文化視域中的西北民歌“花兒”對外譯介研究

●杜麗萍

（西安音樂學院基礎部，陜西·西安，710061）

引 言

隨著對外交流的日益擴大和中國文化“走出去”的熱潮，大量中國經典文化被譯介到西方，民歌也受到學界專家及翻譯工作者的青睞。20世紀八九十年代，鄧映易將中國經典民歌200首譯成英語，又出版了山西大型歌舞劇《黃河兒女情》和《黃河一方土》英譯本，讓不同國家的人民領悟到了中國山西的黃土風情。[1]2009年王宏印編譯出版的陜北民歌集《西北回響》，將105首陜北民歌譯成英語；2009年、2012年西安音樂學院與陜西省翻譯協(xié)會共同舉辦了兩屆陜北民歌譯介全國學術研討會，研討會上交流的歌曲集共收錄了200余首陜北民歌，被譯成英、法、德、意、俄、日、韓、阿、西等語言。雖然民歌相對于詩歌、小說等中國文化典籍的對外譯介與傳播在規(guī)模、數量及影響上都望塵莫及，但真正意義上的民歌譯介研究已初具規(guī)模。

“花兒”是中國西北民歌中的一顆璀璨明珠，盛行于甘肅、寧夏、青海、新疆等地，是漢、回、土、藏、撒拉、東鄉(xiāng)、保安、蒙古、裕固等民族用漢語傳唱的一種山歌。作為一種多民族所共有的非物質文化遺產，其誕生年代尚無定論，雖有不少學者推測“花兒”誕生于宋元時期，但歷史上幾乎沒有文字性的相關記錄來佐證?！盎▋骸钡拿Q由來從最早的無名稱到“話兒”，即“心里話”，有傳唱“歷史史話”或“日常會話”之說；再到“花兒”，即“花卉”、“情歌”，因為以花卉起興的歌謠層出不窮，且90%的“花兒”作品是以男女愛情為歌唱主題的。早期的“花兒”大多出自男子之口，“花兒”一般是指漂亮女性，后來出現女性所唱的歌謠，所青睞的男子便稱為“少年”，因此“花兒”亦有“少年”之別名。[2]（P60-84）有關“花兒”的相關研究可追溯到20世紀20年代，總體來說經歷了三次高潮：第一次是20世紀五六十年代對花兒源流的討論；第二次是改革開放后對花兒的全面研究；第三次是近年來用新理論、新方法對花兒學術研究層次的提升。[3]（P102）這些研究涉及社會學、民俗學、人類學、藝術學、音樂學、美學、文學、語言學等若干領域，目的在于“花兒”的傳承與保護，而在翻譯領域的研究則相對薄弱，有關“花兒”翻譯研究的學術論文以及正式出版的“花兒”翻譯作品寥寥無幾，真正意義上的“花兒”對外譯介研究尚屬空白。

一、傳統(tǒng)民歌翻譯研究與譯介學

以往的民歌翻譯研究與實踐大多以功能翻譯理論、關聯理論、建構主義理論、翻譯美學、接受美學、生態(tài)翻譯學、傳播學、闡釋學、目的論等傳統(tǒng)翻譯理論為出發(fā)點，側重語言層面翻譯技巧及翻譯策略的研究，許多英譯作品突出民歌的文學特征，而忽略音樂性特征，使其僅具有文學欣賞價值，卻抹殺了民歌最直觀的音樂文化藝術價值。

民歌所承載的信息通過跨文化交流的方式傳遞給不同文化背景的受眾，需要譯者既要精通原語和譯語兩種語言文化，又要善于將民歌所蘊含的意義和神韻轉換為另一種形式的文化符號，使其在譯語語境中傳播并產生影響。在此過程中文化信息的失落、變形、擴伸、增添等問題，以及翻譯在跨文化交流中的價值和意義則是譯介學的研究范疇。

譯介學是比較文學研究的一個分支，西方眾多比較文學研究者都對翻譯在比較文學中的意義和作用進行了充分的論述，英國比較文學家蘇珊·巴斯奈特（Susan Bassnett）認為比較文學領域中的翻譯研究已經發(fā)展為一門獨立的學科，甚至提出應當將翻譯研究作為一門主導學科，而比較文學研究領域處于從屬地位。[4]（P160-161）顯然，她夸大了比較文學中的翻譯研究即譯介學的研究范疇，但同時也說明譯介學在國際學術研究界的地位越來越重要了。[5]（P8）20世紀七八十年代譯介學在中國出現，多部論著都對譯介學及其研究內容、價值和意義做出系統(tǒng)詳細的論述，這標志著譯介學在中國的地位和重要性也日益顯著。

譯介學研究從比較文學的角度出發(fā)，在文化層面上研究文學翻譯和翻譯文學，它與傳統(tǒng)的翻譯研究有著本質的不同。首先是研究目的不同：傳統(tǒng)翻譯研究的目的是為了總結和指導翻譯實踐，注重翻譯方法和策略，注重翻譯質量從而更好地發(fā)揮其交際功能；譯介學研究中翻譯是文學研究的對象，接受既成事實的任何譯本，然后展開對文學交流、傳播、接受、影響等問題的考察和分析，從而揭示不同國家或民族在生活方式、行為準則、道德價值等方面的差異。[5]（P11）其次是研究內容不同：傳統(tǒng)翻譯研究把原語和譯語之間的轉換原則、策略與標準作為翻譯研究的主要內容，其翻譯研究的重點是語言層面和文本層面的功能對等，追求“文質統(tǒng)一”、“信達雅”、“神似”等審美效果；譯介學研究的內容實質上并不是語言層面上的等值轉換，而是從跨民族、跨文化、跨語言的角度來考察、研究翻譯，研究兩種語言轉換過程中信息的“失落、變形、增添、擴伸”等問題，側重文學層面、文化層面的研究以及兩種文學、文化之間的相互影響，強調翻譯作品中的形象、情感及其藝術效果是否具有與原文相同的感染力，可以說譯介學研究視野更為廣闊，更富審美成分。再次是研究價值和意義不同：傳統(tǒng)翻譯研究探討語言的理解與表達、翻譯作品的成就得失，結合現代語言學、符號學、交際學等理論，對外語教學和翻譯實踐具有直接指導意義；而譯介學研究接受任何譯本，不參與評論翻譯質量的優(yōu)劣，擺脫了一般意義上的價值判斷，譯者對文學作品的理解、接受和闡釋使翻譯研究具有了文學研究的性質，[5]（P9-10）其比較文學視野給翻譯研究帶來新的研究視角和新的研究層面，同時對于譯者如何創(chuàng)造性地傳達作品的深層意蘊具有啟發(fā)意義。

盡管譯介學研究與傳統(tǒng)翻譯研究存在諸多差異，但從某種意義上來說二者顯然又具有相互交叉的研究領域。翻譯是一種跨語種、跨國界的實踐活動，把翻譯研究納入譯介學的研究范疇無疑具有合理性和必然性。

二、“文化轉向”背景下的“花兒”譯介研究

（一）翻譯研究的“文化轉向”

20世紀70年代至90年代，翻譯研究實現了從內部研究到外部研究的“文化轉向”，逐漸步入跨學科研究階段。翻譯研究的“文化轉向”是歷史的必然，它與翻譯理論研究的學科背景、當代整個人文學術界“文化轉向”大潮和“全球化”這個時代背景有著千絲萬縷的聯系。在此之前的翻譯研究基本上停留在微觀的語言層面，語言學派翻譯理論強調語言轉換的規(guī)范性、一致性和精確性，這與翻譯活動的人文性、互動性和創(chuàng)造性相悖，導致翻譯實踐常常會受到各種社會文化因素的影響和制約，因此翻譯研究亟需擺脫各種所謂的翻譯標準、規(guī)范的束縛并尋找新的出路，學者們開始將文化因素作為翻譯研究的關注點。[6]（P1-3）英國學者蘇珊·巴斯奈特和美國學者安德烈·勒弗菲爾（Andre Lefevere）在翻譯研究“文化轉向”的進程中起到了推波助瀾的作用，將翻譯研究納入跨文化研究領域來審視，使得“文化轉向”在翻譯研究領域獲得了普遍認同。巴斯奈特認為，翻譯從本質上說是對話性的，文化研究與翻譯研究需要進行比較研究，需要把研究范圍擴展到跨文化研究及其相關問題的研究中。[7]（P138）“文化轉向”之后，翻譯研究著眼于翻譯外部世界的宏觀研究，轉向對翻譯與文化層面各因素之間的相互影響和制約關系的探討，研究一切與翻譯有關的文化現象，開拓了翻譯研究的視野。

（二）“文化轉向”對“花兒”譯介研究的啟示

西方譯學界翻譯研究的“文化轉向”及譯介學在中國的發(fā)展讓我們意識到在一個“文化”無處不在、無孔不入的全球化時代、一個跨文化跨學科的信息時代，翻譯難以擺脫“文化”的陰影，其自身的定義也在不斷地發(fā)生變化，[8]（P4）因此從文化研究的視角來進行翻譯研究已逐步成為中國翻譯學界的新課題。

“花兒”是西北各民族文化藝術中的一枝奇葩，有著獨特的藝術魅力和頑強的生命力。在全球化與中國文化走出去的時代背景下，“花兒”對外譯介的呼聲越來越高，“文化轉向”對翻譯研究產生的影響也促使我們總結以往民歌翻譯研究與實踐的經驗，從“文化”層面對“花兒”譯介進行審視、分析和探究。

1.“花兒”譯介與文化意識形態(tài)

翻譯活動自出現以來就不可避免地受到意識形態(tài)以或隱或顯的形式所操縱，通過文學來實現操縱是最為溫和的一種形式，具體體現在文學創(chuàng)作、翻譯文學的改寫和再創(chuàng)造之中，其中翻譯即改寫，而操縱文學翻譯及改寫的主導因素便是意識形態(tài)。[9]在傳統(tǒng)的翻譯活動中，如果譯者認為譯語文化地位較高，往往會對原文進行某種程度的改寫，以適應譯語文化的文學系統(tǒng)；而當原語文化地位較高時，便會盡量保存原文中的文化因素，這正是文化意識形態(tài)所起的潛移默化的作用?！盎▋骸钡淖g介顯然是“逆向交流”的文化活動，存在明顯的文化勢差，這種不利的弱勢文化地位必然會影響譯者所處社會的文化意識形態(tài)，從而導致翻譯過程中翻譯策略與話語習慣被操縱的現象，即文學改寫，以迎合強勢文化的文本和文學樣式。成功地改寫固然無可厚非，反之“花兒”所傳遞的文化信息、文學系統(tǒng)等則可能會面臨被遺失、誤解甚至被詬病的命運。在“花兒”譯介實踐中，譯者應把握好翻譯與意識形態(tài)的關系，努力踐行文化意識形態(tài)對翻譯活動的積極操縱，讓“花兒”藝術超越意識形態(tài)的操縱，這種嘗試在民歌譯介領域無疑具有積極意義。

“花兒”無論是歌詞內容還是曲式結構都有其獨特的淵源和內涵，《上去高山望平川》是河州型花兒所獨有的“兩擔水”式結構，兩句長句中間的短句運用文學重復的手法，制造出一種迂回、曲折、一唱三嘆的音樂藝術效果，來抒發(fā)歌者的繾綣纏綿之情，英譯過程中不能為了迎合強勢文化的文學系統(tǒng)，追求譯文的簡潔將其省略，而應最大限度地保留此種特殊的文學結構和音樂藝術效果（見例1）。

襯詞、襯句，或稱襯腔，是“花兒”不同于其他民歌的重要特征，在音樂結構和節(jié)奏上是不可或缺的組成部分，語意上雖然沒有任何含義，卻能充分表達歌者的情緒，比如曲首嘹亮、高亢的呼喚性歌頭或起調，句中和句末或長或短的襯腔也多用“哎、哎喲、者、噢、呀、吔、來者喲噢、哪么哦呀”等虛詞或語氣詞，這種巧妙構思和創(chuàng)造性的藝術形式打破了一字一聲的單調性，為歌曲增添了迂回悠揚、跌宕起伏的藝術效果。翻譯時應遵循音節(jié)對等的譯配原則，選擇性地保留句首和句末的襯腔，部分省略或完全省略句中的襯腔，采用音譯法來傳遞這種獨特的文化信息，既能克服文化意識形態(tài)對翻譯的影響，又可以在某種程度上使原語文化與譯語文化保持平衡的態(tài)勢（見例1、2）。

例1：《上去高山望平川》

（哎）上去（個）高（呀）山（者喲噢呀）望（呀哎）平（了）川（呀）（哎喲）望平（了）川（呀），

平川里（哎）有一朵（呀）牡丹（呀）。

（哎）看去是容（呀哎）易（者喲噢呀）摘（呀哎）去是難（呀），

（哎喲）摘去是難（呀），

摘不到（哎）我的手里是（呀）枉然（呀）。

(Ai) Up the high mountain (ao ya) the plain has come in sight (ya)，

(ai yo) come in sight (ya).

On the plain there is a peony (ya).

(Ai) It is easy to see (ao ya) but it is hard to pick (ya),

(ai yo) hard to pick (ya).

I’ll be in vain if I can’t pick it with my hand (ya).

例2：《尕妹是牡丹花中王》

（哎……哎喲……喲……）

尕妹是你看牡丹者（也也也也）花中的王也，

（哎喲）綠葉子陪上，骨朵兒打上，清水哈澆上，

花園中開哈的漂亮呀，她就越開是越旺，

阿哥是（也也也喲）蜜蜂者，（哎喲，哎喲，哎喲嗬喲嗬喲嗬）落呀上也。

(Ai… aiyo… yo…)

My dear girl,you are like peony (ye ye ye ye),the queen of flowers.

(Aiyo) Carefully watered,you start budding slowly,standing out from green leaves.

In the yard you perfectly blossom and get more and more vigorous.

The lad is (ye ye ye yo) like a bee，(aiyo,aiyo,aiyohe yohe yohe) falling on it.

2.“花兒”譯介與譯者主體性

譯者是翻譯的主體，也是民族文化建構的參與者，同時其審美標準、意識形態(tài)、價值取向等也會受到其所處社會文化環(huán)境的影響。譯者的主體性主要依賴其主觀能動性在翻譯的整個過程中發(fā)揮作用，包括文化意識、審美傾向、評價系統(tǒng)和創(chuàng)造力。這些因素在翻譯活動中左右著譯者對于翻譯材料、翻譯方法及策略的選擇，其文化態(tài)度和文化傾向得以充分彰顯。譯者的不同身份決定主體文化的差異，當前翻譯學界討論最多的模式主要有三種：中國人自譯模式、漢學家翻譯模式、中國人與外國人合譯模式。[10]（P42）中國本土譯者存在對譯語語言、譯語讀者的審美情趣及譯語文學規(guī)范等把握不足的缺陷；漢學家雖然在對譯語讀者“細微的用語習慣、獨特的文字偏好、微妙的審美趣味等方面的把握上，顯示了國內翻譯學家較難企及的優(yōu)勢”[11]（P3），但他們“對非母語文化、語言的理解很難做到全面、公正、深刻，因而常會造成總體概念的片面甚至歪曲”[12]（P42）；而中外譯者通力合作的模式從理論上講似乎可以“取長補短，取得較好的效果”[13]（P16），但實際上未必能避免前兩種模式的不足，而且在譯介活動中也難以運作。因此無論哪一種模式都有其自身的缺陷和優(yōu)越性，不能一概而論。

“花兒”作為一種非物質文化遺產，對外譯介與其傳承和保護具有同樣重要的地位，應相互借鑒、相互促進。有了這樣的責任與意識，作為翻譯主體的譯者便更容易把握主體文化的價值判斷和對客體的主導地位，從而使中國民歌藝術以客觀公正的形象走向世界。

《花兒與少年》是一首膾炙人口的“花兒”藝術佳作。原文字句工整，典型的八言四句式結構，譯文遵循音節(jié)對等的原則，有利于再現原曲的藝術特色和節(jié)奏感；四個頂針的修辭手法在譯文中全部改用定語從句來代替，其關系詞which和who明確的指代關系幾乎與頂針具有異曲同工之妙，既充分再現了原文的修辭寓意及民族文化風貌，又符合譯語讀者的語用習慣和審美趣味，這種處理方式在一定程度上體現了譯者主體性（見例3）。

例3：《花兒與少年》

山里高不過鳳凰山，No mountain’s higher than Mount Phoenix,

鳳凰山站在白云端，which rises up high through the clouds,

花兒里為王的紅牡丹，No flower is brighter than Red Peony,

紅牡丹她開在春天。who charmingly blossoms in spring.

川里美不過大草原，No plain’s better than the grassland,

大草原鋪上綠絨毯。which extends like a green blanket.

人中間英俊的是少年，No man’s more handsome than the youngster,

少年是人間的春天。who is like spring in human world.

3.“花兒”譯介與文化闡釋

翻譯是一種跨文化交流，對某一文本進行翻譯時，不同語言和文化背景的人會對原文產生不同的理解與文化闡釋，結果可能會導致譯語讀者對該文化的不同理解甚至誤解，這種跨文化交流便是失敗的。跨文化翻譯的主要目的就是為了促成原作者、譯者和譯語讀者之間取得一致的理解，即所謂的“視界融合”，需要跨越語言、歷史及譯者主觀因素等多種障礙，譯者在理解原文語言與文化的同時，要設法進行闡釋以使其“融入”譯語文化，這種理解和闡釋包含信任、吸收、侵入等過程，甚至創(chuàng)造或補償等手段。[6]（P220）可見，翻譯與文化闡釋的關系密不可分，適度的文化闡釋可以讓原作在另一文化語境中獲得新生，這種文化闡釋式的翻譯離不開語言的中介，它并不追求字面上的“忠實”，而是注重從文化視角來考察一種文化現象在另一種語言中的再現。[14]（P6）

“花兒”歌唱內容包羅萬象，常包含少數民族特有的民俗文化?！翱趩尽币辉~是伊斯蘭教用語（見例4），在穆斯林文化中人與人之間相互要“口喚”是必不可少的，兒女在結婚或做出重大抉擇時須取得父母的“口喚”（同意或許可），教徒要絕對服從教主的“口喚”（命令），生離死別或病危臨終之時要“口喚”（原諒），夫妻離婚時須相互要“口喚”（同意或允許）以求得諒解，“口喚”對于穆斯林來說是一種信仰，因此正確理解和闡釋這種民族文化至關重要。此曲屬于結構工整的“兩擔水”式，譯文力求與原文音節(jié)對等以契合音樂節(jié)奏；譯文中“星宿”、“帶信給姊妹”等信息省略不譯，但“day and night”、“Leave and marry someone else”這種看似簡單卻隱晦、巧妙地闡釋避免了信息的缺失；“someone else”和“divorce”等信息的增添，完整、準確地解釋了“口喚”一詞在此歌中的真正含義，將歌者因生活凄苦而被迫讓妻子另嫁他人的悲涼與無奈盡數展現給譯語讀者，使原文本的文化視域與譯語讀者的文化視域達到融合，很容易讓讀者理解并產生共鳴。

例4：《苦長工》

星宿?；臑├锉成匙?Slave over sand-carrying in wasteland,

一輩子,with no end,

黑天半夜的苦哩；bitter and tired day and night;

帶信給姊妹你嫁去,Leave and marry someone else,

嫑著氣,with no anger,

你去時我口喚有哩。go with my divorce permission.

《皮影戲》（見例5）前兩句描述的是影子匠在熱情的村民幫助下準備表演皮影戲的場景，“擦漿子、蒙亮子”是西北方言，即打漿糊、用白紙糊制屏幕，“影子匠”一詞省略不譯，而用“shadow play”（皮影戲）來代替，便于讓譯語讀者更加直觀地了解皮影戲這種中國民間藝術形式；后兩句原文中只有“姑娘、雙辮子、燈蛾”這幾個基本信息，譯文中增譯了“gambol on the screen，flying in light”，更加生動地將小姑娘在燈前雀躍，兩只小辮子好像燈光下飛舞的燈蛾這樣的歡快景象傳遞給譯語讀者。可見準確、生動的文化闡釋可以將原文作者想要展現的畫面再現出來，讓不了解中國文化的譯語讀者更加深切地感受并欣賞中華民族的語言文化和藝術魅力。

例5：《皮影戲》

紅銅勺兒里擦漿子，Making some paste in copper spoon,

影子匠蒙下的亮子。Pasting a screen for shadow play.

我維的花兒雙辮子，My girl’s braids gambol on the screen,

打燈蛾兒的樣子。just like a moth flying in light.

4.“花兒”譯介與審美接受

民歌翻譯的目的是促進文化交流，若想實現在西方社會產生影響這個終極目標，就必然要分析研究民歌外譯的接受語境，從而保證翻譯文本有效傳播并產生預期文化功能。接受語境不僅制約譯介內容、翻譯策略和表現形式的選擇，而且還直接決定譯作的傳播效果。[15]（P270-274）在跨文化翻譯過程中，譯者和讀者對作品的審美接受起著至關重要的作用。接受美學的核心是以受眾為出發(fā)點，文本的接受依賴于譯語環(huán)境下讀者的審美經驗和趣味是否與原作者的審美經驗和趣味產生認同，這種認同在本質上是接受者運用自己的生活經驗對現實進行反思和聯想而產生的審美態(tài)度。[16]（P306）讀者接受與否完全取決于譯者，譯者以自身審美經驗對作品所進行的理解、闡釋及再創(chuàng)造一定要使讀者與原作者產生相同的審美感受以達到情感共鳴。在“花兒”對外譯介活動中，如何使原語文化與譯語文化進行碰撞、融合以符合譯語讀者（聽眾）的文化取向，即以何種審美觀來傳遞、再現“花兒”獨特的神韻美，這才是譯者所面臨的最大挑戰(zhàn)。

愛情是“花兒”永恒不變的歌唱主題，青海撒拉族民歌《雪白的鴿子》（見例6）把黃河岸邊的一對戀人比作雪白的鴿子，“刺愣愣愣愣愣撲愣愣愣愣愣胡嚕嚕嚕嚕嚕嘩啦啦啦啦哩飛呀”這一連串兒象聲詞的運用可謂是此歌的亮點，突出了鴿子翅膀擦著水面飛過時的生動景象，筆者采用音譯法并將每組象聲詞中最后一個重復的音節(jié)改為“l(fā)y”以將其“副詞化”，即“cilenglenglengleng-lypulenglenglengleng-ly hululululu-ly hualalalala-ly flying”，這種再創(chuàng)造的嘗試不僅保留了這首撒拉族民歌原汁原味的曲風和清新歡快的節(jié)奏感，在語法上也符合譯語讀者的語用習慣，使他們產生身臨其境的聯想以及向往自由愛情的情感共鳴。

例6：《雪白的鴿子》

阿哥和尕妹（么啊喲）是一對（么）鴿子（么哦哦哦哦喲呀），

他（呀）倆是天生的刺愣愣愣愣愣撲愣愣愣愣愣胡嚕嚕嚕嚕嚕嘩啦啦啦啦哩飛呀，

下來的一對（么哦呀）。

The lad and the lass (a yo),are made for each other(ao--- yoya),

like a pair of doves cilenglenglenglengly pulenglengleng-lengly hulululululy hualalalalaly flying,

a perfect match (ma ao ya).

“花兒”歌詞中言及大量自然界中的花卉，如牡丹，常用來比喻女子，然而不同境遇中的牡丹其寓意卻不盡相同，翻譯時應酌情處理。比如漂亮的牡丹（見例7），“俊得像牡丹”譯為“Fresh and pretty as a peony”，女子如牡丹般清新秀美的形象一目了然；受傷的牡丹（見例8），歌謠中運用比興的手法借被車轱轆碾壓的牡丹來喻指女子無力反抗的不幸婚姻，二者均譯為被動語態(tài)“crushed under the wheels，forced to marry an elderly”，更加凸顯出牡丹與女子的類比關系及同樣被摧殘的悲慘命運；生長在野外的牡丹（見例9）雖然生長環(huán)境惡劣“in piles of stones of Gobi desert”，卻依然風姿卓越、尊貴挺拔“dignified peony standing straight”，讓男子熱血沸騰、心生愛慕“passion puts me on top of the world”；開在庭院中的牡丹（見例10）雖然倍受呵護、高貴典雅，卻與世隔絕、孤寂難耐“White peony in isolated yard”。由此可見，不同境遇的牡丹其寓意也大相徑庭，譯者應以自身的審美經驗對他們進行分析理解，其中包括省略不譯、增譯、歸化等策略來闡釋“花兒”中折射出來的少數民族文化習俗，以符合譯語讀者的文化取向并使之產生與作者及譯者相同的審美感受。

例7：《花兒俊得像牡丹》

藍洋布做下的太陽傘，The sun umbrella made of blue cloth,

黃桐油油下的雨傘；The umbrella painted with tung oil;

花兒俊得像牡丹，Fresh and pretty as a peony,

專等那摘花的少年。the girl is just for the youngster.

例8：《尕妹嫁給了老漢》

車戶的鞭子蛇抱蛋，Whipping hard in twists and turns,

車轱轆碾壞了牡丹；the peony crushed under the wheels；

嗓子哭啞眼哭爛，Trying to revolt but in vain,

把尕妹嫁給了老漢。the girl forced to marry an elderly.

例9：《骨縫兒里熬出個青煙》

青石頭青來藍石頭藍，In piles of stones of Gobi desert,

白石頭根里的牡丹；dignified peony standing straight;

想起尕妹長得端，Thinking of my beautiful girl,

骨縫兒里熬出個青煙。passion puts me on top of the world.

例10：《白日黑地我把你牽》

高墻園子里白牡丹，White peony in isolated yard,

葉葉兒蓋住個欄桿；with lush leaves covering the fences;

白日黑地我把你牽，Missing my darling day and night,

夜夜兒晚上夢見。dreaming of you every night.

結束語

“花兒”對外譯介研究是一種跨語言、跨文化、跨學科的研究，在翻譯研究“文化轉向”的背景下來探索“花兒”譯介研究拓寬了翻譯研究的視野，也給譯學界提出了新的挑戰(zhàn)?！盎▋骸弊g介不僅是文學翻譯，更是音樂文化藝術的傳承與交流，“花兒”譯介研究從傳統(tǒng)的語言層面轉向文化層面的研究是我們面臨的新課題，有意識地研究文化意識形態(tài)、譯者主體性、文化闡釋、審美接受等因素，但也不能忽略翻譯理論和翻譯策略的研究。在“全球化”和“中國文化走出去”戰(zhàn)略的引領下，研究者應兼具作者、譯者和讀者的綜合文化意識，將“花兒”民歌中的語言、音樂、文化等因素融入另一種語言，使其不卑不亢地走向世界。