黑山學(xué)院對“殘酷戲劇”理論的接受與傳播

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20世紀30年代末，一度被送進精神病院長達9年之久的安托南·阿爾托(Antonin Artaud)寫出了《殘酷戲劇——戲劇及其重影》，書中宣揚的“殘酷戲劇”理論炸彈般將現(xiàn)代文明毫不留情地轟炸了一番。盡管這本顛覆意味十足的小冊子在當(dāng)今戲劇界已無人不曉，但它在當(dāng)時的法國并未能引起太多關(guān)注。究其原因大概有以下幾點：首先，書中所提觀點如——“明確的理念都是僵死的理念”“表達即背叛”等過于激進，這對擁有深厚古典主義傳統(tǒng)的法國戲劇界來說實在難以接受；其次，阿爾托思維跳躍，表述夸張，缺少理論應(yīng)有的邏輯與嚴謹，書寫難以令人信服；第三，除阿爾托本人①與其追隨者巴洛②做過戲劇實踐嘗試外，“殘酷戲劇”理論很少被人運用于實踐，僅依賴文字形式，必然對其傳播有所制約。時過境遷，60年代起，“殘酷戲劇”理論突然轟動歐洲劇壇，阿爾托“一時成為戲劇革新人士頂禮膜拜的對象，法國當(dāng)代戲劇的面貌也因此大為改觀”。(宮寶榮，1997:24)學(xué)界在探討這一轉(zhuǎn)變時，往往會提及來自紐約的生活劇團，鮮有人注意到在生活劇團之前還有一所名為黑山學(xué)院的藝術(shù)院校在“殘酷戲劇”理論的接受傳播史上成為重要一環(huán)：當(dāng)年“殘酷戲劇”在其故土遭受冷遇，首先為它提供一塊落腳之地的便是這座遠在大洋彼岸的黑山學(xué)院。黑山學(xué)院的先鋒藝術(shù)者們發(fā)現(xiàn)并欣然接受了“殘酷戲劇”理論，他們不僅對《殘酷戲劇——戲劇及其重影》一書進行了譯介，還將該理論運用進了不同藝術(shù)門類的實踐中。正是得益于黑山學(xué)院打下的基礎(chǔ)，“殘酷戲劇”理論才傳至生活劇團手中，從默默無聞到為人追捧，在戲劇舞臺大放光彩。

本文將在詳實資料的基礎(chǔ)上，著眼黑山學(xué)院對安托南·阿爾托“殘酷戲劇”理論的接受與傳播，論證前者是后者得以傳播的重要前史。文章分為以下四部分：一，概述譯介過程；二，分析“殘酷戲劇”理論為黑山學(xué)院接受的原因；三，以《戲劇作品1號》《4分33秒》等具體作品為例，論述接受行為的具體表現(xiàn)與特點；四，總結(jié)黑山學(xué)院在“殘酷戲劇”理論傳播史中的地位與影響。

一

20世紀50年代前后，美國新興消費文化與歐洲貴族文化逐漸彼此認同，歐美大陸在藝術(shù)上的相互影響變得直接而明顯，兩地藝術(shù)家交流日趨頻繁。在此背景下，任教于黑山學(xué)院的音樂家約翰·凱奇(John Cage)在美國國家藝術(shù)文學(xué)院與古根海姆基金會資助下于1949年前往歐洲。凱奇在巴黎邂逅了先鋒音樂家皮埃爾·布列茲(Pierre Boulez),后者反叛傳統(tǒng)，熱衷藝術(shù)革新。因理念相仿，兩位叛逆勁頭十足的年輕人一經(jīng)見面即結(jié)為好友。待布列茲前來黑山拜訪之時，凱奇熱情地將他介紹給自己的藝術(shù)搭檔——同在黑山學(xué)院任教的鋼琴家大衛(wèi)·都鐸(David Tudor)。不曾想到，凱奇的這一舉動間接地為阿爾托引入美國開辟了道路。

1950年，都鐸在為紐約作曲家聯(lián)盟演奏會準(zhǔn)備曲目時看上了布列茲早期創(chuàng)作的《第二鋼琴奏鳴曲》。為演奏好這部作品，都鐸特意查閱了布列茲的大量創(chuàng)作手記以加深對作品的理解。在此期間，他讀到了一篇名為《命題》的文章，文中寫道：“音樂應(yīng)當(dāng)是集體性的歇斯底里與魔法，是激烈的當(dāng)下——我們應(yīng)當(dāng)沿著安托南·阿爾托的路線前進，而不是將其簡單視為多少已經(jīng)遠離我們的所謂文明社會的標(biāo)志?！?Boulez 65-72)這一表述讓早已對音樂創(chuàng)作環(huán)境感到厭倦的都鐸頓時耳目一新，他按圖索驥尋找起“安托南·阿爾托”這個名字。當(dāng)時美國還沒有多少阿爾托的資料，只有一本名為《虎眼》的雜志零碎刊登了一些相關(guān)作品片段。如此小規(guī)模的譯介顯然不能滿足都鐸的需求，他費盡周折從一位法國演員的手里借到《殘酷戲劇——戲劇及其重影》并親自抄寫了一遍。

物以類聚，人以群分。都鐸任教于黑山學(xué)院的摯友M.C.理查茲(M.C. Richards)對阿爾托也有所了解。1948年理查茲游學(xué)法國，她在巴黎觀看了導(dǎo)演讓-路易·巴洛(Jean-Louis Barrault)執(zhí)導(dǎo)的《哈姆雷特》。巴洛是阿爾托的忠實信徒，其作品難免映照出殘酷戲劇的影子，這給理查茲留下了深刻印象。1951年巴洛新著《戲劇映射》英文版發(fā)行，③該書用了整整一個章節(jié)向讀者介紹了“殘酷戲劇”理論，并且將《殘酷戲劇——戲劇及其重影》列在青年戲劇人必讀書目之首。在巴洛的影響與都鐸的建議下，理查茲向都鐸借來他的手抄本，決定將《殘酷戲劇——戲劇及其重影》一書譯為英文。1951年理查茲暫停了在學(xué)院的教學(xué)工作，留出大量時間從事書籍的翻譯活動。1952年翻譯工作基本完成，理查茲在多個場合朗讀了書中片段，在紐約先鋒藝術(shù)家群體中多次引起轟動。

1958年，《殘酷戲劇——戲劇及其重影》幾經(jīng)波折后由美國格羅夫出版社出版發(fā)行，阿爾托及其殘酷戲劇思想“正式”在美國傳播開來。

二

受眾對作品的“接受程度”與作品本身的“實際美學(xué)質(zhì)量”④是決定接受行為能否成立的兩大因素。阿爾托及其“殘酷戲劇”理論之所以可在大洋彼岸落地生根，除其自身價值外，還得益于黑山學(xué)院藝術(shù)工作者們具備接受這一理論的能力(不僅如此，他們還能夠使自身創(chuàng)作同“殘酷戲劇”理論產(chǎn)生交互作用)。個體接受能力取決于個體本身的“興味”，⑤興味受“社會”與“個人”兩大因素共同作用，而“社會因素在重要性上又是超過只在變化時起作用的個人因素的，因為興味‘是人的社會環(huán)境的一種精神表現(xiàn)，是他的階級需要的一種思想反射’”。(格拉姆 90)安托南·阿爾托及其“殘酷戲劇”理論之所以能被接受，除得益于藝術(shù)家個體外，還要歸功于他們所處的社會文化環(huán)境。

“二戰(zhàn)”結(jié)束后美國工業(yè)發(fā)展尤為迅速，國民生產(chǎn)總值與人民消費能力日益提升。⑥丹尼爾·貝爾在《資本主義的文化矛盾》中提出：“現(xiàn)代理性觀念是由代表資產(chǎn)階級精打細算的嚴謹持家精神同體現(xiàn)在經(jīng)濟和技術(shù)領(lǐng)域的浮士德式激情混合交織而成的?！?貝爾 29)道德性原則在這二者中起平衡調(diào)節(jié)作用。如今，高速發(fā)展的經(jīng)濟打破了這一平衡，人們開始“拋棄舊日的束縛，尋求新的樂趣”。(莊錫昌 73)盡管人們的生活看似正向理想社會的生活模式趨近，但由于沒有構(gòu)建起與高速發(fā)展的工業(yè)、經(jīng)濟相匹配的價值體系與新興道德模式，物質(zhì)富足的表象下隱藏的是社會異化、人情淡薄、個體價值同尊嚴的損傷。進入到20世紀50年代，中產(chǎn)階級成為社會的中流砥柱，大衛(wèi)·里斯曼在《孤獨的人群》中指出，這些人的性格正由內(nèi)向性轉(zhuǎn)變?yōu)橥庀蛐裕孩哌@一階段的外向性性格以隨波逐流、見風(fēng)使舵為特點，內(nèi)在精神上則以空虛為特色。恰逢在“嬰兒潮”⑧中誕生的孩子們此時已長大成人，由于沒有經(jīng)歷過父輩所經(jīng)歷的苦難，這批青年人同父輩在生活方式、價值判斷等方面產(chǎn)生了巨大的代際隔閡。加之父輩生活經(jīng)驗因社會劇變已不再適用于當(dāng)下，這加劇了青年一代對前者權(quán)威的質(zhì)疑。青年一代生活失衡，精神世界空虛。他們既沒有上一代人清教徒式的自我約束、內(nèi)在定力，又在享樂主義的刺激下失去了價值觀、世界觀等基本判斷能力。在上述多個原因的共同作用下，這些青年自發(fā)形成了一個背叛原有文化價值體系的反主流文化群體，他們對追求物質(zhì)享樂的風(fēng)尚持否定態(tài)度，⑨從深層次上對世俗觀念進行精神上的反叛，試圖尋找自我解放與新的出路，獲取新的生命體驗。這批反叛青年中不少人從事著文學(xué)、藝術(shù)領(lǐng)域的創(chuàng)作活動，他們拒絕循規(guī)蹈矩的傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作方式，渴望打破前輩定下的種種清規(guī)戒律，探尋出一條能真正表達自我的創(chuàng)作道路。

斯時，人稱美國藝術(shù)界“黃埔軍?！钡暮谏綄W(xué)院為這些叛逆的藝術(shù)靈魂提供了合適的創(chuàng)作環(huán)境，也正是這個學(xué)院，提供了“殘酷戲劇”理論在美國落足的第一塊土地。黑山學(xué)院創(chuàng)建于1933年，位于美國北卡羅來納州的黑山鎮(zhèn)，距離最近的城鎮(zhèn)大約有15英里的路程。⑩在教育理念上，學(xué)院信奉行實用主義教育哲學(xué)，認為刻板僵化的傳統(tǒng)教育會泯滅學(xué)生創(chuàng)造力，真正的教學(xué)應(yīng)協(xié)助學(xué)生去動手實踐。黑山學(xué)院遠離繁華都市的地理位置為師生提供了“與世隔絕”、可安心創(chuàng)作的絕佳環(huán)境，遵循的實用主義教育理念則使得“實踐”成為教學(xué)的重中之重。學(xué)院不少教員是為躲避納粹高壓逃離到美國的歐洲現(xiàn)代藝術(shù)家，他們的到來為學(xué)院注入了嶄新的藝術(shù)血脈，學(xué)院由此也更容易吸納激進的藝術(shù)精神。此外，黑山學(xué)院同阿爾托一樣對理性持有懷疑態(tài)度，認為創(chuàng)造性思維要比理性重要得多，顛覆與創(chuàng)新是學(xué)院的圣經(jīng)。以上這些條件無疑為學(xué)校接納阿爾托思想提供了基礎(chǔ)。

盡管黑山學(xué)院絕大多數(shù)藝術(shù)家們從事的創(chuàng)作活動同戲劇并無直接關(guān)聯(lián)，但安托南·阿爾托在《殘酷戲劇——戲劇及其重影》中對當(dāng)下文化的批判、對固有傳統(tǒng)世界的顛覆無疑回應(yīng)了他們創(chuàng)作方面的新需求。阿爾托的反叛思想同這里熱衷創(chuàng)新、排斥守舊的青年藝術(shù)家們不謀而合。黑山學(xué)院在阿爾托“殘酷戲劇”理論的影響下加速展開了一系列轟轟烈烈的先鋒藝術(shù)實踐，同時也幫助“殘酷戲劇”理論在美國這塊新土地上蔓延開來。

三

近水樓臺先得月，早在《殘酷戲劇——戲劇及其重影》付梓出版前，黑山學(xué)院就已敞開懷抱熱切迎接阿爾托的到來。學(xué)院里的師生受阿爾托思想影響顯著，不僅有擔(dān)任教職的音樂家約翰·凱奇、大衛(wèi)·都鐸，也有就讀于學(xué)院的學(xué)生如抽象派畫家羅伯特·勞森伯格(Robert Rauschenberg)以及行為藝術(shù)家阿倫·卡普羅(Allan Kaprow)。

都鐸自1950年研讀阿爾托作品，凱奇緊隨其后。后者在1951年5月給布列茲的信中寫道：“我已經(jīng)閱讀了阿爾托的大量作品，這在很大程度上要歸功于你以及由于你的原因而著迷阿爾托的都鐸。”(Nattiez 78)在非戲劇專業(yè)出身、又無其他資料可供借鑒的情況下，法國導(dǎo)演巴洛對阿爾托理論的解讀無疑成為凱奇、都鐸等人理解《殘酷戲劇——戲劇及其重影》的一把鑰匙。巴洛在阿爾托“殘酷戲劇”理論的基礎(chǔ)上提出“總體戲劇”概念，認為“戲劇乃是一門由不同成分和諧組成起來的‘總體藝術(shù)’，一門主要通過形體動作來表達情感與思想的感覺藝術(shù)，其中文學(xué)、音響、音樂、燈光、啞劇、舞蹈乃至電影都占有一席之地”。(宮寶榮，2001:338)在“總體戲劇”指引下，凱奇等人首先接受了阿爾托關(guān)于作品諸元素獨立平等的主張并將其運用進作品實踐中：1952年夏天他們嘗試著將各種藝術(shù)手段融合在一起，創(chuàng)作出了《戲劇作品1號》(TheatrePieceNo.1)。

《戲劇作品1號》上演于黑山學(xué)院大廳，觀眾為學(xué)院教職工與學(xué)生，觀看人次在35至50之間。大廳中央為表演區(qū)，其他區(qū)域以其為起點分割成四塊三角形以做觀眾席之用，演出時，表演者根據(jù)喜好在中心表演區(qū)與觀眾席間的過道上進行表演。表演者來自不同藝術(shù)領(lǐng)域，他們各司其職，負責(zé)不同元素的呈現(xiàn)：音樂家凱奇站在梯子上發(fā)表演說，詩人查爾斯·奧爾森同理查茲爬上梯子頂端朗誦詩歌，舞蹈家摩斯·肯寧漢在觀眾席間的過道里跳舞，音樂家都鐸在現(xiàn)場演奏鋼琴。與此同時，大廳內(nèi)懸掛著畫家勞森伯格的《白色繪畫》(WhitePaintings)，畫上放映著幻燈片與電影。這些元素同時作用在黑山學(xué)院大廳，不分主次，彼此獨立。一些觀眾扭轉(zhuǎn)脖頸試圖捕捉到全部演出，可他們不是錯過肯寧漢的舞蹈就是看不到都鐸在鋼琴前演奏；而那些并不貪心看全整部演出、只想聽清楚凱奇在發(fā)表什么言論或是想聽清鋼琴彈奏什么音樂的觀眾也感到十分沮喪，因為所有元素都被雜糅在一個不和諧的整體中，盡管各元素在表演創(chuàng)作層面而言各成一派，但就演出整體效果來看，它們根本無法被清晰辨別。凱奇在談及《戲劇作品1號》時，坦言創(chuàng)作靈感來源于阿爾托：“阿爾托認為戲劇應(yīng)該脫離文本的束縛，如果已經(jīng)存在一個文本，那么它也不能夠限制其他元素比如行動、聲音、動作等等，所有的元素都應(yīng)該獨立成章而不是被捆綁在一起……這樣一來觀眾們就不會只把注意力集中在一個特定的方面了?！?Katz, Brody & Creeley 138)所以在演出過程中，依阿爾托的“指導(dǎo)”，大廳中填滿了聲音與圖像。

為使各元素平分秋色，《戲劇作品1號》做了各種努力，筆者要格外提及一番的是“語言”。之所以將這一元素單拎出來，并非暗示其重要性，恰恰相反，語言在這部作品中喪失了其傳統(tǒng)的中心地位。傳統(tǒng)戲劇的文本被置于至高無上的地位，演出往往以講故事的形式，依賴臺詞對話進行，而阿爾托“殘酷戲劇”理論反叛的一大突破口正是解除語言在戲劇中的中心地位。《論語言的書簡》曾做出如下闡述：“字詞不僅有語法含義的一面，它還有聲音，它應(yīng)該被聽到，作為運動被感覺到?！?阿爾托 111)即：語言不僅可以表情達意，作為聲音還具有“音效”功能。在《戲劇作品1號》中，凱奇的演說、理查茲與奧爾森的朗讀所制造出的“音效”意義顯然大于文本層面上的意義。如前文所述，在諸多元素雜糅的情況下觀眾其實無法捕捉到文本的內(nèi)容，與其說他們接收到藝術(shù)家傳遞的文本思想，不如說是聽到了藝術(shù)家發(fā)出的聲音。無疑，《戲劇作品1號》在語言文本方面所做的處理響應(yīng)了阿爾托的號召。

術(shù)業(yè)有專攻，由于黑山學(xué)院的藝術(shù)家們從事不同領(lǐng)域的創(chuàng)作，“殘酷戲劇”理論在絕大多數(shù)情況下無法給予他們實踐上的直接指導(dǎo)。相比于恪守阿爾托在《殘酷劇團宣言》中提出的具體的創(chuàng)作法則，先鋒藝術(shù)家們顯然也更樂意從他的藝術(shù)觀中汲取營養(yǎng)。比如，在阿爾托摒棄語言的號召下，黑山學(xué)院的畫家放棄了圖像、音樂家放棄了音符。前文已提及，阿爾托對語言文字頗有“成見”。1923年，阿爾托被《新法蘭西評論》退稿，并因此同主編發(fā)生爭執(zhí)，這段個人經(jīng)歷讓他開始對語言文字產(chǎn)生懷疑。隨著時間的推移與相關(guān)爭論的加深，阿爾托最終走上了摒棄語言的極端之道，認為劇場死氣沉沉、毫無想象力的根源在于人們習(xí)慣了在劇場里用文字確定作品意義。劇場局限在固定的詞匯中，詞匯局限在其含義本身，思想便由此被束縛、被終結(jié)。黑山學(xué)院的學(xué)生勞森伯格從中受到啟發(fā)，其作品《白色繪畫》變相回應(yīng)了阿爾托拋棄詞匯的主張，隨后約翰·凱奇也拋出一部《4分33秒》(4′33″)，自音樂領(lǐng)域?qū)Υ俗龀隽嘶貞?yīng)。

1953年，紐約市西58街的斯泰布爾畫廊展出了勞森伯格的畫作，其中有一組名為《白色繪畫》的作品頗令人費解：白色畫布上空無一物。身為畫作卻沒有承載任何形象，《白色繪畫》給了傳統(tǒng)繪畫狠狠一擊。這并非勞森伯格一時興趣的惡作劇，在阿爾托的影響下，他別有用意。在《棄絕杰作》開篇，阿爾托抱怨道：“我們生活在一種令人窒息的氣氛中……窒息空氣的原因之一在于對一切寫出來的、列出來的、畫出來的東西，總之已經(jīng)成形的東西畢恭畢敬?！?65)這些東西在誕生時具備力量，但隨著時間推移，力量已然在不合時宜的形式里枯竭，如同語言“話一出口便已死亡，它只在出口的一剎那起作用”。(66)《白色繪畫》本身雖沒有直接傳達任何信息，但它可以“在任何光線下觀看，世間萬物都可以改變，不受陰影活動的破壞”。(凱奇 136)白色畫布同落在其上的影子合二為一，隨外界的改變而改變，擁有流動的生命力。這樣看來，空無一物反而幫助作品擺脫了僵化、逃避了衰亡。阿爾托站在戲劇領(lǐng)域呼吁人們將文字從“戲劇陛下”的寶座上拉下來，《白色繪畫》從繪畫領(lǐng)域站起身，變相地回應(yīng)了他“戲劇拋棄語言”的呼吁，從本質(zhì)上看兩者都是對作為真實替身的虛假“再現(xiàn)”的攻擊。

凱奇的音樂作品《4分33秒》緊隨《白色繪畫》，在阿爾托的帶領(lǐng)下走上了“大逆不道”之路：樂譜一片空白，“演奏”中沒有任何旋律。如果說《白色繪畫》的重點在于消除僵化，那么《4分33秒》則讓人重新思考作品的創(chuàng)作過程。凱奇希望消除聽眾與表演者的界限，讓人們知道作品不是藝術(shù)家單方面的創(chuàng)作，而要與觀眾一同完成。從這個層面來看，《4分33秒》里的沉默并非是有聲的對立面，它意在讓人關(guān)注創(chuàng)作的整體環(huán)境，注意到包括演奏者翻動樂譜聲、演奏廳內(nèi)燈管發(fā)聲的滋滋聲、觀眾席里的輕咳吸鼻子聲在內(nèi)的各種環(huán)境聲。凱奇表示在演出中“嘗試營造觀眾與演奏者之間不存在區(qū)別的狀況，我說的不是作曲家設(shè)計的某些東西中有觀眾參與，而是通過演奏者和觀眾兩者的活動產(chǎn)生了音樂”。(科斯特拉內(nèi)茲 63)這不由讓人想到《殘酷劇團宣言》中對于創(chuàng)作的表述：藝術(shù)作品應(yīng)誕生于舞臺呈現(xiàn)的過程而不是上演前的規(guī)劃過程，而且這個過程不應(yīng)單單依靠表演者而是應(yīng)由表演者與觀眾共同完成。

語言文字是傳統(tǒng)戲劇的重中之重，色彩是傳統(tǒng)繪畫的根基，音符是傳統(tǒng)音樂的存在基礎(chǔ)。在阿爾托“將文字從戲劇陛下的寶座上拉下”的號召下，勞森伯格將色彩從畫布上抹消，凱奇將音符從音樂作品中剔除。他們試圖通過抽離基礎(chǔ)元素讓藝術(shù)獲得別樣的生命力。誠然，這種抽離也許過于前衛(wèi)甚至走向了極端，但不可否認的是，“極端”也是種引人矚目的好方式，在他們的刺激下，不少藝術(shù)家從萬年不變中驚醒，摩拳擦掌準(zhǔn)備創(chuàng)作更具生命力的新作品。

1959年黑山學(xué)院年歲已盡，但學(xué)院畢業(yè)的學(xué)生阿倫·卡普洛延續(xù)了學(xué)院藝術(shù)傳統(tǒng)，創(chuàng)作了《6個部分的18次機遇》(18Happeningsin6Parts)。該演出在紐約格林威治村的魯本畫廊進行，畫廊被木板與塑料薄膜分割成顏色各異的三部分，其中布置了明暗不等的光源、張貼好的紙片、供觀眾小憩的休息椅。3個空間的內(nèi)部又分別被分割成兩部分，由此整個畫廊由6部分組成，6部分各有3次活動總計18個機遇事件隨機發(fā)生。人們在進入展廳時會拿到一張說明卡片，上面標(biāo)注著鈴聲響起時要做的動作，如躺下、舞蹈、脫掉衣服、擦亮火柴。該作品比《戲劇作品1號》更進一步，它徹底取消了觀演分界，賦予進入空間的個體雙重身份：既是觀看者也是演出者，每個人都“被參與”到藝術(shù)創(chuàng)造的過程中。這種參與性同時賦予作品以現(xiàn)場性，讓它成為了一次性的、完全不可重復(fù)的藝術(shù)?！?個部分的18次機遇》與“殘酷戲劇”相仿，它沒有故事情節(jié)、不需要人物角色、沒有文本支撐，作品“不顧傳統(tǒng)戲劇時間、地點、任務(wù)塑造的限制，表演也不想創(chuàng)造某種虛構(gòu)的世界”。(斯蒂安 125)阿爾托強調(diào)戲劇要成為生活本身，卡普洛在這部作品里直接打破了藝術(shù)與生活的界限，將戲劇與生活混合成一個整體。但需注意，從根本上而言，卡普洛與阿爾托口中的“生活”是兩個不同的概念：《6個部分的18次機遇》所打破的不過是簡單的“藝術(shù)演出”與“日常生活”界限；阿爾托所追求的生活卻是更高層面的、形而上的生活。盡管如此，《6個部分的18次機遇》依舊不失為“殘酷戲劇”理論影響下的杰作。有人評價說以《6個部分的18次機遇》為代表的機遇劇“是20世紀后半葉西方后現(xiàn)代主義戲劇反劇本文學(xué)、反幻覺劇場的戲劇思潮的反映”，(汪曉云 1055)縱觀戲劇史，這一戲劇思潮開端便是阿爾托扛起了否定文本的大旗。

阿爾托對美國先鋒藝術(shù)家的影響不容小覷，但崇尚創(chuàng)新、獨立的黑山學(xué)院藝術(shù)家們并不會對已書寫成形的“殘酷戲劇”理論亦步亦趨。盡管在一些藝術(shù)處理上，藝術(shù)家們采取了阿爾托所提倡的方法，但深究則會發(fā)現(xiàn)，這是一種“貌合神離”。不同藝術(shù)家從“殘酷戲劇”理論中截取不同部分為我所用，他們雖在阿爾托引領(lǐng)下進行著革新，奔向的卻并非是阿爾托所要抵達的目的地。

以《戲劇作品1號》為例：“我們?nèi)∠枧_及劇場大廳，而代之以一個唯一的場所，沒有隔板、沒有任何柵欄，它就是劇情發(fā)展的地方?！?阿爾托 86)——《殘酷戲劇(第一次宣言)》如是說。凱奇在黑山學(xué)院組織的這場特立獨行的演出在空間方面實現(xiàn)了阿爾托的愿望：取消了傳統(tǒng)舞臺，演出者與觀者之間沒有任何物理上的阻礙，此外演出行動不僅存在于平面空間，還存在于垂直空間——表演者站在梯子上朗誦，繪畫被懸掛在大廳吊頂上。表面看來，《戲劇作品1號》遵循了“殘酷戲劇”理論的劇場要求，但探究則會發(fā)現(xiàn)，同樣的處理方式背后有不同的意圖支撐。阿爾托主張取消傳統(tǒng)意大利鏡框式舞臺，幫助演出者與觀眾直接交流，幫助演出在物理層面達到古代儀式特有的“統(tǒng)一”效果，將觀眾從被動麻木的旁觀狀態(tài)激發(fā)為清醒主動的參與狀態(tài)，以此作為戲劇恢復(fù)宗教神圣的手段?！稇騽∽髌?號》演出空間的設(shè)置則是為了賦予整個大廳多個行動中心，凸顯不同表演元素。顯然它沒有讓觀眾與表演者沉浸在統(tǒng)一氛圍里的企圖，更沒有阿爾托通過改造空間來改造戲劇的精神面貌的雄心。

從上述空間的參與性說開來，同阿爾托相仿，凱奇、卡普洛等人都認為處于呈現(xiàn)過程中的、有觀眾參與的作品最具價值。但阿爾托與這些藝術(shù)家對于“參與”二字，顯然持有不同想法。阿爾托追求通過全場共同參與將戲劇演出提升到宗教儀式的高度；黑山學(xué)院的藝術(shù)家們所強調(diào)的參與則指——給受眾選擇權(quán)，讓后者“自由地享受自由”。阿爾托給人提供神圣祭祀儀式，力圖通過戲劇改變?nèi)说木?，繼而改造世界；黑山學(xué)院藝術(shù)家給人提供DIY的項目與場地，為的是讓每個人都參與到創(chuàng)作過程中。盡管都提倡受眾參與藝術(shù)創(chuàng)作，但阿爾托提供了精神指向，作品有一個形而上的目標(biāo)；黑山學(xué)院則無指向性，一切“隨緣”，作品創(chuàng)作在操作上簡單便捷。

為何黑山學(xué)院的藝術(shù)家們著重從藝術(shù)形式上進行反叛，卻沒有繼承阿爾托顛覆舊有文化體系從而創(chuàng)立新文明的念頭？筆者簡單地從政治、文化環(huán)境對此進行一個大膽揣摩：20世紀50年代初，美國麥卡錫主義盛行，由于鼓勵甚至脅迫文藝界，政府部門互相揭發(fā)，藝術(shù)領(lǐng)域許多知名人士受到了迫害。據(jù)統(tǒng)計，有320多名藝術(shù)家上了非美活動調(diào)查委員會黑名單，被禁止從事文藝活動。盡管黑山學(xué)院的藝術(shù)家們以“先鋒”“激進”“反叛”為特色，但在這種意識形態(tài)的控制下，去探索藝術(shù)形式本身而非文化意識顯然是更為明智的選擇，畢竟觸碰到政治意識形態(tài)很容易“引火燒身”。

四

黑山學(xué)院作為先鋒藝術(shù)大本營，融匯了20世紀中期美國最具創(chuàng)造性的藝術(shù)靈魂，這里的藝術(shù)家們反叛主流文化，排斥現(xiàn)有的文化規(guī)則，追求自我表達，渴望無序、狂歡的狀態(tài)，安托南·阿爾托的思想為他們提供了理論支撐，幫助他們建立起新的文化秩序。盡管阿爾托最為人知的身份是戲劇理論家，黑山學(xué)院藝術(shù)家們所從事的多為音樂、繪畫、舞蹈、建筑等領(lǐng)域，但“殘酷戲劇”理論對后者在各自領(lǐng)域推陳出新起到了重要作用。與此同時，黑山學(xué)院的藝術(shù)家們也對“殘酷戲劇”理論的傳播起到了重要的推動作用。作為美國乃至世界各先鋒藝術(shù)領(lǐng)域的領(lǐng)頭羊，約翰·凱奇、羅伯特·勞森伯格、阿倫·卡普洛以及其他受到“殘酷戲劇”理論影響的藝術(shù)家們一方面吸收了阿爾托的思想，從中獲取滋養(yǎng)創(chuàng)作新的作品，另一方面以這些新作品為載體，對阿爾托思想進行傳播。

首先，《戲劇作品1號》《白色繪畫》《4分33秒》《6個部分的18次機遇》等作品都將“殘酷戲劇”理論付諸實踐。理論枯燥而作品生動，真實的作品可以使受眾更好地了解理論內(nèi)涵，使后者更易為人理解、接受。通過黑山學(xué)院藝術(shù)實踐的轉(zhuǎn)化，“殘酷戲劇”理論從抽象轉(zhuǎn)為具象，擁有了新的傳播形式、載體，《殘酷戲劇——戲劇及其重影》不再被人看作“癡人說夢”，而是被視為頗有見地的藝術(shù)理念。其次，黑山學(xué)院對“殘酷戲劇”理論的實踐涉及到了藝術(shù)領(lǐng)域方方面面，藝術(shù)家們從該理論中各取所需、為我所用，原本為戲劇藝術(shù)服務(wù)的“殘酷戲劇”理論影響被擴大，受眾群相應(yīng)被拓寬，它從單一的戲劇理論上升到藝術(shù)本體的高度，在藝術(shù)領(lǐng)域中具有了普適價值。除此之外，在黑山學(xué)院藝術(shù)家們的介紹下，阿爾托及其“殘酷戲劇”理論的火把被傳到了駐扎在紐約東村的生活劇團(The Living Theatre)手中，這不僅幫助生活劇團乃至外百老匯、外外百老匯戲劇找到了理論方向，更是幫助“殘酷戲劇”理論葉落歸根，回到了戲劇藝術(shù)的舞臺，從而促使戲劇界對其投以新的關(guān)注，并推崇至今。

轉(zhuǎn)身回望，盡管黑山學(xué)院未能幫助阿爾托完全實現(xiàn)戲劇方面的構(gòu)想，但它無疑在“殘酷戲劇”理論為戲劇界接受的漫長等待過程中起到了加速作用，更是該理論接受傳播史上不可或缺的一環(huán)。

注釋【Notes】：

① 1934年，安托南·阿爾托自導(dǎo)自演《錢起》，效果并不理想。

② 巴洛于1935年6月4-7日在巴黎的“工間劇院”演出戲劇作品《在母親身邊》，這部劇改編自美國作家?？思{的小說《在我彌留之際》，雖為巴洛早期不太成熟的作品，但卻被阿爾托評價為最早的“殘酷戲劇”實例。

③ 該書法文版由Jacques Vautrain出版社于1949年出版，英文版由Salisbury Square出版社于1951年出版

④ 參見岡特·格里姆：《接受學(xué)研究概論》，《接受美學(xué)譯文集》。劉小楓，編。北京：三聯(lián)書店出版社，1989年。

⑤ 即接受個體的生活經(jīng)驗、藝術(shù)經(jīng)驗、受教育程度等因素。

⑥ “從1945年到1960年，美國國民生產(chǎn)總值增長了一倍……于是從1945年到1965年，樂觀主義彌漫于美國的社會思想中?！敝焓肋_：《當(dāng)代美國文化》(北京：社會科學(xué)文獻出版社，2001年)，21。

⑦ 內(nèi)向性的人們具有內(nèi)化的價值觀，即父輩們向其傳達的、美國傳統(tǒng)清教徒式的勤儉、虔誠等；而外向性則是受到如社會、公司等外界環(huán)境影響而形成的性格。

⑧ 由于社會安定、生活與消費水平提高，美國在“二戰(zhàn)”后出現(xiàn)了一個養(yǎng)兒育女的生育高峰期，被稱“嬰兒潮”。

⑨ 盡管他們也樂于感官上的刺激與享受，但并不會像大眾一樣把享樂作為生活的奮斗目標(biāo)。

⑩ See Julia and Lyonel Feininger. “Perception and Trust.” Design 8 (1946): 7.

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