中國當(dāng)代藝術(shù)家的工作方式與創(chuàng)作方法論 繆曉春
——1987—2017三十年回望

何桂彥 尹丹 王春辰 繆曉春 李川 陳德洪 王建玉 劉陽 馬文婷（排名不分先后，按發(fā)言順序排序）He Guiyan Yin Dan Wang Chunchen Miu Xiaochun Li Chuan Chen Dehong Wang Jianyu Liu Yang Ma Wenting (No Preference Ranking, in Order of Speech)

何桂彥：“中國當(dāng)代藝術(shù)家的工作方式與創(chuàng)作方法論”系列學(xué)術(shù)講座的初衷是邀請國內(nèi)在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域最有代表性的藝術(shù)家跟我們分享他的創(chuàng)作歷程。

昨天藝術(shù)家繆曉春為我們分享了他的創(chuàng)作線索。今天的講座希望就藝術(shù)創(chuàng)作背后的理論，尤其是當(dāng)代影像藝術(shù)的理論，有一個深度的討論。這中間有幾條線索，第一條是繆曉春創(chuàng)作的時間線索；更重要的一條線索是中國影像藝術(shù)發(fā)展的線索，在20世紀(jì)80年代末、90年代，以及2000年以后的特點(diǎn)和面臨的問題，中國藝術(shù)家如何積極應(yīng)對；第三條線索就是在西方參照體系下，國際化的背景和影像藝術(shù)的發(fā)展構(gòu)成了我們討論中國的影像藝術(shù)、當(dāng)代藝術(shù)的情境。這三條線索有交叉、有交集，尤其在重要藝術(shù)家的身上有很多重要的結(jié)點(diǎn)是糾結(jié)在一起的。

尹丹：繆曉春是今天國際、國內(nèi)非常著名的新媒體藝術(shù)家，很多年前還不認(rèn)識他的時候，我在798看過他的作品。

前幾天才知道繆曉春是學(xué)美術(shù)史出身的，所以我看到《最后的審判》、卡拉瓦喬的《多耶多瑪》，還有布魯蓋爾《死神的勝利》等一系列非常經(jīng)典的藝術(shù)史作品作為他的創(chuàng)作素材。近期繆曉春又將數(shù)碼作品轉(zhuǎn)化到繪畫之中，給我們留下非常深刻的印象。

我想，一個藝術(shù)家的地位、意義其實(shí)是從索緒爾說的歷史性和故事性兩條線之中呈現(xiàn)出來的，這樣才能比較準(zhǔn)確地建構(gòu)出藝術(shù)家的位置和價值，包括他的意義所在。所以我想首先請今天的學(xué)術(shù)嘉賓王春辰從這兩條線索為繆老師的創(chuàng)作勾畫一個基本的位置，包括他在藝術(shù)史上下文的關(guān)系以及呈現(xiàn)出來的意義，我們用熱烈的掌聲歡迎王春辰。

王春辰：社會都有發(fā)展和變化，我們每天所處的位置都和時代有關(guān)。我們的歷史以繪畫為開端，無論是洞窟、紙本、架上還是畫布，這是人類歷史和世界的關(guān)系。這個關(guān)系經(jīng)過幾百、幾千、幾萬年，到現(xiàn)在幾十年、十幾年、幾年的變化，速度加快、節(jié)奏變快、密度加強(qiáng)，隨著世界發(fā)展變化，不斷出現(xiàn)新技術(shù)。

新媒體，也就是（media）這個詞有材料的意義，同時又有技術(shù)的含義。這些年關(guān)于新媒體的研究非常多，非常廣，但是線索和描述總是有些模糊。新媒體藝術(shù)在今天作為一個更大領(lǐng)域或是更大歷史性趨向已被全世界認(rèn)可，這也是為什么目前國內(nèi)很多高校都設(shè)立了新媒體專業(yè)、實(shí)驗(yàn)藝術(shù)專業(yè)或是跨媒體專業(yè)，其實(shí)是在回應(yīng)時代。

繆曉春學(xué)美術(shù)史，所以對美術(shù)史有清晰的了解，他進(jìn)入藝術(shù)的領(lǐng)域跟這個時代的契合點(diǎn)有關(guān)，不是說他比別人更聰明，而是我們在書寫歷史時會發(fā)現(xiàn)并選擇這樣的人。

我最早看他的攝影覺得挺有意思，但不是特別理解，不理解照片里總會出現(xiàn)一個古人在長城、北京胡同等各種環(huán)境里。如果不是進(jìn)入到歷史的脈絡(luò)和關(guān)系之中，我們真不能理解，這就是藝術(shù)觀念的改變帶來的。在今天，任何媒介沒有觀念性是沒法做的，即便是普通物品，一定要轉(zhuǎn)換為自己的觀念，這就是攝影為什么會成為獨(dú)立的藝術(shù)表現(xiàn)，特別是觀念性的藝術(shù)表現(xiàn)。其實(shí)這是兩方面，兩個維度，一方面強(qiáng)調(diào)有攝影，一方面強(qiáng)調(diào)攝影要保持真實(shí)性、記錄性和當(dāng)下性。我相信繆曉春領(lǐng)悟了這樣的方法，所以才有了他20世紀(jì)90年代到21世紀(jì)初以攝影擺拍、以自我介入空間的一系列作品，這是繆曉春最早在中國當(dāng)代藝術(shù)視野中所做出的一種表象。

數(shù)字化是20世紀(jì)后半葉最重要的技術(shù)革新和革命，是具有顛覆性的。20世紀(jì)后半葉出現(xiàn)的數(shù)字化，中國跟全球的關(guān)系是中國就在世界中。20世紀(jì)80年代初的改革開放中國走向世界，但是到世界上發(fā)現(xiàn)中國和世界已經(jīng)連通，全球1/5的人口說一種語言的民族怎么不連通世界。這是一種心理的改變，導(dǎo)致我們對藝術(shù)判斷產(chǎn)生一系列的改變。我們的世界是一體的，在新媒體或是新技術(shù)領(lǐng)域上是同步的，關(guān)鍵是我們有沒有一種自我意識要抓住它，繆曉春老師就抓住了。當(dāng)所有人對數(shù)字技術(shù)還半信半疑，甚至不理解、不了解的時候他直接用數(shù)字技術(shù)、用Photoshop、用一系列的3D技術(shù)做出了他的作品《坐天觀井》。這個時候他的開創(chuàng)性不僅是在中國讓人耳目一新，在世界范圍內(nèi)都是一種新的描寫，因?yàn)樵谑澜缟洗蠹乙彩莿倓倗L試，這就是同步。

新技術(shù)革命在改變我們對世界的認(rèn)知，但并非是絕對分裂的。過去說攝影出現(xiàn)，繪畫死亡，現(xiàn)代派、前衛(wèi)藝術(shù)的出現(xiàn)，傳統(tǒng)藝術(shù)死亡，這是我們在學(xué)習(xí)過程中被告知、被建構(gòu)的，實(shí)際上只不過是傳統(tǒng)的藝術(shù)性一定要有新的表現(xiàn)和回應(yīng)。今天任何東西都有當(dāng)下存在的需要和意義，但不是更大歷史上的意義。首先，不可超越，其次，都有選擇。

新媒體代表了一個世界性的發(fā)展趨勢，但并不妨礙傳統(tǒng)工藝?yán)^續(xù)保留?？姇源涸跀?shù)字技術(shù)創(chuàng)作后又回到繪畫，以一種新的方式，數(shù)字化的結(jié)構(gòu)、計算機(jī)模塊的更新進(jìn)入到一個新繪畫方式的表現(xiàn)手法，稱為算法繪畫。通過電腦計算之后作出大量圖形、色彩關(guān)系，再去進(jìn)行人工繪制。這與傳統(tǒng)繪畫的關(guān)系是不一樣的，改變了繪畫方式，也改變了人機(jī)之間的關(guān)系。數(shù)字繪畫是一個邊緣交叉的概念，繆老師從影像又回到繪畫，把各種所嘗試、實(shí)踐過的媒介綜合并置在一起。這也是一個成熟的藝術(shù)家的自我趨向。

藝術(shù)家要通過對歷史粗線條、結(jié)構(gòu)性的把握中找到自己的位置，從中選擇自己最愿意做的事情。一個藝術(shù)家的創(chuàng)作對象和內(nèi)容可以是世界上任何的主題，這一觀點(diǎn)在當(dāng)今藝術(shù)創(chuàng)作中非常普世。很多題材是超越于自己的。畫自己，當(dāng)然可以，但作為一個藝術(shù)家的視野僅僅圍繞著中國題材、中國語言、中國符號嗎？一方面可以那樣做，另一方面應(yīng)更大范圍拓展自己觀察世界的對象。

繆曉春在這一點(diǎn)做出了表率。西方歷史的繪畫故事、繪畫人物所展示的人類進(jìn)程和脈絡(luò)，好像跟中國沒有關(guān)系。其實(shí)恰恰相反，我們在中國這條線上，應(yīng)該放眼世界，這會為自己將來留出更大空間。中國太缺少世界性的藝術(shù)家，包括反思普世性價值觀等。這是今天中國藝術(shù)家要做的事情，回到歷史結(jié)構(gòu)，找到自身位置，也找到跟媒介的關(guān)系，找到個人藝術(shù)語言與方法結(jié)合的方式。

繆曉春：剛才王春辰從一個很宏觀的角度敘述了影像歷史的發(fā)展脈絡(luò)，我講一些具體的事情，相互補(bǔ)充。

杜塞爾多夫，古斯基這批人對我攝影方面影響很大，當(dāng)然也是我后來很不滿意的一點(diǎn)，就像以前我們繪畫有很多西方的影子一樣。這就是為什么在2004年的時候，我堅(jiān)決果斷地轉(zhuǎn)到美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)。

我做動態(tài)影像的時候有幾個展覽對于我來說是很重要的。第一個是1997年在卡塞爾文獻(xiàn)展上看到了肯特里奇的作品，當(dāng)時我還是學(xué)生，看到作品非常感動。肯特里奇的作品是用炭筆畫的，一邊畫一邊擦，組成一個重彩的鳳凰，背景音樂是文藝復(fù)興時期的一首音樂，觸動很深。當(dāng)時其實(shí)我想規(guī)避所有大師的影響?？咸乩锲嫣抗P畫了二維敦煌，我就不能再做了。當(dāng)然肯特里奇作品我看了很多，直到去年在柏林看到他最新作品，我還是很感動。真正影響我的是他早期的作品，而不是后期稍微有點(diǎn)形式感的作品。

二十多年以前我看到了比爾·維奧拉的作品，當(dāng)時我非常震撼，二十年前能拍出這樣的動態(tài)影像，非常有雕塑感。但我告訴自己這不是我能做的，因?yàn)樗呀?jīng)做到了這種強(qiáng)度。到了2004年，我開始注重三維軟件的可能性，當(dāng)時的藝術(shù)家不太敢去做，一是有技術(shù)門檻，二是資金問題。但我可能有點(diǎn)無知無畏，其實(shí)我對這一塊也不那么了解，但我一點(diǎn)也不怕，因?yàn)檫@是我一定要做的事情。

2007年，我在威尼斯雙年展上看到俄羅斯AES+F的東西之后就無法回避了。居然他們的所有動畫背景全部是用三維做的，前景的人物通過相機(jī)逐幀拍攝，然后把它摳下來。俄羅斯組合更強(qiáng)調(diào)音樂的戲劇性，他們用了瓦格納的音樂、莫扎特的音樂。面對俄羅斯的組合我規(guī)避不了作品的三維元素，但是我規(guī)避的是古典音樂不能重復(fù)，在配樂上拉開距離。

最近在柏林我看到朱利安·羅斯菲德的作品，非常震撼。后來在漢諾威，我看到他的一個大型展示，是一個12組的作品。所以今年昊美術(shù)館把開館展也做成一個同樣眼光的藝術(shù)家展，我覺得這是歐洲最好的影像展。

我看到這些歐洲藝術(shù)家的影像作品，盡可能回避他們做過的事情。我們在繪畫領(lǐng)域中做一個完全新的東西很難，所以做出一點(diǎn)點(diǎn)很小的推進(jìn)，都很了不起。但是在這些剛剛興起的藝術(shù)媒介中，不需要有太大的思想負(fù)擔(dān)，因?yàn)橐郧皼]有那么多的可能性，我們什么都可以做，將來會在藝術(shù)史上有什么樣的地位以后再說，后人會有一個精確的評價。我們創(chuàng)作的時候還是放松點(diǎn)，沒有什么值得害怕的。

放到更大范圍來看也不會覺得太慚愧，因?yàn)橛凶约旱奶厣?，有自己的想法。威尼斯雙年展經(jīng)常有一些冷門場館讓人眼前一亮，好的東西在各個地方都會有。

關(guān)于算法繪畫，最大的一個特點(diǎn)就是無限快速運(yùn)轉(zhuǎn)。比如野獸派的作品，電腦對色彩一秒鐘就算出來了，人工畫可能要耗時兩三個月。這種算法將來會越來越快，越來越不可思議，我們一定會要去借助它。也許我們處于人工智能之前的一個狀態(tài)，我不知道將來會對這個階段是欣喜還是悲哀，但很有意思的一點(diǎn)是人跟機(jī)器的友好配合，所以我還是想珍惜這樣一個互相推動實(shí)現(xiàn)更多可能性的狀態(tài)。我覺得機(jī)器一直在幫助我，可以成為一個很好的藝術(shù)工具。

李川：繆曉春老師特別實(shí)在地講自己的成長，有一些藝術(shù)家可能會隱藏一些東西，但繆老師特別好，告訴同學(xué)們，我一路是怎么走過來的。剛剛大家談到一個很共性的東西，今天學(xué)科、知識的交叉特別強(qiáng)烈，好像是很混沌的狀態(tài)。我們可以看到一些非常新的東西，像阿爾法狗很容易打敗圍棋高手，其實(shí)是客觀飛速發(fā)展的狀況。

去年上半年以色列的作家尤瓦爾·赫拉利的新書《未來簡史》被廣為討論，這本書主要講，在未來，人類將面臨三大問題：生物本身就是算法，生命是不斷處理數(shù)據(jù)的過程；意識與智能的分離；擁有大數(shù)據(jù)積累的外部環(huán)境將比我們自己更了解自己。如何看待這三大問題，以及如何采取應(yīng)對措施，將直接影響著人類未來的發(fā)展。這可能是今天藝術(shù)家普遍面臨的現(xiàn)象?？娎蠋熖峁┝艘粋€很好的樣板，從美術(shù)史入手，借助計算機(jī)的輔助。有學(xué)生提問說怎么看待一些藝術(shù)家借助照相機(jī)輔助繪畫，繆老師說計算機(jī)也可以輔助我的繪畫，但在創(chuàng)作過程中仍有藝術(shù)家的主動性和主觀性。早期德加那個時代也借助相機(jī)畫一些舞動的舞女，今天繆老師借助計算機(jī)畫他的作品，這是特別有意思的一個線索。我們很難把握未來到底會產(chǎn)生什么，我個人覺得這一兩年特別混沌，比如我們新媒體系也在建設(shè)VR、AR的課程，跟傳統(tǒng)非常不一樣，需要大量的軟件操作和軟件之間的融合。但工具是工具，最后出來的東西內(nèi)容本身還是和思想性直接相關(guān)。

繆老師一直談到他在自己創(chuàng)作中會規(guī)避已有的東西，也是基于他對歷史的認(rèn)識，對大量藝術(shù)家的了解。我在教學(xué)當(dāng)中經(jīng)常跟學(xué)生講這樣畫“沒有自己”，只是繼續(xù)成就之前的大師。今天不管是對藝術(shù)家創(chuàng)作還是教學(xué)來說，都面臨非常混亂的狀態(tài)，每個學(xué)校都在談新媒體，大家都認(rèn)識到這種學(xué)科的新未來。我個人認(rèn)為在科學(xué)與社會的發(fā)展中有點(diǎn)逼學(xué)院建設(shè)這門學(xué)科的感覺，因?yàn)樯鐣男枨蠓浅＞薮螅苓@些作品影響特別大，所以像繆老師這樣敏感的藝術(shù)家會主動尋找這種突破口。我們也在尋找一些跨學(xué)科的搭建，能否制造新的可能，單純從美術(shù)到美術(shù)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。麻省理工在20世紀(jì)90年代、2000年就在做這樣的實(shí)驗(yàn)，藝術(shù)家跟科學(xué)家合作和碰撞。我們想這個時代或是未來能不能找到一些新的可能性，我個人覺得既有一些偶然性，也有一些必然性，繆老師在思考必然性的東西，我覺得他的方法是非常理性的。

陳德洪：剛才各位老師說到一個非常重要的背景，特別是繆老師強(qiáng)調(diào)媒介本身的超越性。藝術(shù)本身是自由的，不斷打破過去。從傳統(tǒng)到今天的新媒介都在不停地拓展藝術(shù)的可能性。關(guān)于媒介本身的轉(zhuǎn)換，構(gòu)成另外一個維度。傳統(tǒng)方式也在表達(dá)當(dāng)代藝術(shù)的體驗(yàn)，繆老師用素描這種很繪畫方式的行為，實(shí)際上在今天看是很時尚的，如果回到一個更大的基點(diǎn)，這樣一種媒介的拓展也罷，轉(zhuǎn)換也罷，都應(yīng)該是一個自由的狀態(tài)，不必太局限。

另外關(guān)于文化性這個問題，繆曉春老師的背景，從藝術(shù)史學(xué)術(shù)性的起點(diǎn)到新媒體影像的創(chuàng)作。現(xiàn)在是全球化的語境，我們的文化資源已經(jīng)有了非常大的改變。過去老一代強(qiáng)調(diào)的身份性、民族性問題，在今天已經(jīng)不再是一個重大的問題了?？娎蠋煹哪挲g較年長，按理說這個年齡段會對文化問題很糾結(jié)，但在他的作品里沒有看到這種文化的糾結(jié)。雖然繆曉春老師的創(chuàng)作更多借助于西方藝術(shù)史，但他并沒有糾結(jié)于民族性的繪畫，反而是一種開放的文化心態(tài)。其實(shí)我們今天沒有一種線性邏輯來支配文化思維，不再需要我們拋棄或者回避，反而應(yīng)該整合所有的文化資源。今天的藝術(shù)可能正站在一個非常重要的結(jié)點(diǎn)，過去在關(guān)注身份、文化、民族性等一些重大主題，在今后會有一個更為重大、更為開放、更具當(dāng)下的重大主題。在這樣一種時代精神上，當(dāng)代影像提供了非常巨大的可能性，這種可能性會對我們現(xiàn)有美術(shù)學(xué)院的藝術(shù)體制結(jié)構(gòu)和藝術(shù)史慣性產(chǎn)生巨大的顛覆性的沖擊。希望我們年輕一代膽子再大一點(diǎn)，看到這種沖擊帶來的更多可能性，不要有這么多顧忌，這樣藝術(shù)才能有更大的未來。

何桂彥：繆老師學(xué)習(xí)藝術(shù)史的背景提供了一個創(chuàng)作超越的可能性。去年四川美術(shù)學(xué)院油畫系的學(xué)生年展提出了一個主題，我非常贊賞，就是“去身份化”。我想可能老一代對身份問題理解得更加沉重，未來一代、年輕一代身份的枷鎖更小、更輕。

王建玉：我是頭一次見繆老師，也是第一次比較全地看繆老師的作品，我很喜歡，也挺震撼?！蹲詈蟮膶徟小肥俏易罡信d趣的，因?yàn)檫@件作品本身是藝術(shù)史上文藝復(fù)興早期關(guān)于宗教題材圣像畫非常重要的作品，討論基督教對人的約束或是審判。審判什么呢？從歷史來說是一個很值得去重新思考對和錯的問題，人有現(xiàn)實(shí)生活和彼岸，你的彼岸生活有很多評判，甚至是莫名其妙的批判，非常殘酷。但看到繆老師的《最后的審判》讓我覺得很好，顛覆教條和道德約束，我們看到的是有點(diǎn)混亂的視角，無法辨別誰是審判者，誰會受審判。

《坐天觀井》這件作品特別壯觀，內(nèi)心積極正面的東西被呼喚出來。我覺得繆曉春老師的作品是對人最終生命的考慮，他用藝術(shù)史的經(jīng)典作品作為作品原型，將場景里的東西都替換成現(xiàn)代的東西?？娎蠋熥髌防锏奶鎿Q從內(nèi)部瓦解了原作的內(nèi)核，這是很好的。

繆老師的作品非常深刻，這對繆老師來講是一種自我的追尋，把自己放在歷史的思維邏輯框架里。我想問一下繆老師，對于這種人性、動物性與非常社會性的規(guī)范，這兩者之間的糾扯會形成各種各樣的東西，繆老師有沒有自己的解釋？

繆曉春：我用這樣一個例子回答你的問題。我有一組作品完成之后的兩年，有美國的一個宗教博物館愿意展出這組作品。其實(shí)在這種地方展出有點(diǎn)不合適，我更愿意放在美術(shù)館或是畫廊里展出，重點(diǎn)不在于宗教內(nèi)容，而在于藝術(shù)形式的語言。其實(shí)我現(xiàn)在可以很直接地說之所以要用米開朗基羅的《最后的審判》是因?yàn)樗撬囆g(shù)史上最復(fù)雜的一件作品，正因?yàn)閺?fù)雜的結(jié)構(gòu)，足夠多的人物，所以才選擇了它。如果不是一件宗教作品，但有這么宏大構(gòu)圖的作品我也會用。

我也跟助手們說，其實(shí)我做東西就是要那個構(gòu)圖，選擇的題材不完全是宗教內(nèi)容，但有些作品宗教色彩實(shí)在太濃了，我也無法回避。其實(shí)我最初做作品的構(gòu)想是想做得模糊一點(diǎn)、開放一點(diǎn)。藝術(shù)的表現(xiàn)圖像最有意思的地方是那種模糊性、多義性，這是我最看重的。我在作品做完之后才寫自述，解釋我的作品，早點(diǎn)我寫不出來，而且意思也不一定對，很多時候圖像本身會說明。

王春辰：藝術(shù)家在創(chuàng)作時可能主觀上沒有那樣想，但是一定有社會反映。有時超出了藝術(shù)家、策展人和美術(shù)館的設(shè)想，特別是在今天這個時代更具象征意義。我特別認(rèn)可技術(shù)層面或是藝術(shù)形態(tài)方面的探索?？娎蠋煏靡恍﹤鹘y(tǒng)意義上的繪畫作品，作品完成后，在藝術(shù)界或者是世界范圍內(nèi)都不可能只是一個形式的東西，而是地域的問題，會作用在我們的思想里，這是作品最大的貢獻(xiàn)。

何桂彥：我們過去有一個常規(guī)的認(rèn)知，認(rèn)為一件藝術(shù)作品的意義是藝術(shù)家賦予的，實(shí)際上就像剛才繆老師提到的，他想創(chuàng)作意義更開放的作品，這背后涉及兩個問題：一是圖像的敘述和文字的敘述表述方式不一樣，二是涉及闡釋話語和體系決定生產(chǎn)意義的過程，也就是說同一件作品放在不同的展覽體系，不同的美術(shù)史上下文，不同的批評話語當(dāng)中，作品的意義可能都不一樣，呈現(xiàn)出一個開放的狀態(tài)。

第二個問題，這次邀請繆老師來，也是希望各個系科的同學(xué)參與其中分享老師們的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。同學(xué)們要做到像繆曉春這樣的優(yōu)秀藝術(shù)家，需要什么樣學(xué)科背景，什么樣的歷練和工作方式，這些都非常具體。比如說技術(shù)方面、圖像方面、跨學(xué)科方面。這種新媒體、新技術(shù)的東西確實(shí)對過去美院的傳統(tǒng)學(xué)科訓(xùn)練提出了挑戰(zhàn)，這是我們今天面臨的問題。

第三個是技術(shù)的發(fā)展。繆曉春說到不要把電腦當(dāng)作一個工具，其實(shí)背后是一套意識形態(tài)，是一套話語，一套新的視覺經(jīng)驗(yàn)和創(chuàng)作方法，我們會看到這種新科技和新技術(shù)對藝術(shù)創(chuàng)作所帶來的可能性。

第四個路徑來自于電影，電影的敘述在影像藝術(shù)當(dāng)中，我個人覺得在中國也是一個主線。我們是在一個什么樣的話語體系和架構(gòu)中去討論繆曉春作品的，這很重要。繆曉春作為當(dāng)代藝術(shù)家他身上不可替代的幾個特點(diǎn)：第一是語言，繆老師是德語出身，語言問題作為一個國際化藝術(shù)家來說是最基礎(chǔ)的東西。第二是繆老師作品的美術(shù)史圖像，早期的影像藝術(shù)核心其實(shí)是美術(shù)史，雖然表面上是美術(shù)史圖像的挪用，但繆曉春的影像藝術(shù)背后是跟既有的西方美術(shù)史邏輯的碰撞和對話。這種碰撞對話中有解構(gòu)、有反思、有顛覆，也注入了一些東方化的描述和想象、根基和源發(fā)點(diǎn)。第三點(diǎn)就是開放和年輕的心態(tài)，我們應(yīng)該加強(qiáng)對新知識、新技術(shù)的學(xué)習(xí)，這也是作為一個優(yōu)秀藝術(shù)家給我們帶來的一些啟發(fā)。

劉陽：技術(shù)一定是重要的，要學(xué)習(xí)新技術(shù)，會有一個新的面向和新的局面。我十多年前參加工作的時候就認(rèn)識繆曉春的作品了，他當(dāng)時才從卡塞爾回國，我心中對他的印象一直是才從卡塞爾回來的那個青年。剛剛繆曉春說他作品中有很多貝歇夫婦和類型學(xué)系統(tǒng)的影子。我是先看到繆曉春的作品，然后才熟悉貝歇夫婦系統(tǒng)的。雖然我是攝影出身，但以前的網(wǎng)絡(luò)媒介不那么發(fā)達(dá)，基本都是從書、報紙上來獲取資訊。當(dāng)時通過顧錚和阮義忠兩人出了很多介紹國外攝影大師的書，他們著重介紹的是辛迪·舍曼那一批以美洲為主的藝術(shù)家，所以對貝歇夫婦的了解都是之后的事了。我做了二十來年的攝影，越來越覺得攝影是太難的一件事。很多人對攝影都是有誤解的，攝影門檻越來越低，會覺得攝影超簡單，但要表達(dá)自己的時候又是很難，因?yàn)閿z影要做減法?？娎蠋熆赡芤?yàn)槔L畫出身，更愛做加法，但是做得非常好。

從繆老師的作品中可以看出他一直是一個比較新的狀態(tài)，我個人覺得好的藝術(shù)家要具備三個素質(zhì)：第一就是藝術(shù)的敏感性，能夠知道自己要做什么，什么是對的，什么適合自己；第二需要勇氣，包括資金上，可能面對失敗、可能不會成為奇觀等等；第三是要睿智，就是作品的表達(dá)是不是明確、敏感與否、是否會被打壓等。

最后我想探討的是關(guān)于一個作品好的視覺效果對作品本身是幫助還是阻礙？我一直在負(fù)責(zé)川美的影視攝影教學(xué)，所以我知道我們基礎(chǔ)課程里都是在重視外表、重視美感、重視鏡頭之間的關(guān)系，我不知道這對學(xué)生是不是一種束縛。

繆曉春：其實(shí)不管是中國、美國還是德國的影像藝術(shù)家遇到的問題都是一樣的，影像在當(dāng)代藝術(shù)里不那么容易，它的投入是很大的。雖然我跟同學(xué)們說不要害怕，多少的錢做多少的事情，實(shí)際上資金方面的投入還是非常大的。第二個是產(chǎn)出和收入并不成比例，收藏家還是愿意收藏實(shí)物，一些大收藏家收藏的影像藝術(shù)也很少播放來看，因?yàn)樯婕皥龅亍h(huán)境、設(shè)備等要求，很麻煩，所以在市場的流通度不高。

王春辰：大家都比較關(guān)心錄像藝術(shù)包括新媒體藝術(shù)怎么收藏，這是一個現(xiàn)實(shí)問題，全世界都在思考，也引出為什么需要機(jī)構(gòu)或是社會資源來支持的問題。對于在校生，學(xué)校盡可能在教學(xué)設(shè)置上、硬件上滿足該有的需求，只有在滿足了這些條件之后才有可能有一些學(xué)生做作品出來。也許不需要做很多，四年做一件，但這件作品一旦進(jìn)入到社會，獲得的機(jī)會就是無窮的。一張畫只能在同一時間段展出一次，可是錄像或者數(shù)碼是復(fù)數(shù)的，如果足夠好，全世界可以同時展覽。

說到收藏，現(xiàn)在世界上已經(jīng)有一批美術(shù)館都在收影像藝術(shù)，只是我們還沒有進(jìn)入那個系統(tǒng)。但不要擔(dān)心，今天的資訊傳播特別快，只要作品足夠優(yōu)秀，很快就會傳播出去。做得足夠好離開學(xué)校也會得到社會有關(guān)資金的支持，我相信這一點(diǎn)，當(dāng)然前提是自己要投入，這是一個并置的過程。

第三點(diǎn)是知識系統(tǒng)的教學(xué)改革。過去學(xué)美術(shù)史就是美術(shù)史，到20世紀(jì)80年代就結(jié)束了，不包括攝影，也不包括影像。今天我們的知識系統(tǒng)里除了國油版雕，可能還有行為、裝置、大地藝術(shù)，實(shí)際上在今天又有一批新的探討，但我們的出版物太缺乏跟當(dāng)下寫作有關(guān)的書。我覺得讀書是最重要的，新媒體出版物太多，主要是英語、德語，這是中國目前最需要的。比如說有人在做互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)，那美術(shù)史系有人在研究嗎？從這個角度我們會推動一個問題接著一個問題地進(jìn)行。

馬文婷：剛才各位老師談到新技術(shù)的問題，是非常重要的。因?yàn)楝F(xiàn)在很普遍的現(xiàn)象是裝置、影像都進(jìn)入大型雙年展，繪畫只在畫廊系統(tǒng)、博覽會系統(tǒng)推介，這也是大時代背景發(fā)展的一個未來趨勢。但仍然需要警惕媒介的進(jìn)化論、先進(jìn)論，這是特別重要的。弗洛伊德生活的年代，恰恰是歐洲20世紀(jì)六七十年代觀念藝術(shù)、裝置、影像蓬勃發(fā)展的時期，我們在討論藝術(shù)家或是藝術(shù)史的時候看到的還是他們的個人價值。某種意義上來說藝術(shù)史是個人風(fēng)格史，所以我們討論媒介，最后還是要回到具體的個人身上，個人作品本身承載意義所揭示的問題，這才是我們特別值得重視的。

剛才王春辰提到繆曉春當(dāng)時用三維動畫的技術(shù)是非常好的一種方式，當(dāng)然任何媒介都存在自己的技術(shù)，影像有影像的技術(shù)，繪畫有繪畫的技術(shù)。當(dāng)我第一次看到繆曉春作品時最打動我的并不是他的技術(shù)，而是他作品選擇的那些藝術(shù)史圖像，包括抽離了人物的具體身份、性別、國家甚至空間，產(chǎn)生了一種新的關(guān)聯(lián)，讓我有更多的思考，而不是技術(shù)本身。

今天全球化的背景下身份問題好像不重要了，我覺得不是這樣的，只是轉(zhuǎn)化了一種形態(tài)而已。如果說20世紀(jì)八九十年代中國藝術(shù)家所謂的身份問題更多是宏觀上國家文化政策的狀態(tài)，現(xiàn)今藝術(shù)家的身份問題更多是一種自我的個人追求。今天在全球化的背景下參與世界藝術(shù)的游戲當(dāng)中，我們對身份問題反而更加焦慮和迫切。這種身份焦慮來自文化融合和交流之間對自我的壓抑和追尋。

繆曉春在德國上學(xué)、教書，但仍要回到中國來做藝術(shù)。中國大量優(yōu)秀年輕藝術(shù)家出國留學(xué)，仍然存在著文化場域和身份認(rèn)同的問題。今天還是以西方文化藝術(shù)為中心的狀態(tài)，中國藝術(shù)家如果拋棄個人身份的追問，拋棄個人生存經(jīng)驗(yàn)，又如何能夠參與游戲？今天中國藝術(shù)家在考慮身份這個問題時，如何平衡我們自己個人的生存經(jīng)驗(yàn)？