階段，簡單復古和自由發(fā)揮。也就是說，經(jīng)歷了“文革”的斷裂之后，書法熱剛剛興起的時候，全國大展的作品都是以一種簡單復古的形式出現(xiàn)的。所謂簡單復古，指的就是人們當時對古人經(jīng)典的理解和學習還停留在一個比較初級的層次，還沒有真正深入進去。作品大多是對顏、柳、歐、趙的楷書和一些漢碑的簡單臨摹和印象性創(chuàng)作，有的則是沒有多少傳統(tǒng)法度可言的自由發(fā)揮。這一是因為資料的缺乏，二是因為認識上的局限和時間上的倉促。“文革”剛剛結束到改革開放初期，學習資料的缺乏是一個不爭的事實，很多經(jīng)典碑帖都難得一見。這就給大家學習傳統(tǒng)造成了極大不便。即便條件好些的人士，也因為認識上的局限和時間上的倉促，還未能來得及對經(jīng)典碑帖進行深入系統(tǒng)的研究學習。于是就出現(xiàn)了對僅見的幾家楷書和漢碑的簡單復制和印象性創(chuàng)作，更存在一些根本缺乏傳統(tǒng)技法訓練的自由發(fā)揮。

第二階段，盲目創(chuàng)新。這一時期，各種書法資料相對齊全，各種文藝思潮紛至沓來。體現(xiàn)為各大專業(yè)報刊相繼創(chuàng)刊，各種字帖和書法理論書籍大量出版，各類書法協(xié)會和研究機構紛紛成立，各種書法展賽風起云涌。在這樣的時代背景下，各種書法“主義”紛紛出臺，各種“流派”之說粉墨登場，“創(chuàng)新”的口號越叫越響。而事實上，這一階段既是一個非常自由開放的階段，也是一個十分混亂無序的階段。藝術創(chuàng)新的觀念和思維不可謂不活躍，而創(chuàng)新的基礎和前提也不可謂不缺乏。人們當時的那種無比亢奮的狀態(tài)是前所未有的，那種經(jīng)歷了“文革”的影響而導致的無比壓抑的心理在西方文藝思潮的刺激之下，一下子猶如火山爆發(fā)一般沖擊開來，無論是紅極一時的“王鐸風”還是“魏碑行書風”，那種連綿纏繞和支離破碎的點畫結構與片面追求視覺沖擊力的種種體現(xiàn)，不免都帶著一種簡單的情緒宣泄，與真正的學術意義上的藝術創(chuàng)新關系不大。原因就在于它還嚴重缺乏深入系統(tǒng)學習古人經(jīng)典的基礎和綜合修養(yǎng)的積累。后來的事實也充分證明，那樣的創(chuàng)新其實是失敗的，是經(jīng)不起時間考驗的。我們當時認為非常好的作品，你今天回過頭去再看，無論是那時候全國展、中青展的作品還是流行書風展的作品，連作者自己都覺得沒法看了，首先一點，就是嚴重缺乏技術含量，皮之不存毛將焉附，“道“的層面的東西就更是無從談起了。

第三階段，回歸傳統(tǒng)?；貧w傳統(tǒng)這一提法，表面上看起來似乎是書協(xié)人事的變動所引發(fā)，而實質上是人們集體傳統(tǒng)意識的覺醒所導致。當當年那種越來越呈現(xiàn)出荒率、粗野、支離、破碎、夸張、變形的書風發(fā)展到一定程度的時候，物極必反，單純追求視覺沖擊的東西便走向了窮途末路。從外在形式上來尋求藝術創(chuàng)新上的實質性突破是永遠都不會有結果的。人們逐漸認識到了這一點，自然就會思考下一步該怎么辦。于是，“回歸傳統(tǒng)”就成了自然而然的選擇。經(jīng)歷了十多年的修復過程，大家對傳統(tǒng)的認識和掌握程度比之以前的確是大不相同了。首先對傳統(tǒng)經(jīng)典的臨摹學習顯得比較深入了，所創(chuàng)作的作品的技術含量大大加強了。盡管人們對作品形式感的追求一直沒有放松，但如今的作品，在感覺上是離傳統(tǒng)的東西越來越近了。

然而，這些外在的形式上的裁剪拼貼和染色做舊等等的輔助手法，并不會有限地提升作品的品位和意境，它只能在直觀感覺上給觀賞者以有限的美感。這些人人都會做的“形式設計”并不會對作者個人藝術風格的建立提供實質性的幫助。關鍵還在于那些最根本的藝術語言，就是點畫、結構要自成體系，要有內在的氣質的支撐。

我之所以說當下一些著名書法家的個人風格是“作”出來的“風格”，而非養(yǎng)出來的風格，這是為什么呢？這是因為他們在多年的創(chuàng)作當中尤為關注“技術”特點的“定型”，點畫如何排布，結構如何安排，章法如何處理，墨色怎樣變化等等，都進行了一番程式化的設計，拼湊安排的跡象十分明顯。如某人寫的漢簡一路隸書，點畫排疊幾成定式，纖細、扭曲，向一個方向擺動。不僅很多作品面目雷同，而且即便是在同一幅作品當中，相同結構的字，其點畫形態(tài)也單一而乏變化。貌似是一種風格，其實并不是一種學術意義上的風格。字寫到這個份上，一般有兩種情況，一種是作者似乎還沒有意識到自己的問題，越寫越得意，總覺得自己已經(jīng)找到了屬于自己的藝術語言，建立起了獨特的自我風格而從此不思變通。一種是作者也感覺到了自己的問題，但卻礙于已經(jīng)形成了一種思維定勢，再加上才情和學養(yǎng)的限制，無法進一步突破自我，以至于自己也感到很痛苦。除此之外，還有幾位寫隸書和楷書的書家，其情形也與此相類。與當下的其他書家相比，他們都具有“自家面目”，但與古代的書家及其經(jīng)典作品相比，卻缺乏思想的深度和藝術的高度。這也是當代人不可學的主要原因。

綜上所述，筆者認為，“作”出來的風格是一種“偽風格”，至少也是一種尚不算成熟的“風格”，因為缺乏長期的功力積累和豐厚的學養(yǎng)支撐，便很難經(jīng)得住時間的考驗。若想與古人比肩，創(chuàng)立真正的學術意義上的個人藝術風格，為后世留下新的經(jīng)典意義上的優(yōu)秀作品，唯一的出路就是像古人那樣，不僅要數(shù)十年如一日狠下書內功夫，更要加強書外的綜合修養(yǎng)，靠廣博的見識和豐贍的學問來不斷滋養(yǎng)，隨著年高日久，則或去古人不遠矣！