傳統(tǒng)是條河

蔡大禮

關于書法傳統(tǒng)與經(jīng)典問題的討論，從來沒有出現(xiàn)過當代這樣的盛況，相關思想與言論的交鋒占據(jù)了書法報刊的大量版面，甚至還有專著發(fā)表，使之成為書法界一個值得關注的現(xiàn)象。白謙慎先生的專著《與古為徒和娟娟發(fā)屋》早就拜讀過其中的部分章節(jié)，出版后得窺全豹，與以前所見馬嘯、沃興華諸位先生發(fā)表的文字對照觀之，大致可以了解這場論辯雙方的基本論點與論據(jù)，為了簡明扼要切入主題，本文就從白先生的書談起。

一、 關于白著中“不規(guī)整，有意趣”的表述

細讀白先生的文章，發(fā)現(xiàn)他放棄了一個直接明確的表述方式，而采用了這樣迂回曲折的表述：

17 世紀的藝術家們喜歡用“奇”來評論藝術。當傅山用“奇奧”和“奇古”來評說猛參將和學童的書寫時，他用“奇”強調了時人書寫里出現(xiàn)的意外感。第一種意外感是因為書寫不合常規(guī)帶來的意外而產生的新鮮感；第二種意外感來自歷史的生疏感，有古意的早期篆隸系統(tǒng)的文字便能給我們帶來歷史的生疏感，原因是這樣的體式和我們日常經(jīng)常使用的文字在形態(tài)上有巨大的差異。

我注意到這兩種“意外感”產生的原因，再來對照傅山的原話，發(fā)現(xiàn)不難從現(xiàn)成的書法詞匯中找到恰切的表述方式，即第一種意外感就是我們常說的“天趣”，而第二種意外感就是我們常說的“古意”。

天趣，正是傅山所說的“字中之天”，乃是天然之天，天趣之天。傅山說：“俗字全用人力擺列，而天機自然之妙，竟以安頓失之”。他激賞的“奇奧不可言”處，恰恰是“令人不可合，亦不可拆，顛倒疏密，不可思議”的天趣。

古意，白先生書中的解釋很明白，它來自于一種歷史的生疏感，主要是由文字造型、結構、書寫方法的時代差異造成的。

書中將上述兩種“意外感”合而為一，籠統(tǒng)表述為“不規(guī)整、有意趣”，回避了“天趣”“古意”兩個為大家所熟悉、最常用的書法詞匯，從而導致本來概念清晰明白、容易理解的書法評析變得含混，仿佛墮入一片迷霧之中。

二、“天趣”和“古意”的由來

陳鴻壽嘗云：“凡詩文書畫，不必十分到家，乃見天趣?！薄安槐厥值郊摇?，是指技法方面的生疏或不成熟，相信每一個學習過書法的人都有體會，書法學習中“取法”的訓練過程實際也是一個不斷改造人們自由書寫習慣的過程，雖然訓練效果可能因人而異，但一般意義上說，這種訓練的時間與強度對人們自由書寫的影響程度是成正比的。

因此，自由書寫中的天趣、自然多來自沒有或較少書寫訓練經(jīng)歷的人：不大舞文弄墨的武將，學大字的兒童，會摹仿幾個漢字的外國學生，寫“娟娟發(fā)屋”招牌的小老板，從他們較多秉承個人書寫習慣的自由揮運中，我們看到的是不諳書法法度規(guī)則的天真，或不能熟練運用法度規(guī)則的幼稚，較少或沒有法度的約束，使他們的書寫更加自由，從心所欲，一派天機。這可愛的天趣正是傅山大聲贊嘆的“字中之天”，與“卑陋捏捉”的時人書法形成了鮮明的對比。

傅山曾在一段筆記中寫道：“又見字童初學仿時，都不成字，中而忽出奇古，令人不可合，亦不可拆，顛倒疏密，不可思議……”除了不可思議的“天趣”外，“忽而奇古”的意趣從何而來？證之于書法實踐，大體存在著“有意追求”與“無心暗合”兩種情形：

在訓練有素的書家而言，“古意”一般表現(xiàn)為有意識的追求，比如在書寫過程中采用古寫或碑別字，參用篆隸書法的字形、筆法等，有意制造一種歷史的疏離感。

在初學者情況則稍微復雜些，無意識的“與古暗合”比較普遍，關于這個現(xiàn)象白先生書中做了詳盡的分析：

不同時間、不同地點、不同作者在書寫形態(tài)上出現(xiàn)某些相似的特征，可以由以下幾種原因造成：一是直接師承與有意識的臨摹，二是潛移默化的視覺影響，三是相同的淵源，四是巧合。（以下具體分析內容，參見原書）

除上述四條原因外，他還忽視了特別重要的一點，就是：觀摩者從自身的書法知識與經(jīng)驗出發(fā)在評析書跡時加入的主觀判斷，使得某些沒有或缺少書法訓練的書跡被人為發(fā)掘出“奇古”的意味。比如白先生對書中諸多無名作者書跡的分析，正是他從自身的書法知識與經(jīng)驗出發(fā)，才從那些無名作者書跡與傳統(tǒng)經(jīng)典的對比中找到了“意趣”。

由是觀之，天趣和“與古暗合”的古意既不受書法訓練時間的限制，也不受書者文化背景的限制，不妨“無古無今”，乃至“無中無外”，是可以跨洋越海的。

三、“民間書法”的困惑與無名者書跡的價值

近年來，“民間書法”理論的誕生成為引發(fā)書法傳統(tǒng)與經(jīng)典問題討論的導火索。其實，翻開中國書法史一看，歷代書家透過考古文字材料的新發(fā)現(xiàn)來擴大書法學習借鑒領域的做法沒什么稀奇，只不過當代人得科技發(fā)展之助把探索的觸角伸得更遠、路也走得更遠，并試圖為自己的實踐尋找相應的理論注釋罷。

清代以后，很少有人會懷疑北魏書跡在書法學習和創(chuàng)作中意義了，當時不認為是法書的文字遺跡現(xiàn)在也成了書法學習的范本。20 世紀考古發(fā)現(xiàn)的簡牘卷子帛書，也成為書法家們取法的對象?！》▊鹘y(tǒng)帖學經(jīng)典以外的文字遺跡，向名家譜系以外的無名氏的書寫之跡尋求啟發(fā)，這樣的思路是清代碑學的思想和實踐的延伸，依然是碑學的邏輯。

我贊成白先生的上述結論，同樣亦質疑“民間書法”的概念，蓋“民間”詞意過于泛化，指向性極差，辭書中通常有兩個解釋：其一是指民眾中間的，諸如民間故事、民間音樂；其二是指非官方的，如民間往來、民間貿易之類。“民間”又是個動態(tài)的概念，因時間、地點、社會環(huán)境、人物身份的變遷而改變，故討論所謂“民間書法”時，即使你用作者身份、書寫材料、風格特點、傳世原因種種辦法來定位與描述都不免掛一漏萬，令人生盲人摸象之感。由于無從確認“民間”指向怎樣一個社會范疇、怎樣一群人，“民間書法”有什么特質，是怎樣的創(chuàng)作背景，又如何發(fā)展演化，立論表述必然是困難重重，概念的先天不足成為“民間書法”理論的“軟肋”。

如何更準確地概括名家譜系以外眾多無名者的書寫之跡，有待今后探討的進一步深入，為行文需要，本文暫且以“無名者書跡”來指代。

明末清初以來，出于對名家帖學譜系經(jīng)歷趙、董而日漸僵板、柔媚靡弱的矯枉過正，加之乾嘉學風的推波助瀾，篆隸書風與“碑學”的興起遂成為書法發(fā)展史上一次前所未有、影響深遠的重大飛躍。隨著“碑學”思想與實踐的成熟并被廣泛認同，書法研習者的視野大大開闊了，舉凡金文、碑版、墓志、石刻、簡牘、帛書等形態(tài)各異的書跡遺存，直至清末敦煌文書的發(fā)現(xiàn)與流傳，使名家帖學譜系之外的傳統(tǒng)積累越來越豐厚，可資學習借鑒的素材超過了以往的任何朝代。在數(shù)量眾多的無名者書跡之中，有許多優(yōu)美精致的作品，甫一出土就被引為學習借鑒的范本，迅速被書法家們認可和接納，這些作品自然而然進入中國書法經(jīng)典的行列，不曾有人提出異議。而隨著無名者書跡之中某些相對“粗陋”的作品——窮鄉(xiāng)兒女造像、猛參將告示、學童書仿和敦煌文書中的習字書卷被引入書法學習借鑒領域，古代無名者書跡開始成為人們質疑與詬病的焦點。

在此，我們不妨按照“碑學的邏輯”把這個焦點放大，看看始作俑者傅山、康有為們究竟怎么說：

漢隸之妙，拙樸精神。如見一丑人，初視村野可笑，再視則古怪不俗，細細丁補，風流轉折，不衫不履，似更嫵媚。始覺后世楷法標致，擺列而已。故楷書妙者，亦須悟得隸法，方免俗氣。

舊見猛參將標告示日子“初六”，奇奧不可言，嘗心擬之，如才有字時。又見學童初學仿時，都不成字，中而忽出奇古，令人不可合，亦不可拆，顛倒疏密，不可思議。才知我輩作字卑陋捏捉，安足語字中之天！此天不可有意遇之，或大醉后，無筆無紙復無字，當或遇之。

魏碑無不佳者，雖窮鄉(xiāng)兒女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有異態(tài)，構字亦緊密非?！?/p>

傅山所賞的是“字中之天”、古怪不群和不衫不履的精神，康南海所贊的是骨血峻宕、構字緊密和“拙厚中皆有異態(tài)”的風采，他們關注于這些無名者書跡的正是其拙樸自然的“天趣”，也是諸多無名者書跡區(qū)別于帖學譜系作品的主要特點，沿續(xù)“碑學”思想與實踐的這一思路，所謂“民間書法”學習借鑒無名者書跡的著眼點，亦無非“天趣”“古意”這些堪與書法帖學譜系作品互補的審美特質。

正如前文的分析：一件無名者書跡可以技法幼稚、刊刻草率而不妨天趣質樸、蘊含古意（隨著時間推移，對古代無名作者書跡歷史疏離感的增加，使其古意更加不折不扣，成為后人“與古為徒”的直接動因），具有學習借鑒價值也不足為奇。以鄭長猷造像、廣武將軍碑為例，沙孟海先生的一段話把寫刻粗陋的事實與可資借鑒的原因分開來談，體現(xiàn)了比較客觀的態(tài)度：

鄭長猷、廣武將軍、賀屯植寫刻都不好，康有為將鄭長猷提得很高，就有偏見。北魏、北齊造像最多，其中一部分亂寫亂鑿，甚至不寫而鑿，字跡拙劣，我們不能一律認為佳作。不過這些字多有天趣，可以取法，那是另一回事。這里我們要指出一件事：我們學習書法必須注意刻手優(yōu)劣問題。

至此，我們可以得出以下兩個結論：

1. 對古代無名者書跡的學習借鑒應著眼于“天趣”“古意”，更多地通過悉心揣摩體會、參悟其妙處，師其意不泥其跡，而不是照搬照抄、亦步亦趨地摹仿，傅山以“嘗心擬之”來描述他的學習狀態(tài)，這也是書法家常用的學習方法。

2. 對古代無名者書跡的學習借鑒必須是選擇性的，這種篩選、鑒別對書法研習者的綜合素質要求較高，因為有些書跡遺存是不適于初學者的，學不得法，有可能產生某些不良的影響。

四、傳統(tǒng)是條河

盡管對于書法“傳統(tǒng)”的概念人們并沒有取得共識，但為主流社會旌表的“二王”一脈名家帖學譜系已經(jīng)成為許多人心目中“傳統(tǒng)”的代稱?！皞鹘y(tǒng)”自從被人為劃定了疆域，一方面成為人們推崇、膜拜的不二法則，一方面成為打擊、肅清異端的大棒，這情形類似道統(tǒng)出現(xiàn)后的中國散文，可見將傳統(tǒng)構筑成禁錮后人的思想藩籬，原是中國思想文化領域帶有普遍性的現(xiàn)象。前幾日偶讀周作人《文學史的教訓》一文，有段文字正好做了形象的描述：

古希臘便還不差，除了藥死梭格拉底之外，在思想文字方面總是健全的，這給予讀古典文學的人以愉快和慰安。但是到了東羅馬時代，尤思帖亞奴思帝令封閉各學塾，于是希臘文化遂以斷絕，時為中國梁武帝時，而中國則至唐朝韓退之出，也同樣的發(fā)生一種變動，史稱其文起八代之衰，實則是正統(tǒng)的思想與正宗的文章合而定于一尊，至少在散文上受其束縛直至于今未能解脫，其為害于中國者實深且遠矣。儒家思想是中國的國民思想，其道德政治的主張均以實踐為主，不務空談，其所謂道只是人之道，人人得而有之，別無什么神秘的地方，乃韓退之特別作《原道》，鄭而重之而說明之曰：堯以是傳之舜，舜以是傳之禹，禹以是傳之湯，湯以是傳之文武周公，文武周公傳之孔子，孔子傳之孟軻，軻之死不得其傳焉。其意若曰于今傳之區(qū)區(qū)耳，案此蓋效孟子之顰，而不知孟子之本為東施效顰，并不美觀也。孟子的文章我已經(jīng)覺得有點太鮮甜，有如生荔枝多吃要發(fā)頭風，韓退之則尤其做作，搖頭頓跳的作態(tài)，如云嗚呼，其亦幸而出于三代之后，不見黜于禹湯文武周公孔子也，其亦不幸而不出于三代之前，不見正于禹湯文武周公孔子也，這完全是濫八股的腔調，讀之欲嘔，八代的駢文里何嘗有這樣的爛污泥。平心說來其實韓退之的詩，如“山石犖確行徑微，黃昏到寺蝙蝠飛”我也未嘗不喜歡，其散文或有紕漏何必吹求責備，但是不幸他成為偶像，將這樣的思想作為后人模范，這以后的十代里盛行時文的古文，既無意思，亦缺情趣，只是瑯瑯好念，如唱皮黃而已，追究起這個責任來，我們對韓退之實在不能寬恕。羅馬皇帝封閉希臘學堂，以基督教為正宗，希臘文學從此消沉了，中國散文則自韓退之被定為道與文之正統(tǒng)以后，也就漸以墮落，這兩者情形很有點相像，所可幸的是中國文學尚有復興之望，只要能夠擺脫這個束縛，而希臘則長此中絕了。

可見傳統(tǒng)不應是“天不變，道亦不變”的道統(tǒng)，把它神秘化或神圣化是危險的，自己從不懷疑也容不得他人懷疑，其實是僵化傳統(tǒng)、教條傳統(tǒng)，乃至扼殺傳統(tǒng)的短視行為，結果是傳統(tǒng)在我們的精心保護下被慢慢風干，最終變成一具僵尸。

傳統(tǒng)是什么，傳統(tǒng)應當是一個動態(tài)的歷史過程，王羲之《蘭亭序》中說“后之視今亦猶今之視昔”，這句名言特別富于歷史感。古人對傳統(tǒng)所持的態(tài)度倒比當今的某些人開放：從書圣王羲之的創(chuàng)變、宋四家的“意造”到碑學思想與實踐對書學傳統(tǒng)觀念意識的沖擊，隨著學習借鑒領域的不斷拓展，創(chuàng)新探索的不斷深化，中國書法藝術才得以歷經(jīng)幾千年風雨而依然生機勃勃，充滿生命的活力。

中國書法傳統(tǒng)正如一條滔滔大河，千百年間匯聚了無數(shù)山川溪流溝渠，才能浩浩湯湯、川流不息?！疤麑W”“碑學”也好，“名家譜系”“民間書法”或古代無名者的書跡也罷，不管它們是這條河干流還是支脈，它們絕不是對立的，而是你中有我、我中有你，相互借鑒、不斷融匯的一條血脈，人為地割斷這種聯(lián)系，將它們孤立或者對立起來的觀點是牽強的，帶有明顯的功利和實用主義色彩。