中國傳統(tǒng)木版年畫的妙趣題材在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中的應(yīng)用與拓展

孫志強

（山東師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，山東 濟南 250014）

中國傳統(tǒng)木版年畫傳承數(shù)千年，其題材類型十分廣泛，大多與百姓的民間生活密切相關(guān)，大致是與歷史故事、傳統(tǒng)戲文、神話傳說、喜慶吉祥等相關(guān)的題材，如仙人、英雄人物、戲曲人物、美女、小孩等。這一系列的題材深切地表達了民間世俗的生活意趣，也在一定程度上表現(xiàn)出中國平民百姓對審美的追求以及他們在精神上的迫切需要。無論哪種題材的木版年畫，都是來源于中國民間，經(jīng)歷了歷史的沖刷和文化的積淀才得以形成和傳承下來，深受人民群眾喜愛的傳統(tǒng)文化瑰寶。在木版年畫之中，通常會用象征的形式來表現(xiàn)其題材，同時還承載著畫面之外更為豐富的信息，從而體現(xiàn)出木版年畫深刻的文化內(nèi)涵。因此，借鑒木版年畫題材進行各類藝術(shù)創(chuàng)作時大可不必拘泥于寫實，夸張和抽象手法的介入往往會比寫實有更強的表現(xiàn)力。以木版年畫題材為借鑒，能夠豐富各類藝術(shù)創(chuàng)作的題材，擴展各類藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展空間，對它們脫離固有程式具有一定的積極意義。接下來本文將就木版年畫題材在油畫和水墨人物畫這兩種藝術(shù)創(chuàng)作形式中的應(yīng)用，進行具體地案例分析，進而對中國當(dāng)代的藝術(shù)創(chuàng)作之發(fā)展進行相關(guān)思考和分析。

一、木版年畫題材在油畫創(chuàng)作中的應(yīng)用

當(dāng)代油畫藝術(shù)家顧黎明出生在山東濰坊，自幼深受楊家埠木版年畫這一傳統(tǒng)民俗藝術(shù)的熏陶，并在后來學(xué)習(xí)西方藝術(shù)的過程中受到啟發(fā)，長期以來一直致力于以中西文化的碰撞、結(jié)合為靈感來進行油畫創(chuàng)作。他堅持以自己的獨特理解進行油畫創(chuàng)作，嘗試著將木版年畫解構(gòu)重塑，進而在油畫中加入木版年畫元素，不斷推陳出新，革新傳統(tǒng)的創(chuàng)作形式。在其油畫作品《天仙送子》中，顧黎明以一種頗為抽象的繪畫手法對中國傳統(tǒng)的木版年畫進行了改造，雖然與傳統(tǒng)的木版年畫相比不是很相像，但是整個畫面被他賦予了一種油畫獨有的韻味，使得傳統(tǒng)的木版年畫題材產(chǎn)生了新的語言模式，使其文化內(nèi)涵更加凸顯，以自由輕松的線條和淡化的色彩為整幅作品增添了別樣的抽象美感。傳統(tǒng)木版年畫中的的天仙送子圖通常包含麒麟、童子、桂花等圖形元素，帶有多子多福、吉祥如意等深受百姓喜愛的寓意。在顧黎明《天仙送子》作品當(dāng)中，麒麟、童子、桂花等圖形元素都包含其中，使用西方油畫的技法表達了對傳統(tǒng)木版年畫的借鑒與創(chuàng)新，從借鑒題材的角度來說這幅作品是很成功的。在其另外一幅油畫作品《吉祥童子》中，顧黎明對傳統(tǒng)木版年畫的解構(gòu)更為明顯，從圖中可以看出對木版年畫特有的錯版效果的吸收和借鑒。原本木版年畫中的吉祥童子，線條流暢，形象清晰，用色十分艷麗，整體布局和諧，而在顧黎明筆下的吉祥童子造型頗為夸張，用線隨意，雖然沒有詳細(xì)地刻畫童子的形象，但是單純的用色和開闊的筆意卻能給觀者留下深刻的印象。顧黎明筆下中西元素的交流與碰撞，造就了他獨特的藝術(shù)風(fēng)格。

當(dāng)代青年油畫家劉鐵飛同顧黎明一樣，從小在濰坊長大的他對木版年畫十分熟悉和喜愛，他與木版年畫有著深厚的感情。劉鐵飛曾說：“對于現(xiàn)在的楊家埠木版年畫，包括很多老藝人的作品，如果不和清代和民國時期的東西比較，你會覺得還可以，但要是和以前的東西一對比，就差的太遠了。過去的東西太妙了，而現(xiàn)在有的藝人為了省事，把好多東西都省略了，像有些作品眼睛、鼻子都是歪的。如果將這樣的東西繼續(xù)傳承下去的話，還不如就此停止，將老的木版年畫原原本本地放進博物館，免得被后人誤讀?！盵1]正是出于對傳統(tǒng)木版年畫的這種尊崇以及保護意識，使得劉鐵飛將傳統(tǒng)木版年畫題材應(yīng)用于他的油畫創(chuàng)作當(dāng)中，以寫實的繪畫手法來還原歷經(jīng)滄桑的木版年畫藝術(shù)，體現(xiàn)他心目中那種原汁原味的木版年畫，力求能夠表現(xiàn)出木版年畫的本來面貌。比如在其油畫作品《多子多財》中，劉鐵飛以幼時印象中的老木門為背景，將張貼于門板之上的年畫這一情景以寫實手法繪制出來，體現(xiàn)出一股飽含民間記憶的溫情，同時略顯褪色的色彩也形成一種飽經(jīng)風(fēng)霜的視覺效果，讓人們身臨其境地感受到木版年畫這一傳統(tǒng)藝術(shù)的風(fēng)貌。劉鐵飛的木版年畫題材系列油畫用不同于其他油畫家的視角展現(xiàn)了全球化背景下他對油畫創(chuàng)作與傳統(tǒng)繼承之關(guān)系的深刻見解，對于中國傳統(tǒng)藝術(shù)的保護和開發(fā)來說意義重大。

木版年畫多樣的內(nèi)容題材下包含著豐富的寓意，這對油畫內(nèi)涵的提升無疑是很有借鑒意義的，作為創(chuàng)新油畫題材的一個突破口，對木版年畫的探索值得人們?nèi)コ掷m(xù)和深入。誠然，在借鑒傳統(tǒng)木版年畫題材方面還存在很多問題，但是這也給當(dāng)代的油畫藝術(shù)家們提供了廣闊的創(chuàng)作機會。

二、木版年畫題材在水墨人物畫創(chuàng)作中的應(yīng)用

自古以來，中國百姓就有崇拜門神的傳統(tǒng)，春節(jié)期間家家戶戶貼門神的傳統(tǒng)習(xí)俗一直延續(xù)至今。門神是中國傳統(tǒng)神話人物的代表，蘊含著中華民族悠久的傳統(tǒng)文化。門神形象主要以木版年畫的形式出現(xiàn)，也是中國傳統(tǒng)木版年畫的標(biāo)志，是最常見的木版年畫題材。朱振庚在其水墨人物畫創(chuàng)作中，將門神這一題材應(yīng)用其中，將它與中國當(dāng)代水墨人物畫創(chuàng)作相結(jié)合。在朱振庚的水墨人物畫作品《門神》中，以極其夸張的手法繪制了木版年畫中經(jīng)典的門神形象，筆法大膽而有力，構(gòu)圖飽滿，造型抽象又十分生動有趣，墨色厚重而富有張力，使人印象深刻。

此外，戲曲人物也是木版年畫的重要題材，比如天津楊柳青年畫《李逵大鬧忠義堂》就是典型的戲曲題材。對于中國傳統(tǒng)戲曲而言，無論是人物服飾還是場景設(shè)置，形式感無處不在。朱振庚在其水墨人物畫作品《梨園春色圖》中緊緊抓住傳統(tǒng)戲曲中人物服飾色彩絢麗、造型多變等特點，以簡練的線條和濃烈的色彩形成強烈視覺沖擊力，效果拔群，整幅作品色墨交融，顯現(xiàn)出深厚的筆墨功力。他曾說：“中國畫的創(chuàng)新，應(yīng)最大限度地挖掘、釋放民族藝術(shù)的能源，向西方現(xiàn)代藝術(shù)展示東方民族藝術(shù)的魅力和能量，對于自己的民族傳統(tǒng)可以順其道，也可以反其道，在水墨之外還有更廣闊的天地?！盵2]朱振庚對木版年畫題材的借鑒利用，為中國當(dāng)代水墨人物畫的發(fā)展注入了新的活力，豐富了自身藝術(shù)創(chuàng)作的語言和思想，從而形成了自己獨特的藝術(shù)風(fēng)格。

在中國當(dāng)代水墨人物畫的創(chuàng)作中，我們可以向中國傳統(tǒng)木版年畫借鑒其豐富的題材，以此來豐富水墨人物畫的創(chuàng)作對象以及題材，擴展水墨人物畫的創(chuàng)作發(fā)揮空間，從一定程度上扭轉(zhuǎn)當(dāng)今中國水墨人物畫創(chuàng)作過于程式化的局面。

三、木版年畫題材在平面設(shè)計中的應(yīng)用

祈福納吉類題材是中國傳統(tǒng)木版年畫中十分重要的題材，也是中華民族傳統(tǒng)民間藝術(shù)的特色之一。木版年畫中經(jīng)常出現(xiàn)的石榴、蓮子等形象常常用來寓意多子多福、子嗣興旺，桃子、仙鶴等形象寓意長壽安康。木版年畫中的這些吉祥圖案寄托著人們的精神需求和美好愿望。這些吉祥圖案形成于悠久的傳統(tǒng)文化之中，是無數(shù)人民群眾內(nèi)心情感的真實體現(xiàn)。

祈福納吉題材的木版年畫結(jié)合現(xiàn)代的設(shè)計手段，對其進行吸收借鑒，并運用于現(xiàn)代平面設(shè)計作品之中，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞就能產(chǎn)生既有民族性又有現(xiàn)代感的不一樣的設(shè)計作品。在右圖這幅年畫元素手機廣告中，以中國傳統(tǒng)木版年畫中的財神形象為主要形象，結(jié)合現(xiàn)代計算機技術(shù)對其進行動漫化處理。財神整體造型明顯保留了傳統(tǒng)木版年畫中的身材比例，碩大而夸張的頭部，龐大的身軀。財神左手比著剪刀手的姿勢，右手拿著手機自拍，十分詼諧幽默，巧妙地說明該品牌的手機連財神都愛不釋手，古代與現(xiàn)代的碰撞，十分符合當(dāng)下很火的“穿越”這一主題，使得廣告也變得妙趣橫生。設(shè)計者這種將木版年畫中嚴(yán)肅的財神形象卡通化處理設(shè)計的手法，十分吸引觀眾眼球。

吉祥寓意在中國人的日常生活中一直保持其重要地位，購買日常用品的時候也很看重其承載的吉祥寓意。將具有吉祥意味的木版年畫圖案應(yīng)用于平面設(shè)計之中，如果對其寓意把握得當(dāng)，這樣創(chuàng)作出來的作品就能傳達美好的寓意，受到人們的喜愛。比如傳統(tǒng)木版年畫中非常經(jīng)典的懷抱鯉魚的娃娃圖案一直以來就深受人們的喜愛，鯉魚、童子等形象的寓意都十分吉祥，能夠讓人一看就明白。像食品包裝、書籍等的設(shè)計常常就運用傳統(tǒng)木版年畫中的圖案，同時結(jié)合現(xiàn)代先進的印刷技術(shù)，使得圖案非常清晰，色彩十分鮮艷，由此設(shè)計出來的作品既符合現(xiàn)代人的審美、充滿傳統(tǒng)民間藝術(shù)氣息，又能傳達美好祝福。

我國的平面設(shè)計起步較晚，近年一直受西方設(shè)計的沖擊與影響，越來越多的設(shè)計師意識到作品具有中國特色元素的重要性。中國傳統(tǒng)木版年畫歷史悠久、題材豐富、文化內(nèi)涵深厚，對于現(xiàn)代平面設(shè)計來說極具靈感啟發(fā)性，將木版年畫題材元素注入平面設(shè)計之中，必將為其平面設(shè)計作品注入新的活力。在平面設(shè)計中注重民族化和個性化是當(dāng)前我國平面設(shè)計者必須把握的發(fā)展趨勢，也是推動中國平面設(shè)計發(fā)展與創(chuàng)新的一條道路。

四、全球化視域下的中國當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作再思考

（一） “尋根潮”：中國當(dāng)代藝術(shù)之本土化

自五四新文化運動始，反傳統(tǒng)的浪潮開始蔓延。建國初期人們不僅批判封建文化，還批判資產(chǎn)階級文化。由于受到“左”的思想影響，“文革”時期傳統(tǒng)文化遭受了前所未有的批判，“文革”結(jié)束后，反“文革”浪潮再次被掀起，帶動了大批青年人反抗思想的萌芽。之后，85新潮美術(shù)運動興起，否定傳統(tǒng)，全面學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代派藝術(shù)的口號打響。而另一部分藝術(shù)家則開始從相反的方向?qū)ふ胰绾翁幚懋?dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作與傳統(tǒng)文化關(guān)系的答案。

中華傳統(tǒng)文化幾千年的歷史積淀，為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作提供了源源不斷的能量來源。全球化背景之下，眾多當(dāng)代藝術(shù)家以傳統(tǒng)文化為立足點，或從民間文化中汲取營養(yǎng)，或在創(chuàng)作中利用中國傳統(tǒng)文化的圖像資源。案例方面除了上文所提到的之外，像藝術(shù)家徐冰就將漢字和雕版印刷術(shù)運用到作品的創(chuàng)作當(dāng)中，其木刻裝置藝術(shù)作品《天書》采用卷軸懸掛的陳列方式給觀眾帶來巨大視覺震撼，同時采用中國傳統(tǒng)的雕版印刷技術(shù)將漢字拆分后重組成無法辨認(rèn)的文字，使整個作品既有傳統(tǒng)的典雅趣味，又包含十分強烈的現(xiàn)代藝術(shù)感，“徐冰造成了‘不能釋讀的經(jīng)典’和‘可釋讀的非經(jīng)典’的循環(huán)的悖論。他自己‘認(rèn)認(rèn)真真的制作’去換取‘認(rèn)認(rèn)真真的閱讀’，而真正核心的東西卻是‘虛無’，是‘空’”[3]，識又不識的矛盾感始終縈繞在觀者的心中。再比如說火藥作為中國“四大發(fā)明”之一，一直以來在中國傳統(tǒng)文化中占據(jù)著重要地位。蔡國強就將火藥應(yīng)用于其藝術(shù)創(chuàng)作之中，創(chuàng)作出《觀潮圖》等一系列火藥藝術(shù)作品，以激進的現(xiàn)代主義手法，制造出強烈的視覺效果，并以此來表現(xiàn)柔美的風(fēng)光和景色，將富含中國文化的材料語言轉(zhuǎn)化為一種蘊含著觀念的形式，使觀眾在觀賞到材料和物質(zhì)的形態(tài)的同時，體會附加在材料之上的藝術(shù)觀念，其火藥藝術(shù)作品正是傳統(tǒng)文化與當(dāng)代藝術(shù)融合的深刻體現(xiàn)。

除了上述的木版年畫題材中的神話故事、門神、戲曲人物以及漢字和印刷術(shù)、火藥之外，中國傳統(tǒng)文化中的歷史故事、典故、文化思想以及皮影、剪紙等民間藝術(shù)，甚至“文革”時期的宣傳畫、英雄人物和群眾形象都能夠成為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作取之不盡的原材料。將這些材料應(yīng)用于當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作之中，不僅能夠顯示藝術(shù)家的文化背景，反映中華民族精神，還能夠體現(xiàn)中華傳統(tǒng)文化的藝術(shù)價值，對于創(chuàng)作出本土化的藝術(shù)作品，推進藝術(shù)形式本土化，使中國當(dāng)代藝術(shù)在全球化浪潮中站穩(wěn)腳跟都有著重要意義。

（二）“中國方式”：全球化下的文化自覺與文化自信

“正是全球化帶來的文化的同一性原則，激發(fā)了中國藝術(shù)家尋求一種差異性、特殊性和地域性，這些關(guān)鍵而重要的議題正是作為‘他者’的藝術(shù)家對整體性批判的目標(biāo)，他們必然在藝術(shù)實踐中通過強調(diào)種族、語言、歷史、文化等得以實現(xiàn)自身的存在和認(rèn)同?！盵4]中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)是在西方藝術(shù)思潮的影響下產(chǎn)生的，正如引文所言，在全球化的藝術(shù)環(huán)境下，中西的藝術(shù)自然會形成沖突，如何面對這種形式儼然成了擺在中國藝術(shù)家面前的一道難題。像蔡國強這樣的一批藝術(shù)家將中國文化元素雜糅到了自己的藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中，這種“中國方式”在國際藝術(shù)市場上獲得了不錯的口碑和聲望，從而使得“中國方式”逐漸成為當(dāng)代藝術(shù)家主流的創(chuàng)作方試。整體來看，“中國方式”不僅是一種創(chuàng)作思路，一種對待傳統(tǒng)文化的態(tài)度，更是一種應(yīng)對文化殖民的藝術(shù)策略。

全球化對當(dāng)代藝術(shù)來說是必然經(jīng)歷的過程，當(dāng)代藝術(shù)家們保持自己特色和價值取向的藝術(shù)態(tài)度與發(fā)展多元文化是并存的。20世紀(jì)以來，西方藝術(shù)在激進的道路上不斷發(fā)展，在不斷吸取外來文化的同時，也開始顯現(xiàn)出傳統(tǒng)藝術(shù)復(fù)蘇的跡象，這使得許多當(dāng)代藝術(shù)家意識到中國傳統(tǒng)文化的價值。中國當(dāng)代藝術(shù)家對中國文化元素的偏愛，是帶有自身藝術(shù)態(tài)度的選擇，是在藝術(shù)創(chuàng)作中尋求地域性、差異性的具體表現(xiàn)，更是文化自覺和文化自信的體現(xiàn)。

結(jié)語

在藝術(shù)空前繁榮的今天，面對西方空前發(fā)展的現(xiàn)代性藝術(shù)，中國當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作該何去何從？筆者認(rèn)為具備時代精神同時反映傳統(tǒng)文化對中國當(dāng)代藝術(shù)而言意義非凡。當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作與傳統(tǒng)文化結(jié)合，在具體作品中展現(xiàn)木版年畫的題材元素，不論是水墨、油畫還是平面設(shè)計，都是對木版年畫這一傳統(tǒng)藝術(shù)的積極繼承和發(fā)揚，也是有待拓展的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)展之路，十分具有現(xiàn)實意義。將中國傳統(tǒng)文化滲透到當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作之中，將有助于中國藝術(shù)早日達到世界的高度。傳統(tǒng)文化與當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作之間更深層次的關(guān)系還有待專家、學(xué)者以及藝術(shù)家們的進一步發(fā)掘。