二胡二重奏《中國(guó)花鼓》的演奏分析與啟示

林欣欣

（廣州大學(xué)音樂舞蹈學(xué)院，廣東 廣州 510006）

一、作品創(chuàng)編背景

花鼓是我國(guó)民間廣泛流傳的一種歌舞形式，其曲調(diào)是在各地小調(diào)和山歌的基礎(chǔ)上發(fā)展而成。作曲家克萊斯勒曾于美國(guó)西部城市舊金山旅行時(shí)欣賞過當(dāng)?shù)刂袊?guó)移民表演的“華埠音樂”，于是有感而發(fā)運(yùn)為小提琴創(chuàng)作了這首具有東方風(fēng)格的小品。作品采用了花鼓節(jié)奏特點(diǎn)結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)戲曲元素的音調(diào)而創(chuàng)，樂曲快速的節(jié)奏變換發(fā)揮了小提琴的跳弓、頓弓等高難度技巧。由于其獨(dú)特的中國(guó)韻味而具高超的難度技巧，經(jīng)過二胡演奏家姜建華移植到二胡中后逐漸被改編成二胡重奏的形式而廣為流傳。

二、二胡重奏版演奏分析

全曲是以G羽五聲調(diào)式為主的帶再現(xiàn)的復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)。A段共91小節(jié)，B段共33小節(jié)，A'段共91小節(jié)。移植改編后的二胡重奏版本曲式結(jié)構(gòu)和旋律基調(diào)依然保留小提琴版原貌，改編者在結(jié)合胡琴的音域的通過雙聲部的齊奏、對(duì)位、和聲、旋律的交接等手段來展開改編。其中，二胡Ι旋律在主旋律發(fā)展的在過渡部分上進(jìn)行微小的變奏，而二胡Ⅱ則基本以主旋律為主，形成了以主旋律為基調(diào)的雙聲部音響效果。

A段音樂主題明確而活潑歡快，采用雙聲部齊奏引入的方式使樂曲的主要?jiǎng)訖C(jī)得到強(qiáng)調(diào)。旋律主題進(jìn)入的裝飾音類似于模仿花鼓活動(dòng)前嗩吶的過門音樂，裝飾音統(tǒng)一為上行二度加花，雙聲部均采用跳弓的演奏技巧來演奏，此階段雙胡琴的齊頭并進(jìn)應(yīng)注重弓子的顆粒性。隨后旋律的發(fā)展由半音的上行模進(jìn)向十六分音符三連音進(jìn)行推進(jìn)，為20小節(jié)處的轉(zhuǎn)調(diào)進(jìn)行準(zhǔn)備。此處的轉(zhuǎn)調(diào)、八度大跳音程中注重音程對(duì)位和音準(zhǔn)統(tǒng)一。在27小節(jié)處改編者對(duì)原有音樂材料進(jìn)行解構(gòu)，胡琴雙聲部開始構(gòu)成和聲上的疊置，二胡Ⅰ以上下四度的音程跳進(jìn)，二胡Ⅱ以主旋律為主。在音響效果上形似鼓樂鼓點(diǎn)打擊中的附和。要求演奏者在雙聲部重奏時(shí)聽覺不互受干擾，堅(jiān)定各自聲部旋律的同時(shí)而又能聆聽與其他聲部構(gòu)成的縱向和聲。

B段從節(jié)奏和旋律較為舒緩，與A段形成鮮明對(duì)比。在音樂材料上依舊沿用于首段，旋律發(fā)展上富有敘事性和流動(dòng)感，音樂結(jié)構(gòu)上相當(dāng)于主題再現(xiàn)前的一個(gè)插部。胡琴重奏版中采用的是二聲部橫向?qū)υ挼氖址▉碚归_。該段由二胡Ⅱ先奏出，再由二胡Ⅰ進(jìn)行重復(fù)。在演奏上運(yùn)用了大量的附點(diǎn)、連弓演奏的方式，在規(guī)整的節(jié)奏中不乏為重奏預(yù)留自由發(fā)揮的空間，要求重奏者結(jié)合內(nèi)心的律動(dòng)調(diào)度各自胡琴本身的音色來進(jìn)行發(fā)揮。整個(gè)段落對(duì)于弓法和弓段都要求合理，盡量使用內(nèi)弦演奏，弓幅根據(jù)音值長(zhǎng)短進(jìn)行調(diào)整，弓毛貼弦度厚而左手揉弦濃密，演奏出醇厚而抒情的音響效果。此段旋律結(jié)尾為自下而上整體速度由慢漸快的流動(dòng)型的華彩樂句。演奏中除了把握半音的音程關(guān)系及音準(zhǔn)外，雙聲部的solo配合應(yīng)注重音量的整體感和音色的統(tǒng)一性。由于二胡Ⅱ旋律先進(jìn)行樂句結(jié)束后應(yīng)漸慢漸弱的處理將律動(dòng)順延給二胡Ⅰ聲部，而二胡Ⅰ在銜接時(shí)要把握與Ⅱ聲部對(duì)話的語氣感和整體協(xié)和感。因此，在兩樂句音色統(tǒng)一外，雙聲部還應(yīng)把握氣息內(nèi)在律動(dòng)的銜接與默契配合，避免造成聽覺效果上的脫節(jié)。

A'段部分則沿用A部分的素材，相當(dāng)于A段不完全再現(xiàn)。在演奏上與A段一致，筆者在此不做詳述。

三、《中國(guó)花鼓》對(duì)胡琴重奏的啟示

（一）調(diào)性關(guān)系的明確

《中國(guó)花鼓》全曲調(diào)性色彩靈活變化，在樂曲發(fā)展的過程中頻繁地進(jìn)行同宮系統(tǒng)和近關(guān)系調(diào)的轉(zhuǎn)換。全曲的調(diào)性規(guī)律對(duì)于重奏中多聲部音響效果的融合具有非常高的要求。例如在A段第22小節(jié)處進(jìn)行了G羽五聲和降B宮五聲的同宮系統(tǒng)轉(zhuǎn)換后又分別在E徵、G商、G羽、降B宮做近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)。要求重奏者對(duì)于各自聲部調(diào)式調(diào)性的切換要明確，在把握不同調(diào)性旋律的音程關(guān)系以及作品曲式結(jié)構(gòu)框架的基礎(chǔ)上進(jìn)行分聲部的單向練習(xí)，明確調(diào)性關(guān)系進(jìn)而在重奏中樹立外部聽覺的音準(zhǔn)觀念。

（二）音樂表現(xiàn)中共性與個(gè)性的平衡

《中國(guó)花鼓》全曲運(yùn)用了大量切分、附點(diǎn)、十六分三連音、顫音、前短后長(zhǎng)等音值節(jié)奏組合，力度由弱漸強(qiáng)地表現(xiàn)典型花鼓樂的音樂特征，在雙胡琴重奏中應(yīng)運(yùn)用共性技巧來塑造其音樂表現(xiàn)特性。在齊奏的部分時(shí)，雙胡琴應(yīng)隨著音值組合的疏密、節(jié)奏的變換、調(diào)性的轉(zhuǎn)換來統(tǒng)一配合。此外，還需統(tǒng)一齊奏時(shí)的弓幅的和弓段來把握重音和節(jié)奏的共性特征，在由弱漸強(qiáng)的模進(jìn)中塑造花鼓聲層層遞進(jìn)的音樂表現(xiàn)。在華彩樂段的對(duì)話樂句中雙聲部雖得以各自solo，但在自由發(fā)揮的空間內(nèi)不能過分超脫節(jié)奏限制。同時(shí)，由于胡琴材質(zhì)、演奏者演奏習(xí)性的差異，胡琴重奏時(shí)主旋律與復(fù)旋律聲部應(yīng)把握各自的旋律特性，各個(gè)聲部在個(gè)性體現(xiàn)時(shí)應(yīng)從音色、音量上尋求雙聲部最佳的平衡點(diǎn)，在共性與個(gè)性中尋求多聲部音響的平衡。