戲劇研究的空間轉(zhuǎn)向：以20世紀(jì)美國都市戲劇為重點

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一、從空間研究到都市戲劇研究

20世紀(jì)80年代開始，西方學(xué)界掀起了一股空間研究的熱潮。從?？碌搅徐撤鼱栐俚焦S，一大批學(xué)者提出了一系列頗有見地的理論，開啟了空間研究的序幕。隨之，學(xué)者們將視野從空間轉(zhuǎn)向城市/都市，使得城市研究成為學(xué)界的一個重要命題。人們不再單單從地理學(xué)的層面去思考城市，更多地從哲學(xué)、社會學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)等多個層面關(guān)注城市。比較有代表性的著述包括：曼紐爾·卡斯特的一系列成果：《都市問題》《城市與基礎(chǔ)》《世界技術(shù)城市》等，亨利·列斐伏爾的《亨利·列斐伏爾城市論文集》和愛德華·索亞的《后大都市：城市與區(qū)域的批評性研究》，大衛(wèi)·哈維的《資本的都市化》《都市經(jīng)驗》及《希望的空間》等等。從城市到都市、大都市到后大都市，學(xué)者對城市與空間的興趣不斷拓展。在西方空間研究轉(zhuǎn)向思潮的影響下，國內(nèi)學(xué)界也開始關(guān)注空間、城市/都市的豐富內(nèi)涵。值得一提的是包亞明等編輯的一系列都市研究叢書，包括《后現(xiàn)代性與地理學(xué)的政治》《后大都市城市和區(qū)域的批評性研究》《后大都市與文化研究》《后現(xiàn)代性與空間的生產(chǎn)》等，或介紹西方空間研究的動態(tài)，或有選擇地翻譯西方學(xué)者的著述，包括上面提到的一些在西方學(xué)界非常流行的空間理論。顯見，空間研究與城市研究正成為學(xué)界重要的研究議題。

地理空間與城市的研究無疑會影響到人們對文學(xué)藝術(shù)中的城市與空間的思考，因為文學(xué)藝術(shù)是以現(xiàn)實世界為基礎(chǔ)的。由于城市戲劇所特有的地點、空間和社會屬性，以及與城市的淵源，從戲劇入手研究都市空間的復(fù)雜內(nèi)涵自然會成為戲劇研究的一個新的熱點。

其實城市與戲劇的淵源由來已久。城市作為戲劇的發(fā)源地，為戲劇的發(fā)展提供了契機(jī)與場所，但戲劇又同時展示了城市的面貌，為其發(fā)展提供精神上的動力。此兩者緊密相聯(lián)，并行發(fā)展，這從古希臘戲劇到當(dāng)代戲劇都能找到例證。古希臘索?？死账沟膽騽　抖淼移炙雇酢泛汀栋蔡岣昴分械某鞘惺瞧矫窆?jié)慶假日活動的場所，同時也是一個國家的象征。16世紀(jì)英國倫敦城市喜劇誕生，城市是對商業(yè)階層出現(xiàn)的回應(yīng)，本·瓊森(Ben Jonson)的《人性互異》(1598)和托馬斯·德克(Thomas Dekker)的《鞋商的假日》(1599)是這一時期的佳作，反映了城市中日益增強(qiáng)的階級對立。20世紀(jì)初美國戲劇中埃爾默·賴斯 (Elmer Rice)的《街景》(1929)、西德尼·金斯利 (Sidney Kingsley)的《死胡同》(1935)和阿瑟·米勒的《推銷員之死》(1949)等都反映了城市平民階層與資本主義之間的矛盾沖突。

由此可見，戲劇與城市的緊密關(guān)系具有悠久的歷史，然而，真正意義上關(guān)注、研究戲劇中的城市與空間則是近一二十年的事，國內(nèi)外雖然已有一些成果，但相對則非常少。

從國外現(xiàn)有研究的相關(guān)成果來看，研究可以分為三類。一是個案研究，針對某個作家的一部戲劇或者多部戲劇，探討都市空間中不同人群的生活境遇，揭示社會正義、意識形態(tài)、宗教信仰等問題。如：安妮·迪安(Anne M. Dean)的《發(fā)現(xiàn)與發(fā)明： 蘭福德·威爾遜的城市戲劇》(1994)以美國劇作家威爾遜(Lanford Wilson)的3部作品為個案，討論了20世紀(jì)60年代美國經(jīng)濟(jì)衰退，都市郊區(qū)化對邊緣人群的影響：如吸毒者、酒鬼、妓女和流浪漢等……通過他們生活境遇的展示，警示城市發(fā)展的同時不能忘了那些生活在社會邊緣的人，倡導(dǎo)一種互助、互愛的都市精神。但此類專門針對一個作家的城市題材作品進(jìn)行的個案研究還十分稀少。二是類型研究，以不同種類的都市體裁戲劇為研究對象，暴露都市物理空間拓展，帶來社會空間的變化及其后果，如克莉絲·維斯蓋特(Chris Westgate)的專著《表演貧民窟——舞臺貧民化：1890-1916美國戲劇中階級、貧困、種族和性》(2014)以大都市紐約為背景討論了19世紀(jì)與20世紀(jì)之交紐約“貧民窟戲劇”的創(chuàng)作與演出，分析了不同類型題材的都市戲劇是如何揭示都市的貧富懸殊、階級差異、種族歧視和性剝削等問題。第三類是從某一視角切入進(jìn)行的整體研究，如：維斯蓋特的另一部專著《都市戲劇——當(dāng)代北美戲劇中的都市》(2011)從空間理論視角探討20世紀(jì)美國八九十年代的戲劇中的都市表征，指出美國都市戲劇作家隊伍的多樣化，不僅有白人、黑人、猶太人、亞裔，還有同性戀者、女權(quán)主義者、移民隊伍等。同時從劇中可以窺見，都市空間的多樣化帶來了都市社會空間的改變，各種社會矛盾變得復(fù)雜多樣?！白髡哒J(rèn)為空間成為推動戲劇情節(jié)發(fā)展的重要動因，空間也成為調(diào)停人物之間矛盾的重要因素。”(4)。從以上一些與城市戲劇研究相關(guān)的專著出版年代來看，西方學(xué)界已經(jīng)越來越多地開始從文學(xué)與藝術(shù)的層面關(guān)注城市，從戲劇研究城市正逐漸成為戲劇研究的新方向。

在國內(nèi)，如果以“美國都市戲劇”“美國城市戲劇”與“美國都市精神”作為關(guān)鍵詞，在知網(wǎng)數(shù)據(jù)庫檢索，幾乎找不到直接相關(guān)的成果。如果從更廣的視角搜索，會發(fā)現(xiàn)一些從小說、戲劇、詩歌入手對城市進(jìn)行研究的個案。如：王瑞瑒、陳愛敏的《“破碎”的城市形象——論愛德華·阿爾比〈美國夢〉中的城市書寫》 ，①呂春梅的《奧古斯特·威爾遜〈籬笆〉的心理空間建構(gòu)策略》，②陳海容的《〈阿巴拉契之紅〉中的文化空間》，③田洪敏的《一種文學(xué)邊界——弗索羅金空間書寫的中國形象》④等。 隨著學(xué)界對城市與空間的關(guān)注，越來越多的學(xué)者與學(xué)術(shù)期刊開始轉(zhuǎn)向文學(xué)中的城市與空間研究，而這些成果與以前無意識的、零散的研究成果相比，無論在深度與廣度方面均存在差異。

縱觀國內(nèi)外已有研究，雖然在城市/都市戲劇研究方面已有一些成果，但相對來說，還相當(dāng)單薄。如何從歷史的角度挖掘經(jīng)濟(jì)、社會轉(zhuǎn)型與城市空間發(fā)展之間的關(guān)系？如何從戲劇藝術(shù)出發(fā)，分析城市發(fā)展、空間結(jié)構(gòu)改變對社會關(guān)系、人物關(guān)系及戲劇表演的影響？如何揭示城市地理空間與社會空間中隱含的政治、道德、宗教、種族與性別因素及其之間的矛盾與沖突？這都是城市/都市戲劇研究亟待探討的話題。

二、20世紀(jì)美國都市戲劇

何為都市戲劇？從狹義上講，是指那些以都市為背景，以都市空間的人與事為題材，并以戲劇形式再現(xiàn)給讀者或觀眾的文學(xué)藝術(shù)作品。換句話說，都市戲劇就是指再現(xiàn)都市物理空間與社會空間的人與事的戲劇?！爸苑Q之為都市戲劇，一是因為作為一種文學(xué)與藝術(shù)形式，它是對20世紀(jì)不同時期都市危機(jī)的鏡像折射；二是劇作家們將有關(guān)都市政治的、文化的和認(rèn)識論上的這些關(guān)懷，變成了他們戲劇作品中的一部分?！?Westgate, “Urban Drama” 1)這里有必要區(qū)分一下城市戲劇與都市戲劇的概念。從某種意義上講，都市戲劇與城市戲劇既有重疊又有區(qū)別。城市從規(guī)模上來說有小、中、大之分，都市自然包含在城市之中，但在地理范圍與人口規(guī)模上有它自身的特點?！岸际械男纬蓷l件是，當(dāng)人口數(shù)增加到一定的規(guī)模，且以二、三級產(chǎn)業(yè)人口為主要居民時，就成為都市。都市代表了先進(jìn)的生產(chǎn)力、文化、科技水準(zhǔn)、生活方式。”⑤在這方面，美國都市的發(fā)展過程尤為如此。

美國是世界上大都市最多的國家之一，這也是美國在經(jīng)濟(jì)與科技等方面處于世界領(lǐng)先水平的重要因素，美國同時也是城市化成熟比較早的國家?！?920年是個劃時代的年份，美國人口首次突破了一億大關(guān)，而在這一億人口當(dāng)中，有一半居住在城市，即所謂城市居民。至此，美國成為一個城市化國家，城市的發(fā)展進(jìn)入了一個新階段”。(王旭6)隨著城市化的突飛猛進(jìn)，20年代之后，美國進(jìn)入了大都市區(qū)化時代。隨著軌道交通與汽車工業(yè)的發(fā)展，美國城市郊區(qū)化現(xiàn)象越來越突出。城市邊界無限拓展，人口規(guī)模不斷擴(kuò)大，一些城市與城市之間連成一片，形成了都市、大都市乃至特大都市。美國聯(lián)邦預(yù)算局在不同時期對大都市區(qū)進(jìn)行了定義。1950年定義為：“一個擁有5萬或5萬人口以上的中心城市及擁有75%以上非農(nóng)業(yè)勞動力的郊縣”(U.S. Bureau of the Census 1985)。1980年進(jìn)行了補(bǔ)充，“若該區(qū)域總?cè)丝谶_(dá)到或超過10萬人，并且有5萬以上”居住在人口統(tǒng)計署劃定的城市化區(qū)域中，即使沒有中心城市，也可以劃為大都市區(qū)。(Fox 251)

在實際應(yīng)用中，大都市區(qū)概念已取代建國以來一直沿用的以2500人口為底線的城市標(biāo)準(zhǔn)?！皬拇耍绹丝诜植嫉姆诸悩?biāo)準(zhǔn)主要是大都市區(qū)與非大都市區(qū)的區(qū)別”(王旭174)。1991年美國人口統(tǒng)計署中公布的百萬人口以上的大都市區(qū)的數(shù)量為40個，占美國人口的比例為53.6%。(Forstall & Fitzsimmons 26)

顯見，美國都市戲劇是20世紀(jì)的產(chǎn)物。20世紀(jì)初期，很多大都市的誕生在帶來繁榮景象的同時，城市問題也隨之變得日漸突出。住房擁擠、貧民區(qū)與富人區(qū)的落差、無家可歸者占據(jù)街頭、商店門廊或地鐵出入口等公共空間引起的城市管理問題等……成為大都市亟待解決的難題，紐約、舊金山、洛杉磯等大都市最為典型。在這期間，反映都市不同階層生活的戲劇也應(yīng)運(yùn)而生。以紐約為例，20世紀(jì)初，隨著大都市區(qū)化的迅猛推進(jìn)，使得紐約成為名副其實的大都市。19世紀(jì)末到20世紀(jì)初這一時期，表現(xiàn)都市生活與精神面貌的戲劇數(shù)量可觀，從“1890到1916年表現(xiàn)貧民窟生活的戲劇就有50多部，其中很大一部分都在百老匯上演”。(Westgate, 2014: 3)其實，維斯蓋特所提到的“貧民窟戲劇”只是都市戲劇的一種形式，表現(xiàn)其他主題的都市戲劇不在少數(shù)。由此可見，從20世紀(jì)早期，都市戲劇已經(jīng)活躍于美國舞臺。

反映20世紀(jì)中期40到60年代都市生活的優(yōu)秀都市戲劇劇目同樣可觀。以田納西·威廉斯的《欲望號街車》(1947)為例，雖然大部分學(xué)者將其看成是對舊南方情結(jié)的批判，但從其戲劇的背景不難看出當(dāng)時的新奧爾良作為國際大都市的面貌?；疖嚸爸羝傔M(jìn)了新奧爾良火車站，街道上車水馬龍，在路燈、霓虹燈的映照下，夜幕下的街道格外熱鬧，再加上快節(jié)奏悅耳的音樂和保齡球館里面吵雜的人群，足以說明這是一座現(xiàn)代化的城市。在該劇的開頭戲劇舞臺指令中，劇作者指出：“新奧爾良是國際大都市，在老城區(qū)，不同種族和諧、自在地相處一方。”(Williams 13)這正是美國大工業(yè)迅速崛起的時代，“國際大都市”足以說明奧爾良的人口規(guī)模與現(xiàn)代化水平。然而與“大都市”不相稱的是城市人的生活狀況。姐姐布蘭奇滿懷喜悅與期待乘車來到奧爾良來找妹妹“避難”，但最后找到妹妹的住所，使得她十分掃興，接連發(fā)問：“這……這……會是她的家嗎？”(16)，盡管房東告訴她答案是肯定的，她還是半信半疑，直到妹妹回家才相信。斯黛拉夫妻租住的房間十分狹小，又不愿意讓姐姐住賓館，只能臨時將陽臺改成房間，用簾布隔開。簡單的場景交代，使觀眾對現(xiàn)代化的國際大都市中的貧民生活有了一定的認(rèn)識。

有關(guān)20世紀(jì)中葉美國都市生活的戲劇不勝枚舉，另一位美國著名戲劇家蘭福德·威爾遜(Lanford Wilson)也創(chuàng)作了一系列被認(rèn)為代表20世紀(jì)美國城市“景觀”的戲劇，包括《吉爾德身上的芳香》(BalminGilead1964)、《巴爾地摩旅館》(TheHotelBaltimore1973)、《燒掉這個》(BurnThis1986)等。安妮·迪安將其看成是都市系列劇，并專門出版了一本研究威爾遜城市戲劇的專著《發(fā)現(xiàn)與發(fā)明：蘭福德·威爾遜的城市戲劇》。在威爾遜的都市戲劇中，城市的旅館、出租屋以及一些公共空間，是無家可歸、移民、流浪漢的首選之地。在他們看來，這里既是棲息之地，也是他們的家。這些人更多的是失意之人，靠做皮條活維持生計被鄙視之人、流浪街頭被社會拋棄者，等等。然而他們?nèi)匀粦汛篮玫膲粝耄麄兞魬傥羧彰篮玫娜伺c人之間的關(guān)系，那種兄弟情義、和諧互助的鄰里關(guān)系等。因而，威爾遜的都市系列劇傳遞了一種積極的城市精神：互相關(guān)愛、熱情相助、積極樂觀，提倡一種美好的家園精神的回歸。

愛德華·阿爾比的《動物園的故事》也是一部出色的都市戲劇，它生動地反映了20世紀(jì)中葉都市人的精神面貌。劇作家將故事地點設(shè)置在紐約都市的中央公園，別有一番用意：公園是人們交流思想、增進(jìn)友誼、健身娛樂的都市公共空間。但是這部戲劇中的故事卻表明：現(xiàn)代人無法實現(xiàn)互相理解與溝通。時隔50多年阿爾比創(chuàng)作的新劇《在家在動物園》(AtHomeatZoo2008)是《動物園的故事》的“前傳”。該劇聚焦彼得與妻子安娜在家交談的場面，其目的是要展現(xiàn)彼得夫婦間心靈的隔閡與情感的異化?！啊趧游飯@’一幕中，我們不得不恐懼地面對現(xiàn)代社會人們的隔絕與異化，而‘在家’一幕中，我們也只能痛苦地直視：即便在一個美滿的家庭與婚姻中隔絕與異化也無處不在。”(胡開奇92)都市人雖然生活富足，但精神空虛，人與人之間難以溝通，夫妻之間同樣存在著情感異化的現(xiàn)象。

20世紀(jì)早中期，美國反映都市生活的戲劇數(shù)量可觀，但是戲劇評論家維斯蓋特認(rèn)為：“如果以80年代為界的話，在80年代以前的都市戲劇中，都市更多地作為故事發(fā)生的場所，或者事件的背景；而80年代之后的美國都市戲劇中都市直接成為戲劇沖突的根源或調(diào)停個人與集團(tuán)沖突的重要力量?！?Westgate, 2014: 2)維斯蓋特的這番話指出了都市所扮演的重要角色以及前后差異。八九十年代都市戲劇十分活躍，其中族裔戲劇和同性戀戲劇成為舞臺上重要的“景觀”。少數(shù)族裔作為城市的外來客，始終難以被城市所接納。同性戀群體作為社會、傳統(tǒng)文化道德觀的“叛逆”，也同樣受到主流文化的排斥。因此，至20世紀(jì)末，這兩種戲劇成為都市戲劇的重要力量，反映了現(xiàn)代都市空間出現(xiàn)的新問題。黃哲倫的戲劇《剛下船的人》(FOB1980)，愛德華多·馬查多(Eduardo Machado)的《破雞蛋》(BrokenEggs1984)，喬斯·里韋拉(Jose Rivera)的《瑪麗莎》(Marisol1990)等， 集中再現(xiàn)了都市中外來移民的生存狀態(tài)問題。而托尼·庫什納(Tony Kushner)的《天使在美國》(AngelsinAmerica1992)，葆拉·沃格爾(Paula Vogel)的《巴爾地摩華爾茲》(TheBaltimoreWaltze1992)等，則是反映都市中那些不被接納、生活于邊緣空間的同性戀群體的優(yōu)秀作品。在這些戲劇中，都市空間成為戲劇沖突的焦點，蘊(yùn)含著豐富的內(nèi)涵。

從以上的梳理分析可以看出，美國都市戲劇作為一種文學(xué)樣式，在整個20世紀(jì)一直存在，并且在不同時期呈現(xiàn)出不同的特色，表達(dá)了不同的思想。因而從地點、空間、城市與人、社會以及意識形態(tài)等多重角度來解讀這些都市戲劇，將會為美國戲劇研究開辟一個全新的方向，讓那些經(jīng)典作家與作品重放光彩。

三、都市戲劇中的都市空間

美國都市戲劇以都市為背景，以舞臺表演的藝術(shù)形式，反映了都市空間中人與人、人與社會、普通百姓與施政者、底層階級與中產(chǎn)階級及上層社會之間的關(guān)系，再現(xiàn)了都市不同等級、階層、種族、性別等人群的空間訴求?？臻g上的對立與沖突、占有與反抗，通過戲劇舞臺空間再現(xiàn)，在與觀眾的互動中實現(xiàn)了對種種社會問題的批判。因而從空間視角切入對美國都市戲劇進(jìn)行研究不失為一個重要的方向。

首先，都市中的地點作為一個符號，有強(qiáng)烈的意指功能，深深地打上了階級的烙印，通過貧富貴賤、尊卑榮辱等形式表現(xiàn)出來。社會與人類學(xué)家認(rèn)為：“城市及與之相類似的人類居住地之所以對我們的生活具有重要意義，是因為從本質(zhì)上講，城市代表著地點——空間內(nèi)我們定居下來，并能說明我們身份的具體位置。這個定義突出了地點的意義和我們同地點的聯(lián)系。”(奧羅姆，陳向明 5)如果說這句話還比較含糊的話，那么恩格斯早就在他的著作《英國工人階級狀況》中，通過對英國曼切斯特的不同地區(qū)的描述，明確地指出了地點在城市中的重要性。恩格斯將曼切斯特城的工人階級居住地的貧窮、骯臟同富人生活區(qū)的舒適、安逸進(jìn)行了對比，給出了城市中地點的差異與階級差異之間的聯(lián)系。(Engels 1996)在此，地點打上了階級的烙印，與身份、意識形態(tài)緊密相連，反映了公正、平等和秩序等許多社會問題。

20世紀(jì)早期的“貧民窟戲劇”是以都市底層群體居住地點——貧民窟為背景創(chuàng)作的。這類戲劇的冠名本身就明顯帶有強(qiáng)烈的政治色彩，揭示了當(dāng)時美國都市尤其是紐約20世紀(jì)初存在的階級不平等、種族歧視、性剝削等問題。貧民窟戲劇中的 “妓院劇” “犯罪劇” “拯救劇” “社會心理劇”從不同側(cè)面反映了當(dāng)時處于底層市民的生活狀況，也可以看出觀眾的窺視心理與市政當(dāng)局的不作為。像贊格威爾(Israel Zangwill)的《熔爐》(MeltingPot1908)，霍伊特(Charles H. Hoyt)的《唐人街之旅》(ATriptoChinaTown1891)，斯卡伯勒(George Scarborough)的《色誘》(TheLure1913)，謝爾頓(Edward Sheldon)的《救星內(nèi)爾》(SalvationNell1908)等，反映了貧民窟人群的生活現(xiàn)狀，反映了底層階級與中產(chǎn)階級以及上層社會的階級差異。

這些戲劇展示的是充塞著冷漠、兇殘、背叛、無助的都市世界，與關(guān)愛、互助、忠誠、溫情的都市大家庭相去甚遠(yuǎn)，這也正是劇作家們通過描寫都市空間中的不平等，揭露都市貧富懸殊、階級對立的事實，從而引發(fā)人們思考城市化進(jìn)程中的空間正義及社會公正等問題，是對高尚美好的都市精神缺失的警示。

列斐伏爾將城市的分析和討論從地點的概念引向空間，提出了空間劃分的三要素：即“空間實踐” “空間的表征”和“表征的空間”。(Lefebvre 33)“空間實踐”是指在特定社會的空間中實踐活動發(fā)生的方式，包括：人們在某個區(qū)域走來走去，從哪兒來？他們以什么頻率進(jìn)入和離開什么地點？“空間表征”指特定的社會描述或構(gòu)思空間的方式。“表征的空間”是指特定的社會空間內(nèi)具有象征意義或文化意義的建筑。(奧羅姆，陳向明 40-41)空間的三個維度在我們了解城市中的人的活動、人的身份與地點和空間的關(guān)系方面提供了幫助，也指出了空間的社會屬性。貧民窟、富人區(qū)、白人居住區(qū)與外來移民少數(shù)族裔聚集區(qū)……這些地點與空間劃分是否具有強(qiáng)烈的意識形態(tài)特征？回答是肯定的。

哈維明確指出：“在資本主義社會關(guān)系下，空間關(guān)系滲透著階級含義?！蓖瑫r性別、種族、宗教和其他社會機(jī)構(gòu)也對空間活動產(chǎn)生了重要影響(Harvey 264)。哈維的這句話對我們理解都市戲劇中蘊(yùn)含的階級屬性不無幫助，同時也啟發(fā)我們關(guān)注都市空間的劃分給種族對立沖突帶來的影響。

其次，美國都市戲劇中的空間帶有明顯的種族主義色彩，表現(xiàn)了不同膚色、人種、本土與外來人之間的對立。在20世紀(jì)，美國都市戲劇中有很多反映美國外來移民居住空間的佳作。古巴裔劇作家愛德華多·馬查多的《破雞蛋》和黃哲倫的《剛下船的人》雖然題材不同，但同樣講述了生活在美國都市空間的少數(shù)族裔竭力逃離自己的族群生活空間，試圖融入白人社會的故事。兩部戲劇都以洛杉磯為背景，講述了移民后代在都市白人空間和有色人種居住地、主流文化與少數(shù)族裔文化、內(nèi)心空間與現(xiàn)實空間之間的掙扎與徘徊、堅守與跨越的事實?！镀齐u蛋》中古巴裔女孩莉澤特非常希望嫁入住在洛杉磯郊區(qū)的馬爾克斯家族，因為當(dāng)時郊區(qū)被視為富人的天堂，能實現(xiàn)這樁婚事，當(dāng)然意味著莉澤特身份的改變。同樣，《剛下船的人》中的戴爾生活在唐人街，這使得他一直覺得不光彩，他羨慕山坡上白人的寬暢明亮的大房子，厭惡自己的亞裔身份，要逃離唐人街。空間成為一個符號，作為有色人種，本族群生活的空間似乎成為禁錮他們的牢籠，而主流生活、文化空間是他們向往之地。由此，空間帶有強(qiáng)烈的種族差異色彩。這正體現(xiàn)了新馬克思主義城市批評的“空間辯證法”，即：既要看到空間的物質(zhì)屬性，又要看到空間的社會屬性以及與社會的互動關(guān)系。列斐伏爾認(rèn)為空間形式與組織是生產(chǎn)方式的產(chǎn)物，“空間具有政治性，空間離開意識形態(tài)或政治內(nèi)容就不是一種科學(xué)對象；它總是包含著政治性和策略性……”(Saunders 157)

再次，都市空間與性別問題同樣存在瓜葛。“同行戀創(chuàng)造大都市空間的方式已經(jīng)引起了學(xué)者們的關(guān)注。有關(guān)男同性戀者與華盛頓大都市的研究表明，男同性戀聚集地是一個既充滿力量又十分脆弱的地點。例如：因為男同性戀聚集到杜邦環(huán)島(Dopond Circle)地區(qū)居住，他們也逐漸控制了這一區(qū)域。與此同時，這里也是襲擊男同性戀者的暴力事件發(fā)生最多的地點?！?Wayne 156-169)

都市公共空間看似靜止、固定，如無生命的鐵板一塊，但以上事實表明，從來就不是這回事，而更多的20世紀(jì)末的都市同性戀戲劇表明：同性戀者既是都市某片空間的創(chuàng)造者，也是受害者。說創(chuàng)造者，實際上是說他們在都市空間博得了自己的一席之地。像托尼·庫什納的《天使在美國》中舊金山和紐約的中央公園是同性戀者通過斗爭獲得的一片自由樂土，他們既是自由空間的開拓者，也是受益人。在舊金山同性戀可以結(jié)婚，有合法的權(quán)利；同樣，紐約市的中央公園是同性戀者聚會、表達(dá)彼此愛慕之情的樂土。但紐約的其他地區(qū)與鹽湖城作為兩個符號，代表著對同性戀的禁錮與束縛。紐約的都市空間似乎到處彌漫著對同性戀的厭惡與敵視；在鹽湖城，摩門教堅決反對與其教義相悖的同性戀行為。因而，對于同性戀與艾滋病患者來說，他們只能壓抑自己的欲望和追求，他們是都市空間的受害者。都市空間正義與公平的缺失在20世紀(jì)末美國的多部戲劇中得到了體現(xiàn)。像著名劇作家葆拉·沃格爾的《巴爾地摩華爾茲》中的哥哥正是都市空間的受害者。哥哥身患艾滋病，但就是不肯對外說，甚至妹妹對他的病情全然不知，這正是都市空間對同性戀與艾滋病無形排斥與打壓的結(jié)果，這其中有來自政府的(如：里根政府時代對同性戀與艾滋病的打壓)，也有來自社會、宗教等方面的因素，這些歧視在都市空間形成了一股強(qiáng)烈的話語，產(chǎn)生無形的力量，擠壓著同性戀與艾滋病者的生存空間。

至此，空間不再是單純的空間，而是一種社會活動的載體。從哈維的空間觀來說，城市空間發(fā)揮著再生產(chǎn)的作用，這里形成了社會關(guān)系的生產(chǎn)。一種團(tuán)體或人群對空間的占有，就會造成對另一群人的生存空間的剝奪或者產(chǎn)生社會空間異化。同性戀、艾滋病人在美國的大部分都市不敢發(fā)聲，正說明了他們的生存空間的縮小甚至被剝奪。在此，空間的意識形態(tài)特征也就不言而喻了，在美國都市戲劇中，這樣的例子不勝枚舉。

除此之外，作為戲劇，本身具有獨特的空間屬性，因為一部優(yōu)秀劇作是依靠豐富的舞臺空間立體造型與演員在有限的舞臺空間中表演所形成的可視畫面，讓觀眾在接受與理解一幅幅舞臺圖景之后，形成無限的想象，最終完成戲劇作家所想表達(dá)的思想的。因此，對于都市戲劇研究，除了文本中的地點、空間、城市是研究者挖掘的寶藏外，舞臺空間同樣是一座值得開掘的金礦。只有將舞臺空間(on-stage space)與舞臺外空間(off-stage)⑥有效結(jié)合，文本與舞臺表演共同思考，才能全面理解都市戲劇的無窮寓意。由此，舞臺空間是都市戲劇研究中另一塊值得開掘的疆土，同樣有著無限廣闊的前景。

總體觀之，20世紀(jì)美國都市戲劇以城市為對象，反映都市物理空間與社會空間中人與人、人與社會、人與自然等的矛盾與沖突，折射出不同時期美國社會的發(fā)展與變遷，無論是文本還是舞臺表演都表現(xiàn)出極強(qiáng)的空間特征與屬性。因此，隨著學(xué)界空間研究的轉(zhuǎn)向，美國都市戲劇將成為未來戲劇研究的一個重要方向，是完全可能的。

注釋【Notes】：

① 參見：王瑞瑒，陳愛敏：《“破碎”的城市形象——論愛德華·阿爾比〈美國夢〉中的城市書寫》?！懂?dāng)代外國文學(xué)》4(2016)：44-52.

② 參見呂春梅：《奧古斯特·威爾遜〈籬笆〉的心理空間建構(gòu)策略》?！懂?dāng)代外國文學(xué)》2(2017)：20-26.

③ 參見陳海容：《〈阿巴拉契之紅〉中的文化空間》?！懂?dāng)代外國文學(xué)》2(2017)：159-166.

④ 參見田洪敏：《一種文學(xué)邊界——弗·索羅金空間書寫的中國形象》?！懂?dāng)代外國文學(xué)》2(2017)：122-127.

⑤ 參見：https://baike.so.com/doc/5621633-5834250.html

⑥ 參見Gruber, William.OffstageSpace,Narrative,andtheTheatreofImagination. New York: Palgrave Macmillan, 2010.

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