泰國傳統(tǒng)音樂“風(fēng)味”的探究

鄭雋逸

泰國舊名“暹羅”,后依據(jù)占全國人數(shù)最多的泰民族,而將國名改為“泰國”,源于泰語“自由之國”的含義。它位于亞洲中南半島中南部,東臨老撾和柬埔寨,南面是暹羅灣和馬來西亞,西接緬甸。由于泰國地處中國與印度的交叉地帶,且在歷史上曾與波斯、非洲、希臘和羅馬有過重要的貿(mào)易來往,因此泰國的傳統(tǒng)音樂也受到以上眾多國家的影響。

泰國傳統(tǒng)音樂也被稱為暹羅音樂,其創(chuàng)作主要基于一種固定曲調(diào)模式(cantus firmus)。兩種基本技巧:擴(kuò)大和縮小,形成了泰國音樂旋律和節(jié)奏系統(tǒng)的核心。泰國人將這兩種技法巧妙地運用于固定曲調(diào)模式,使音樂具有更為豐富的表現(xiàn)力,從而產(chǎn)生獨特的泰國風(fēng)味“tang”①。該詞出現(xiàn)在由布魯斯·加斯滕(Bruce Gaston)所撰寫的《泰國音樂聽覺技巧訓(xùn)練的實踐指導(dǎo)》一文中,他是一位在泰國生活了20多年的美國作曲家、教師,是著名的泰國傳統(tǒng)樂隊Fong Naam 樂隊的組建者。②“tang”一詞在英語中意為“強(qiáng)烈的味道或氣味”,如同泰國美食中的調(diào)料使其口味獨特而聞名于世,這種具有典型泰國風(fēng)味的“tang”正體現(xiàn)出其音樂的獨特魅力。

泰國旋律系統(tǒng)的核心在于:音樂必須呈現(xiàn)出包含關(guān)鍵音調(diào)的內(nèi)在旋律輪廓,但處理關(guān)鍵音調(diào)的方法并不固定。這就需要表演者充分運用泰國風(fēng)味“tang”來進(jìn)行思考,這是表演和即興創(chuàng)作泰國音樂的重要前提。“tang”的出現(xiàn)有時與一系列給定的音符有關(guān),有時則與在不同的節(jié)奏層次演奏相同的旋律有關(guān)。當(dāng)一個皮法特(piphat)合奏在表演時,會體現(xiàn)出一種風(fēng)味;而當(dāng)樂隊準(zhǔn)備參加競賽時,又會體現(xiàn)出一種新的風(fēng)味。依據(jù)不同的演奏目的,表演者對音樂有不同的處理,就會出現(xiàn)不同的風(fēng)味。在泰國音樂發(fā)展中,音樂材料是一個主要主題,這就意味著:在表演傳統(tǒng)作品之前,表演者必須對該時代的演奏風(fēng)格進(jìn)行深入研究,在此基礎(chǔ)上才能夠更好地進(jìn)行即興表演。③

一、泰國傳統(tǒng)音樂中的“風(fēng)味”

(一)泰國傳統(tǒng)音樂理論中的“風(fēng)味”

暹羅音樂擁有著龐大的體系,其重要的根基則是悠久的聽覺傳統(tǒng),這一傳統(tǒng)對其音樂發(fā)展產(chǎn)生了深刻的影響。這種聽覺傳統(tǒng)與泰國傳統(tǒng)音樂教學(xué)的口傳心授密切相關(guān),一位教師耐心地將一部作品中的每一個音、每一個句子教給學(xué)生,直到學(xué)生能夠牢記。學(xué)習(xí)者們總是通過記憶一個由老師教給他們的風(fēng)味(tang)開始音樂學(xué)習(xí)。④而一位表演者要想獲得成功,則必須熟悉并掌握很多種不同的風(fēng)味,從而開始探索自發(fā)產(chǎn)生風(fēng)味的世界。

暹羅音樂不像西方傳統(tǒng)音樂那樣強(qiáng)調(diào)和聲。學(xué)習(xí)泰國傳統(tǒng)音樂,首先要注意到音樂中的骨干音符,在此基礎(chǔ)上構(gòu)成一條旋律的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。泰國傳統(tǒng)音樂訓(xùn)練的重要方法之一是:依據(jù)任意兩個給定的支柱音,盡可能地創(chuàng)造出無限可能的旋律結(jié)構(gòu)。西方音樂強(qiáng)調(diào):關(guān)注隱藏在一段旋律中的和聲,即興演奏也要依據(jù)基本的和聲框架。而泰國音樂家們則關(guān)注一段旋律的內(nèi)在結(jié)構(gòu),一個音進(jìn)行到另一個音的目的是為了創(chuàng)造出不同的風(fēng)味(tang)。這種音樂創(chuàng)作思維倒是與申克分析法有一定的相似之處,即旋律是由音符構(gòu)成的復(fù)雜結(jié)構(gòu),必須作為一個整體來理解,這就需要我們在學(xué)習(xí)和聆聽泰國音樂時,必須具備敏銳的聽覺辨別能力。

泰國傳統(tǒng)音樂中的固定曲調(diào)模式(cantus firmus)將音樂旋律分成三種層次。其中第二種層次為基本旋律,第一種層次是第二層次的縮減,長度正好是第二層次的一半,但保留著基本旋律中各音之間的精確比例。第三種層次則是將基本旋律擴(kuò)大一倍,而其中某些均勻間隔的音符,可能會被拉長或縮短。⑤泰國傳統(tǒng)音樂作曲家們在創(chuàng)作中會采用“速度變化”這一重要理念,即通過采用不同的速度,擴(kuò)大或縮減一個音樂主題,從而進(jìn)行音樂創(chuàng)作。樂曲通常以最慢的速度開始,繼而出現(xiàn)第二層次和第一層次,最后在最快的速度和活潑的情緒中結(jié)束全曲。音樂家們正是通過這樣一種速度的不斷疊加,從而聚集能量、增強(qiáng)動力。⑥

泰國傳統(tǒng)音樂中節(jié)奏的基本定位是逐漸加快的,這一點我們可以通過觀察整個泰國文化來發(fā)現(xiàn),這具有典型的泰國個性。泰國佛家寺廟的佛塔通向天空,泰國傳統(tǒng)舞蹈最有名的象征是尖頂帽,泰國傳統(tǒng)房屋最基本的特點是尖頂,泰國皇家慶典儀式時所用的傘也是從大到小,以階梯上升的形式出現(xiàn)。事實上,傳統(tǒng)的泰國打招呼的方式“wai”或是作為問候手勢的抬手動作,都顯示出一種向上的運動。西方音樂演奏中最基本的要求之一就是要保持固定的速度。而在泰國音樂中,音樂家們總是習(xí)慣于從慢速的音樂開始,而后逐漸加快,樂曲的節(jié)拍無法始終保持不變,且總是在不斷加快速度,這一點與佛教中關(guān)于變化的觀念有關(guān)。佛教宣言世事無常,他們總是以火舌或蓮花蓓蕾的形狀來表述這樣的思想。保羅·科里(Paul Klee)(20世紀(jì)超現(xiàn)實主義畫家、最富詩意的造型大師)曾說泰國人對于線條的感覺,就像“總是朝著目標(biāo)的方向飛行”、“即便是箭也無法做到永恒的運動”。⑦

泰國音樂節(jié)拍的風(fēng)格體現(xiàn)在用來標(biāo)記節(jié)拍的鼓或小手撥(ching)等樂器,根據(jù)這些樂器,我們能清晰地辨別出此時表演者正在哪一種層次進(jìn)行演奏。與其他亞洲國家一樣,泰國音樂中重拍往往是在一組中的最后一拍,這是泰國和西方音樂的重要區(qū)別之一。正如亞洲人總是從一個人出生后的一年來計算年齡,而西方則相反。西方音樂的計算方法是“1、2、3、4”,而泰國則是“,1,2,3,4”。⑧

(二)泰國傳統(tǒng)樂器演奏中的“風(fēng)味”

一開始學(xué)習(xí)泰國音樂,聆聽各種樂器的獨奏能夠讓我們更加容易分辨出其中所包含的多種多樣的風(fēng)味(tang)。我們必須牢記:不斷前進(jìn)的線條是泰國傳統(tǒng)音樂作曲家進(jìn)行創(chuàng)作的重要美學(xué)原則。⑨在泰國傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作中,作曲家們將大量歌曲串聯(lián)在一起形成一個套曲,他們巧妙地安排這些歌曲,使其能夠在一段較長的時間內(nèi)取得動力發(fā)展。這些套曲(pleng reuang)主要在宗教慶典儀式中表演,時間大約為15分鐘到1個小時。古代曼谷時期流傳著一首名為“金色的蜥蜴”(JingJoak Thong)的大型套曲,這首作品常常作為佛教儀式中僧侶就餐時的音樂,其演奏的目的是為了讓僧侶能夠平衡他思想意識中的兩種經(jīng)驗:食物的味道和音樂的聲音,從而讓自己不要陷入其中之一。⑩

套曲的理念包括不間斷的持續(xù)前進(jìn),其中每個樂句在進(jìn)入到下一樂句之前都要重復(fù)。每個樂句的重復(fù),給予演奏者對已有固定旋律進(jìn)行自由裝飾和潤色的機(jī)會。因此,聽眾能夠很容易聽辨出每個新樂句與原來樂句的變化,有時呈現(xiàn)出的是一種相同風(fēng)味(tang)的裝飾版本,有時則呈現(xiàn)出另一種不同的風(fēng)味,而關(guān)鍵音調(diào)總會出現(xiàn)在前后兩個樂句中。?同樣一種風(fēng)味的裝飾版本和一種新的風(fēng)味版本在泰國傳統(tǒng)音樂中有著明確的區(qū)分。一般說來,如果能夠聽辨出這段旋律,那么它可能是采用不同語言技巧表達(dá)相同的風(fēng)味,如果這段旋律聽起來是全新的,那么它可能是另一種新的風(fēng)味。

聆聽泰國傳統(tǒng)樂器演奏一定要能夠聽辨出關(guān)鍵音調(diào)結(jié)構(gòu)中的風(fēng)味(tang),明確其身份。但由于泰國音樂家們往往會采用一種隱藏旋律的方式來表現(xiàn)音樂,這使得樂曲中的風(fēng)味并不容易被辨識出來。而正是這種類似于躲貓貓的音樂表演,才使得風(fēng)味成為泰國音樂中至關(guān)重要的內(nèi)容,讓泰國傳統(tǒng)音樂有了更多變化和發(fā)展的可能,也正因此,泰國傳統(tǒng)音樂家們能夠在不同的風(fēng)味中加入許多自身的即興創(chuàng)作技巧。

泰國傳統(tǒng)樂器圍鑼(khong wong)在一個八度之內(nèi)的演奏,被人們認(rèn)為是風(fēng)味(tang)最純凈的表達(dá)方式。當(dāng)一個皮法特(piphat)樂隊成員們開始學(xué)習(xí)一段新的曲調(diào)時,所有人先開始回憶這種風(fēng)味,這也被稱為是不帶裝飾的旋律。在此基礎(chǔ)之上,每件樂器的表演者必須根據(jù)各自樂器的不同風(fēng)格特點,即興演奏一段帶裝飾的風(fēng)味,?這是學(xué)習(xí)泰國音樂“風(fēng)味”的基本方式。

即便是在旋律轉(zhuǎn)變?yōu)椴煌囊粽{(diào)時,我們依然要能夠辨別出這種轉(zhuǎn)變后的風(fēng)味(tang)。在泰國中部古典音樂中,一段短小的旋律不斷重復(fù),通過第四個音的轉(zhuǎn)變而使旋律變調(diào),這是常見的音樂發(fā)展手法,這也是聆聽風(fēng)味(tang)變調(diào)的重要機(jī)會。由于合奏中每種樂器音區(qū)范圍的不同,因此旋律線條的輪廓會在每一個新的調(diào)中發(fā)生變化,繼而產(chǎn)生新的風(fēng)味。?

(三)泰國傳統(tǒng)器樂合奏中的“風(fēng)味”

在合奏中,人們應(yīng)當(dāng)關(guān)注不同的音樂層次,從而辨識出每一位表演者各自的即興創(chuàng)作線條。這既是一種感受風(fēng)味的途徑,又是一種尋找結(jié)構(gòu)的方法,人們可以通過在某一時間段內(nèi)關(guān)注某一件樂器來獲得這些不同的線條或是風(fēng)味(tang)。在此基礎(chǔ)上,人們則能夠進(jìn)一步同時察覺到兩條或三條旋律。而當(dāng)合奏中的樂器以一對的方式出現(xiàn)時,則最好能夠同時聆聽,因為一對樂器同時出現(xiàn),會將其中每一個聲音層清晰地呈現(xiàn)出來。

在西方,合奏通常指各種音色的結(jié)合,從而成為一種同質(zhì)的聲音。但是,暹羅管弦樂合奏的中心思想是混合(blend)概念。?泰國人將各種樂器的聲音混合起來,并能夠在聽覺上將其區(qū)分開來,同時當(dāng)音樂家們在創(chuàng)造他們各自的風(fēng)味(tang)時,聽眾能夠聽出管弦樂隊中每一位成員的即興思考。暹羅管弦樂合奏中的每件樂器都試圖具有尖銳的音色,從而被輕易區(qū)分,與其他樂器合并進(jìn)入一種交響樂的整體。在西方音樂中,旋律就像是一條小船,漂浮在有著和聲支撐的浩瀚大海之上,演奏這些和弦的樂器都非常適合于表現(xiàn)協(xié)和的音樂,從而強(qiáng)調(diào)聲音的融化。而暹羅音樂則更像是一群鳥,其中每一只都向前飛行,大家聚集在一起形成一個整體,其中的每一只都本能地感受到并遵從群體。我們應(yīng)當(dāng)注意到:西方交響音樂之所以能夠占據(jù)如此重要的地位,主要是與其嚴(yán)密的邏輯系統(tǒng)以及作曲家和表演者的明確劃分有關(guān)。但由于受到佛教學(xué)說的強(qiáng)烈影響,泰國人往往認(rèn)為一個人要對自己的救世主表現(xiàn)出虔誠之心,因此,依據(jù)泰國的傳統(tǒng)慣例,在一個合奏中的每個人應(yīng)當(dāng)自始至終地進(jìn)行創(chuàng)作和表演,?即我們常說的東方音樂中強(qiáng)調(diào)“演創(chuàng)合一”,一個人既是作曲家,又是表演者,兩種身份合二為一從而更好地詮釋藝術(shù)作品。

二、對中國以及東方傳統(tǒng)音樂研究的思考

(一)東方文化為中國傳統(tǒng)音樂研究提供更為廣闊的視角

“他山之石,可以攻玉”。東方各國有著相似的歷史與文化背景,汲取他國之經(jīng)驗可以為中國傳統(tǒng)音樂文化研究另辟蹊徑。從歷史上看,中國與東方各國在政治、經(jīng)濟(jì)以及文化等多個領(lǐng)域都有著密切的聯(lián)系,在樂器及樂律方面都有著極強(qiáng)的“家族相似性”,很多都屬于同源異流。然而時至今日,東方各國雖然有著密切的經(jīng)濟(jì)和貿(mào)易往來,但各種音樂文化之間的交互性已經(jīng)極大地衰退了。?

近年來,當(dāng)代泰國藝術(shù)家們開始從他們的東南亞鄰居那里學(xué)習(xí)各種藝術(shù)形式,并將所學(xué)內(nèi)容運用于泰國傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作。例如,在曼谷,有一種新的以爪哇的一種傳統(tǒng)表演布景的產(chǎn)品Inow,以爪哇人的舞蹈造型作為編舞的基礎(chǔ),這使得現(xiàn)代泰國戲劇出現(xiàn)了一種新的變化。?之所以會呈現(xiàn)出這樣一種轉(zhuǎn)變,是因為部分泰國藝術(shù)家們的關(guān)注點已經(jīng)從西方的流行趨勢,回歸到了本地區(qū)的藝術(shù)形式。

長久以來,中國音樂學(xué)界的研究主要聚焦于中國與西方,將西方作為中國音樂學(xué)習(xí)和發(fā)展的重要參照物。如果我們將視角轉(zhuǎn)移到離我們較近的東方各國,我們會發(fā)現(xiàn),東方各國在歷史、文化及音樂的發(fā)展中有過很多相類似的經(jīng)歷,這能夠幫助我們更好地理解東方文化內(nèi)涵,詮釋中國傳統(tǒng)音樂。因此,多汲取和借鑒東方各國的音樂創(chuàng)作手法和文化研究成果,會為我們的中國傳統(tǒng)音樂研究和創(chuàng)作帶來新的觀念和思路。

(二)尋找民族音樂之魂是東方傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作的根本問題

傳統(tǒng)音樂研究應(yīng)當(dāng)平衡傳承與發(fā)展的關(guān)系,尋找民族音樂之魂是傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作中的根本問題。傳統(tǒng)音樂文化的傳承與發(fā)展問題一直是學(xué)界的重要話題。一方面,采用新的作曲手法對傳統(tǒng)音樂素材進(jìn)行創(chuàng)作,能夠讓更多的人了解和喜愛傳統(tǒng)文化,這是我們的音樂傳統(tǒng)能夠得以延續(xù)的重要途徑之一。但另一方面,我們也必須意識到,當(dāng)代民族音樂的創(chuàng)作不能僅僅依據(jù)傳統(tǒng)音樂素材、樂器或是形式,最關(guān)鍵還是要把握傳統(tǒng)音樂的美學(xué)價值和東方文化的思想精髓。這就需要我們的藝術(shù)家們對各種音樂傳統(tǒng)所處的時代、相關(guān)作曲家的創(chuàng)作及演奏風(fēng)格進(jìn)行深入的了解和學(xué)習(xí),從而感受并體會到傳統(tǒng)音樂的核心思想,通過音樂作品形式將這一思想完美呈現(xiàn),這對于傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作者和研究者來說都至關(guān)重要。

在泰國當(dāng)代音樂家的創(chuàng)作中,拉姆那·普客松卡姆(Lamoon Pheuakthongkam)就是其中杰出的代表,其作品中所使用的大部分美烏(meu)(作曲家根據(jù)不同樂器特點創(chuàng)作的旋律,從而體現(xiàn)出樂器的獨特個性)都是向泰國傳統(tǒng)音樂大師學(xué)習(xí)所得。他還對克魯·布楊(Kru Boonyong)的徹得(Cherd)表演類型作了深入的研究,在創(chuàng)作過程中試圖將他老師的許多詩意(poetry)表達(dá)加入到作品當(dāng)中。?應(yīng)該說,當(dāng)代傳統(tǒng)音樂一方面要運用新的創(chuàng)作手法,保持其鮮活的生命力,但更為重要的是必須尊重傳統(tǒng),并在音樂作品中體現(xiàn)出文化傳統(tǒng)的核心價值理念。正如印度第一任總統(tǒng)尼赫魯所說:“在藝術(shù)方面,正像梵文詩和印度音樂一樣,藝術(shù)家應(yīng)該將他自己和大自然的各種氣質(zhì)融合起來,表現(xiàn)出人和自然以及宇宙間的基本和諧,這是一切亞洲藝術(shù)的主要性格?！?因此,我們在進(jìn)行中國傳統(tǒng)音樂的創(chuàng)作和研究時,必須尋找中華民族音樂之魂,從而創(chuàng)作出具有東方氣質(zhì)的優(yōu)秀作品。

(三)音樂的“風(fēng)味”是東方音樂美學(xué)思想的核心內(nèi)涵

音樂的“風(fēng)味”是東方音樂文化研究中的重要問題,體現(xiàn)了東方音樂的獨特魅力。通過對爪哇音樂美學(xué)“拉斯”?、阿拉伯音樂美學(xué)“太拉”?以及泰國傳統(tǒng)音樂“風(fēng)味”的研究,我們會感受到,多種多樣既相互聯(lián)系又有所區(qū)別的“味”在東方音樂文化中的重要地位。它們凝聚了悠久的東方歷史文化,是東方傳統(tǒng)音樂的靈魂,更是東方音樂美學(xué)思想的核心內(nèi)涵。

東方音樂強(qiáng)調(diào)詩意的表達(dá),將“風(fēng)味”作為音樂最本質(zhì)的內(nèi)涵。音樂家們根據(jù)不同作品的“風(fēng)味”,不斷在表演與即興中維持一種微妙的平衡,從而為聽眾們開啟一個神奇的狂喜(ecstatic)世界。在東方各國的傳統(tǒng)音樂表演中,音樂總是與戲劇中的基本手勢相聯(lián)系,通過音樂與手勢的結(jié)合,在人們的精神世界和感官體驗之間建立起了一座橋梁,從而繪制出神奇的東方聲音景觀,?通過“風(fēng)味”,引導(dǎo)人們探尋奇妙的東方文化世界。這些都體現(xiàn)出“風(fēng)味”在東方音樂中所起的重要作用。

東方不同于建立在古典物理學(xué)時間體系的西方音樂體系,西方音樂的抽象時間體系是一種絕對均勻的、不受外界干擾的封閉時間體系。在東方音樂中,單個“音聲”都具有感情的投入,單個音聲細(xì)微的復(fù)雜性和多樣性超過了由單個定點樂音所構(gòu)成的多聲性。?對東方音樂美學(xué)“味”或“韻味”的討論,為未來東方中國音樂實踐性的美學(xué)以及東西方音樂及音樂美學(xué)主題的互動、雙向?qū)υ捥峁┲匾奈幕軐W(xué)美學(xué)差異性的基礎(chǔ)。?

①Bruce Gaston,Gradus ad Kow Grylas—Being a Practical Guide for the Development of ThaiListening Skills,Tucson:Celestial Harmonies(BMI),1995.

②Terry E.Miller and Panya Roongruang,“Review-Essay:Siamese Classical Music”,Ethnomusicology(1994),38(1),pp.193-198.

③同①。

④同①。

⑤同①。

⑥M.R.Chakrarot Chitrabongs,Royal Court Music of Thailand,Washington DC:Smithsonian/Folkways Recordings,1994.

2）給予研究組患者正畸治療，在進(jìn)行治療前，牙科醫(yī)生要告知患者相關(guān)的正畸治療知識，以及其治療的重要性以及必要性。首先對患者所有的牙齒都要進(jìn)行清潔牙周清潔工作，將存在的不良修復(fù)體進(jìn)行拆除，除此之外，還要對患者的顳頜關(guān)節(jié)、牙槽骨以及上下頜骨等進(jìn)行檢查，根據(jù)病人的實際情況給予個性化的治療[2]。若是患者屬于安氏類疾病，醫(yī)生則要給予患者直絲弓矯正技術(shù)，對錯頜畸形中的特殊狀況進(jìn)行具有針對性的調(diào)整，對于缺牙以及牙齒散在間隙的患者，要將患者的集體情況進(jìn)行結(jié)合來調(diào)整牙齒的位置，解決缺牙間隙以及散在間隙的問題，保證牙齒的排列整體，保證患者牙齒的良好咀嚼功能[3]。

⑦同①。

⑧同①。

⑨同①。

⑩同①。

?同①。

?同①。

?同①。

?同①。

?同①。

?同①。

?同①。

?同①。

?[印度]賈瓦哈拉爾尼赫魯:《印度的發(fā)現(xiàn)》,上海人民出版社,2013,第185頁。

?鄭雋逸:《拉斯——爪哇音樂美學(xué)中的情味與直覺》,上海音樂學(xué)院“絲綢之路上的音樂研究學(xué)術(shù)論壇”,2016年6月。

?鄭雋逸:《對東方音樂美學(xué)研究的幾點思考——以阿拉伯“太拉”為例》,南京藝術(shù)學(xué)院“東方音樂研究國際學(xué)術(shù)論壇”,2016年10月。

?May.Thomas,A Thai Musical Tapestry,Washington DC:The Washington Post,1996.

?管建華:《禮俗儀式音樂價值的文化認(rèn)知》,載《中國音樂學(xué)》,2017年第2期。

?管建華:《東方音樂美學(xué)的“味”與音樂風(fēng)格》,載《音樂藝術(shù)》,2013年第4期。