走下“神壇”的羅西尼
——試析羅西尼對(duì)聲樂藝術(shù)的貢獻(xiàn)及創(chuàng)作局限性

孫兆潤

焦阿基諾·安東尼奧·羅西尼（Gioachino Antonio Rossini，1792——1868）是世界音樂史上著名的意大利歌劇作曲家，他與多尼采蒂、貝里尼并稱為19世紀(jì)上半葉“意大利浪漫主義歌劇三杰”。在這三位杰出的作曲家中，羅西尼作為意大利歌劇復(fù)興者的地位不可撼動(dòng)；作為歌劇藝術(shù)發(fā)展史上的革新者，他在音樂史上的地位是崇高的。

一、豐碩的聲樂藝術(shù)成果

1.歌劇作品

從1806年14歲時(shí)創(chuàng)作歌劇處女作《德密特里奧與波利比奧》（Demetrio e Poliobio）到1829年的“天鵝之歌”——歌劇《威廉·退爾》創(chuàng)作完成的23年間，羅西尼共創(chuàng)作了39部歌劇作品，創(chuàng)作數(shù)量之豐和速度之快，讓他贏得了“多產(chǎn)的快筆作曲家”的稱號(hào)。據(jù)說，《塞維利亞理發(fā)師》僅用了兩周的時(shí)間就煞尾。羅西尼快速創(chuàng)作的風(fēng)格反映出當(dāng)時(shí)整個(gè)意大利歌劇界浮華的寫作風(fēng)尚。眾所周知，之后的多尼采蒂也是個(gè)寫作快手，曾以兩周完成《愛之甘醇》的傳說聞名樂壇。羅西尼的歌劇創(chuàng)作涉獵意大利正歌劇、喜歌劇、法國大歌劇等風(fēng)格體裁。其中，正歌劇《坦克雷迪》（Tancredi，1813），喜歌劇《塞維利亞理發(fā)師》（Il barbiere di Siviglia，1816），法國大歌劇《威廉·退爾》（Guillaume Tell，1829）是代表其歌劇創(chuàng)作藝術(shù)成就的巔峰之作。作于1813年的《坦克雷迪》和喜歌劇《意大利女郎在阿爾及爾》因體現(xiàn)愛國主義和民族主義精神，受到民族獨(dú)立意識(shí)日漸覺醒的意大利人民的歡迎，使得年輕的羅西尼成為意大利家喻戶曉的、最受人崇敬的歌劇作曲家。前者是羅西尼第一部英雄主義題材的歌劇，被譽(yù)為“意大利第一部富于戰(zhàn)斗性的歌劇”。在整整23年間，羅西尼保持著旺盛的創(chuàng)作生命力，他攜創(chuàng)作游歷歐洲，獲得了崇高的藝術(shù)地位，尤其是在意大利，仿佛“民族英雄”般的存在。

2.室內(nèi)樂聲樂作品

羅西尼一生共創(chuàng)作室內(nèi)樂聲樂作品32首。1810至1829年間，羅西尼創(chuàng)作了《如果希望米勒》（Se il Vuol la Molinara，1801）、《輕柔的微風(fēng)吹過》（Dolce Aurette che Spirate，1810）、《我已經(jīng)失去了我的和平》（La Mia Pace io Già Perdei，1812），《什么聲音，當(dāng)歸說明》（Qual Voce, Quai Note，1813），《榮耀之聲》（Alla Voce Della Gloria，1813），《游吟詩人》（Il Trovatore，1818），《伊斯帕尼奧拉島之歌》（Canzonetta Spagnuola，1821），《殘酷的美麗》（Beltà Crudele，1821），《牧羊姑娘》（La Pastorella，1821），《威尼斯狂歡節(jié)》（Il Carnevale di Venezia，1821），《告別維也納》（Addio ai Viennesi，1822）等藝術(shù)歌曲。1830至1835年間，羅西尼創(chuàng)作的8首獨(dú)唱和4首重唱歌曲收錄在歌曲集《音樂晚會(huì)》（Soirées Musicales）中，被認(rèn)為是其最具代表性的藝術(shù)歌曲成果。1836至1861年間，羅西尼創(chuàng)作了《兩首夜曲》（Deux Nocturnes，1835），《分離》（La Separazione，1857），《兩首新作》（Deux Nouvelles Compositions，1861）等歌曲。從1857年開始創(chuàng)作的《老朽的罪過》（Péchés de Vieillesse）由14集聲樂和器樂曲組成，該作品在1954年由羅西尼基金會(huì)出版發(fā)行。其中，《意大利歌曲集》（Album Italiano）、《法國歌曲集》（Album Fran?ais）、《克制的歌曲集》（Morceaux Réservés）、《7首聲樂作品》（Miscellanée de Musique Vocale）、《鎮(zhèn)痛音樂》（Musique Anodine）、《其他小曲集》（Altri Péchés de Vieillesse）是為聲樂和鋼琴而作的佳作。

羅西尼的藝術(shù)歌曲大多以短小體裁及各種舞曲風(fēng)格寫成，曲式簡樸，旋律優(yōu)美流暢，節(jié)奏富于動(dòng)態(tài)性，伴奏織體簡潔明快，極具“羅西尼式”華麗流暢的可歌性和青春律動(dòng)的感染力，是值得專業(yè)院校聲樂專業(yè)的學(xué)生選唱教材。此外，羅西尼還創(chuàng)作了29首康塔塔與頌歌，以及一批彌撒等宗教合唱作品，比如作于1819年的《莊嚴(yán)彌撒》等。

二、對(duì)歌劇藝術(shù)發(fā)展的貢獻(xiàn)

19世紀(jì)初，意大利正處在奧地利統(tǒng)治時(shí)期，處在國民意識(shí)覺醒、有識(shí)之士力爭國家統(tǒng)一和獨(dú)立的民族復(fù)興運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌時(shí)；就藝術(shù)發(fā)展背景而言，正是浪漫主義思潮席卷歐洲，意大利古典歌劇的舊傳統(tǒng)走向沒落，閹人歌手逐漸退出歷史舞臺(tái)，而德國、法國歌劇的發(fā)展卻呈現(xiàn)欣欣向榮之態(tài)。新的時(shí)代需要新的藝術(shù)形式，作為意大利的國寶級(jí)藝術(shù)門類，歌劇需要深刻的變革。

羅西尼正是高揚(yáng)著浪漫主義歌劇的變革旗幟，出現(xiàn)在意大利歌劇舞臺(tái)上的。他擺脫了傳統(tǒng)歌劇中以神話、宗教、王室等為主要?jiǎng)?chuàng)作題材的束縛，將視覺的焦點(diǎn)平民化、國民化，采用浪漫主義和較現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作思維，在歌劇中植入愛國主義和民族主義意識(shí)，在創(chuàng)作中采用民族音樂的素材，重視重唱和合唱的地位。這些創(chuàng)作特點(diǎn)分別體現(xiàn)在《塞維利亞理發(fā)師》《坦克雷迪》《意大利女郎在阿爾及爾》和《威廉·退爾》等歌劇中。特別是《威廉·退爾》是一幅弘揚(yáng)民族主義和英雄主義的史詩般的宏偉畫卷，是羅西尼的收筆之作，更是他歌劇藝術(shù)的集大成之作。

羅西尼是意大利喜歌劇的復(fù)興者，這種從意大利正歌劇的幕間曲獨(dú)立出來的劇種，從17世紀(jì)60年代開始盛行，到18世紀(jì)末走向衰落。羅西尼的創(chuàng)作為這種體裁帶來了“第二春”——喜歌劇再次以飽滿的姿態(tài)占領(lǐng)了歌劇院的票房。羅西尼的《塞維利亞理發(fā)師》比肩莫扎特的《費(fèi)加羅婚禮》，是喜歌劇作品中兩座不可超越的高峰。羅西尼自詡“為喜劇而生”，貝多芬也認(rèn)可他的喜歌劇創(chuàng)作才能，叮囑他“不要?jiǎng)?chuàng)作喜歌劇之外的體裁”。

羅西尼擯棄意大利歌劇舊傳統(tǒng)中“靜態(tài)化妝音樂會(huì)”般只重視“美聲”（Bel canto）技術(shù)而輕視戲劇表演的陳規(guī)陋習(xí)，提升了演唱者的表演和劇本戲劇發(fā)展脈絡(luò)的重要性。他賦予歌劇人物鮮明的性格，從《英國女王伊麗莎白》（Elisabetta，Regina d’Inghilterra，1815）開始，為歌手的唱段譜寫上所有需要的裝飾音和花腔走句，不允許他們?nèi)我飧膭?dòng)，不能像從前那樣即興加花式地炫技演唱。而且，所有寫就的裝飾音和花腔走句都是為人物性格的刻畫服務(wù)的。羅西尼利用自己的聲望和地位迫使歌唱家們不得違背他的創(chuàng)作意圖，從而改變了意大利歌劇以歌手為中心、作曲家為附庸的歌劇創(chuàng)作與表演格局。音樂與戲劇性結(jié)合的創(chuàng)作理念初次在《坦克雷迪》的創(chuàng)作中得以嘗試，從而邁出了意大利歌劇戲劇化的革新步伐。

羅西尼提升了管弦樂隊(duì)在歌劇中的地位，不僅在宣敘調(diào)的伴奏中采用，在人物舞臺(tái)行為和心理描摹中，都有管弦樂成功的音樂烘托。羅西尼是管弦樂配器的行家里手，“他的管弦樂寫得靈活、響亮、富于色彩，符合古典主義原則……就連柏遼茲那樣的大評(píng)論家和對(duì)手都贊揚(yáng)他的《威廉·退爾》中的英武雄壯、喧鬧震耳的管弦樂效果。”①羅西尼歌劇的交響性大大提升了其歌劇作品的藝術(shù)表現(xiàn)力和戲劇性，其崇尚交響樂的“鋪張”也是為其戲劇思想服務(wù)的。

羅西尼并未放棄意大利歌劇崇尚華麗音樂語言的特性，他是個(gè)旋律大師，無論管弦樂部分還是人聲演唱部分，其歌劇處處閃耀著機(jī)智和靈感的火花，流淌著愉悅?cè)烁泄俚膭?dòng)人旋律?！霸诹_西尼的作品中，人們可以識(shí)別出一種根據(jù)貴族式的文質(zhì)彬彬的特點(diǎn)發(fā)展而成的自由而歡快的風(fēng)格。雖然這些作品有時(shí)不免輕率和即興，但是它們給我們提供了健康的、生動(dòng)活潑的、開闊爽朗的感官感受，同時(shí)又具有鮮明的、果斷的精神?！雹跇逢?duì)演奏和歌手演唱那讓人血脈僨張的“羅西尼式漸強(qiáng)”，更是一次次地將觀眾引領(lǐng)到情緒體驗(yàn)的巔峰。

“羅西尼旋風(fēng)”在法、德、英等歐洲國家蔓延，使得叔本華和黑格爾等德國哲學(xué)家亦為之側(cè)目，以致“冷靜的德國完全失掉理智的常態(tài)”③。直至19世紀(jì)30年代，這股旋風(fēng)才風(fēng)頭漸落。

17世紀(jì)下半葉和整個(gè)18世紀(jì)，閹伶獨(dú)領(lǐng)歌劇風(fēng)騷的時(shí)期被稱為“美聲唱法的黃金時(shí)代”。18世紀(jì)末，閹伶作為腐朽事物趨于沒落，19世紀(jì)初走向消亡。閹伶的消亡促使著男高音、女高音、次女高音等聲部在演唱技術(shù)上的逐步提升，而浪漫主義歌劇的表演風(fēng)格更需要上述角色快速走向成熟。羅西尼開始以男高音作為舞臺(tái)中心進(jìn)行創(chuàng)作，他為男高音寫就的優(yōu)美、流暢、富于裝飾性的花腔走句、音區(qū)極高的高難度唱段，促生出一個(gè)嶄新的男高音聲種——“羅西尼式男高音”。羅西尼并沒有剝奪聲樂部分在歌劇中的主導(dǎo)地位，他保留了“意式”歌劇重視唱腔的傳統(tǒng)。他的歌劇中各個(gè)聲部、各個(gè)角色均有高難度的優(yōu)美而成功的唱段。這種聲樂創(chuàng)作難度上的均衡性客觀上促進(jìn)了“美聲學(xué)派”的發(fā)展，進(jìn)而開辟了“美聲學(xué)派的新紀(jì)元”。當(dāng)代，羅西尼歌劇的頻繁上演促使這個(gè)聲部人才輩出，涌現(xiàn)出胡安·迭戈·弗洛雷茲（Juan Diego Flórez）、羅伯特·薩卡（Roberto Sacca）、約翰·阿萊爾（John Aler）、弗朗西斯科·阿萊査（Francisco Araiza）、勞爾·基梅內(nèi)茨（Raul Gimenez）、石倚潔等優(yōu)秀的“羅西尼式男高音”歌唱家，使這個(gè)輕型男高音聲種的“繁衍生息”和訓(xùn)練技術(shù)呈良性發(fā)展。

三、創(chuàng)作的局限性

受歷史和自身因素的局限，羅西尼的歌劇改革并不徹底。當(dāng)時(shí)，意大利喜歌劇和正歌劇的發(fā)展趨于沒落，民眾對(duì)歌劇的改革愿望只是一種喜好的迎合，并沒有真正上升到精神層面和理論認(rèn)知的高度，舊的審美趣味依舊根深蒂固。雖然羅西尼限定歌唱家舞臺(tái)上即興炫技發(fā)揮，但是在一些“小詠嘆調(diào)”（Cabaletta）中仍允許他們自由發(fā)揮來迎合意大利觀眾的審美期許。雖然羅西尼為刻畫歌劇人物譜寫了性格化的音樂和唱段，但是卻停留在“臉譜化”的層面，并未在戲劇性的拓展上做出更深入的探索和革新，直到威爾第的創(chuàng)作中才開始奉行“僅有人物性格是不夠的，他要勾畫出每個(gè)人的戲劇活動(dòng)”④的創(chuàng)作思想。羅西尼對(duì)歌劇宣敘調(diào)伴奏的交響性的改革并不徹底，古鋼琴伴奏的清唱宣敘調(diào)（Recitativo da Secco）仍占有重要地位。他還時(shí)常采用自己或者別人舊作中的音樂素材投入新歌劇的創(chuàng)作中，甚至不惜以改編一整部歌劇的代價(jià)來快速迎合法國觀眾的趣味；雖然這在當(dāng)時(shí)是一種為觀眾所接受的風(fēng)尚，但是這種創(chuàng)作習(xí)性帶有強(qiáng)烈的投機(jī)性和功利色彩，飽受不少德、法大作曲家的詬病。

羅西尼歌劇創(chuàng)作中的愛國熱情和政治變革傾向遠(yuǎn)沒有威爾第那樣飽脹和明確。威爾第是一個(gè)真正的愛國者，他以擺脫奧地利的統(tǒng)治、爭取民族獨(dú)立自由為己任，在作品中抒發(fā)自己鮮明的政治觀點(diǎn)，為民族獨(dú)立運(yùn)動(dòng)中喋血的勇士們高奏凱歌。如果說威爾第是一個(gè)深刻的思想者和哲學(xué)家、是一個(gè)虔誠朝拜的獨(dú)行者，那么，羅西尼則更像是一個(gè)滿嘴華麗辭藻的游說者。

羅西尼“快筆”和“多產(chǎn)”的創(chuàng)作風(fēng)格必然帶來一些淺薄和粗陋的作品，就連他昔日的老師馬泰神父也寫信譴責(zé)。而羅西尼卻回信道：“親愛的老師，請您再忍耐一下，我現(xiàn)在要為了糊口，每年寫個(gè)五六出歌劇，有時(shí)候稿漬未干就得交給謄寫員抄寫，連看一遍的時(shí)間都沒有。等我以后不那么忙時(shí)再寫無愧于您的音樂吧！”因此，羅西尼“快筆多產(chǎn)”的原因，一是演出市場所迫，更重要的是滿足自己快速斂財(cái)?shù)慕?jīng)濟(jì)需求。他的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)簡單而實(shí)惠——揚(yáng)名立萬，利用自己的聲名以“快筆多產(chǎn)”的創(chuàng)作方式換取更多的報(bào)酬，然后縱情宴飲，享受人生。也許這與其早年顛沛流離、食不果腹的流浪藝人生活經(jīng)歷有關(guān)。筆者想到了拿破侖和柴科夫斯基歌劇《黑桃皇后》中的男主人公蓋爾曼，由此，他們獲得財(cái)富都是為了借此實(shí)現(xiàn)自己的偉大抱負(fù)，他們對(duì)縱情享樂者嗤之以鼻⑤。筆者想到了貝多芬手稿上凌亂不堪、難以辨識(shí)的反復(fù)涂改的筆跡，想到了柴科夫斯基創(chuàng)作《黑桃皇后》為主人公的悲慘結(jié)局精神崩潰、痛哭流涕，筆者甚至想到了齊爾品把音樂創(chuàng)作比作忍受十月懷胎和一朝分娩的煎熬與痛苦……比起他們來，談笑間一蹴而就的羅西尼的確是神一樣的存在。但是，羅西尼的“快筆多產(chǎn)”至少證明了其過人的創(chuàng)作天賦、嫻熟的創(chuàng)作技巧和源源不斷的創(chuàng)作靈感。

四、擱筆之謎

對(duì)于放棄歌劇創(chuàng)作的原因，筆者想援引保羅·亨利·朗著述中所摘引的一段說辭：“羅西尼之所以停止活動(dòng)，其唯一可信的解釋是由于羅西尼根深蒂固的懶惰性?！雹蘖_西尼僅在23年間就完成了創(chuàng)作39部歌劇的奇跡，似乎讓這個(gè)“出自某本不知名的百科全書”上的說法不攻自破。還有一種說法指向“才華枯竭說”：在羅西尼76歲的人生中，23年的創(chuàng)作熱情如火山噴發(fā)，似流星劃過，驚艷了、璀璨了，便能量耗盡、才華枯竭，遂灰飛煙滅、寂寥無聲了。還有材料記述，羅西尼擱筆的原因在于他年輕時(shí)患上的淋病，終生未愈，這致使其長期處于抑郁狀態(tài)，直接導(dǎo)致他創(chuàng)作欲望的削減，直至才華枯竭。

據(jù)一些材料透露出的信息，羅西尼擱筆之后余生40年觥籌交錯(cuò)，嬉笑縱樂，日子過得怡然自在，雖有染恙，也不至于長期患有抑郁癥，抑或一切只是強(qiáng)顏歡樂的表象？羅西尼是美食家，是個(gè)不爭的事實(shí)，“羅西尼牛排”（Tournedos Rossini）是他創(chuàng)新的一道世界聞名的西餐菜品，兩個(gè)世紀(jì)以來一直暢銷不衰，這也是除了音樂之外，他對(duì)人類文明的重要貢獻(xiàn)。羅西尼是個(gè)典型的實(shí)用主義者和享樂主義者，也許是當(dāng)他意識(shí)到自己的財(cái)富積累到足夠一生都揮霍不完時(shí)，便選擇了不再“出賣”自己的才華，開始專心致志地享受美食、享受余生？還有一種觀點(diǎn)認(rèn)為羅西尼日漸感受到新的歌劇創(chuàng)作思潮對(duì)自己創(chuàng)作風(fēng)格的巨大壓迫，他明智地選擇了急流勇退、歸隱山林。關(guān)于這一點(diǎn)，保羅·亨利·朗認(rèn)為，在出席了《胡格諾教徒》的首演后，羅西尼被梅耶貝爾大歌劇的巨大成功所沖擊，他開始認(rèn)識(shí)到人民將不再需要他的創(chuàng)作風(fēng)格，所以才終止歌劇創(chuàng)作，“過著輕浮的、冷嘲熱諷的享樂生活”⑦。羅西尼本人曾表示：“人生何求？我并沒有后代。如果我有孩子，一定會(huì)繼續(xù)工作。當(dāng)我嘔心瀝血地在15年⑧中寫出了近40部歌劇之后，發(fā)現(xiàn)自己需要靜養(yǎng)，是我搬回了博洛尼亞，在那里過安安靜靜的生活。”

也許我們可以綜合起來得出以下結(jié)論：隨著時(shí)代變革，適應(yīng)時(shí)代潮流的新的藝術(shù)形式受到民眾的喜愛，羅西尼擅長的喜歌劇開始喪失市場。當(dāng)他傾力、認(rèn)真、費(fèi)時(shí)地創(chuàng)作完法國大歌劇風(fēng)格的鴻篇巨制《威廉·退爾》之后，深感自己才華枯竭，而羅西尼“根深蒂固的惰性”讓他不愿再深入學(xué)習(xí)去適應(yīng)新形勢下的新的創(chuàng)作方法。其浮華的享樂觀（23年來迅速積累的財(cái)富足夠其余生取之不竭），或許再加上健康方面的原因，最終導(dǎo)致羅西尼擱下了曾經(jīng)驚世駭俗的生花妙筆。由于缺乏有力的史料作證，羅西尼為何擱筆仍然是一個(gè)未解之謎。

因?yàn)闅v史的局限性和自身創(chuàng)作習(xí)性的制約，羅西尼的創(chuàng)作帶有鮮明的時(shí)代烙印和個(gè)性特征，但是作為19世紀(jì)意大利歌劇革新的偉大旗手，羅西尼以自己天才的創(chuàng)作正確引領(lǐng)了歌劇發(fā)展的方向，為人類留下了豐富的、寶貴的精神文化財(cái)富?！傲_西尼是他所處時(shí)代的一部分，但同時(shí)他又超越在那個(gè)時(shí)代之上”⑨，他的創(chuàng)作直接影響了之后的貝里尼和多尼采蒂的藝術(shù)道路?！霸诹_西尼之后貝里尼、多尼采蒂的歌劇創(chuàng)作，繼續(xù)意大利歌劇的優(yōu)秀傳統(tǒng)，為威爾第的偉大成就作了鋪墊和過渡?！雹饬_西尼的創(chuàng)作客觀上促進(jìn)了“美聲學(xué)派”發(fā)展的第二次繁榮，他的歌劇至今仍在世界歌劇舞臺(tái)上頻繁上演，其聲樂藝術(shù)遺產(chǎn)，尤其是歌劇詠嘆調(diào)、藝術(shù)歌曲具有極高的藝術(shù)價(jià)值，至今仍是“美聲”歌者習(xí)唱的必選作品。羅西尼是一個(gè)巨人，他一只手力挽狂瀾，另一只手勇力把歌劇藝術(shù)的方舟推向了正確的航道！

注 釋

①〔美〕保羅·亨利·朗著，顧連理、張洪島等譯《西方文明中的音樂》，貴州人民出版社2009年版，第514頁。

②同注①。

③同注①，第513頁。

④同注①，第563頁。

⑤孫兆潤《歌劇〈黑桃皇后〉中蓋爾曼人物形象的舞臺(tái)詮釋基礎(chǔ)》（下），《歌唱藝術(shù)》2018年第6期。

⑥同注③。

⑦同注①。

⑧從1860年羅西尼創(chuàng)作第一部歌劇《德密特里奧與波利比奧》起，他的創(chuàng)作區(qū)間準(zhǔn)確的是23年。

⑨同注①，第515頁。

⑩于潤洋主編《西方音樂通史（修訂版）》，上海音樂出版社2013年版，第245頁。