美國亞裔身份的操演性：黃哲倫《黃面孔》之新的解讀

■

黃哲倫(David Henry Hwang, 1957—)是美國當(dāng)代文壇著名的戲劇家，他自創(chuàng)作之初就贏得多個戲劇創(chuàng)作獎項。紐約時報評論他是繼阿瑟·米勒、阿爾比、謝潑德和威爾遜之后最有成就的戲劇家。(Lee 1)《黃面孔》是黃哲倫的一部半自傳式戲劇，也是一部“精神鬧劇”(spiritual farce)，該劇榮獲了2008年奧比獎和普利策獎提名。黃哲倫在這部戲劇中沿襲了一貫的族群身份認(rèn)同主題，以辛辣的反諷直面美國社會中敏感的族群身份認(rèn)同危機(jī)。他利用荒唐的族裔身份轉(zhuǎn)換批判了“亞裔”標(biāo)簽的荒謬性，同時也揭示了族群身份流動性實質(zhì)。此外，該劇通過父親“美國夢”的破滅歷程，也揭露了更為嚴(yán)酷的社會現(xiàn)實：“亞裔族群”是美國主流社會和文化的他者化建構(gòu)；在美國核心文化語境中，亞裔美國人的身份操演過程也更為復(fù)雜；某種反操演性力量影響了亞裔美國人的身份認(rèn)同，成為他們“去標(biāo)簽化”過程中的阻力。作者在劇中不僅質(zhì)疑了這種話語建構(gòu)，也提出了美國社會族群問題的解決方案——多元文化之間的相互尊重的生態(tài)和諧關(guān)系?；诖耍疚闹饕接懸韵聠栴}：亞裔身份是如何被操演的？在劇中，這種他者化寓言是如何被解構(gòu)的？亞裔族群作為一種文化間性的存在，其身份認(rèn)同存在何種尷尬與困惑？

一、族群身份操演性

什么是族群(ethnic group)？學(xué)界關(guān)于族群的定義莫衷一是。社會學(xué)和人類學(xué)的族群概念總體上以地緣政治、血緣、宗教文化、價值觀中的文化親和力等因素作為衡量標(biāo)準(zhǔn)。例如馬克斯·韋伯(Max Weber)認(rèn)為，族群是由于體質(zhì)特征和文化特征的相似性而組成的非親屬社區(qū)，這種界定固化了我們對于族群的認(rèn)知。本尼迪克特·安德森(Benedict Anderson)的民族概念否定了“演化決定論”，他認(rèn)為族群是一個“想象的共同體”(imagined community)，一個“特殊文化的人造物”(particular cultural artifacts)，(Anderson 4)但這種“建構(gòu)論”忽視了血緣和地緣的因素以及族群的認(rèn)知過程，適用性和有效性較為有限。后結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)家朱迪斯·巴特勒(Judith Butler)主張?zhí)囟ㄈ后w之中的“人民”可理解為一種話語權(quán)力的構(gòu)建，是操演、形象、聲學(xué)和各種技術(shù)手段的相互作用下的產(chǎn)物。(Butler，2005：20)族群是具有獨特性和多樣性的符號，族群身份的形成也是一種操演性的意指實踐。巴特勒的身份操演理論否定了身份的本質(zhì)主義，在一定程度上闡釋了身份操演的語言性維度，盡管她的理論是針對性別身份的理論性建構(gòu)，但對于討論族裔身份也起到異曲同工的作用。

巴特勒吸收了德里達(dá)、阿爾都塞、福柯、拉康等理論家的思想，提出了性別操演性理論。沿襲了德里達(dá)的觀點，巴特勒主張性別身份是對社會既定規(guī)范的重復(fù)和引用。在這個過程中，話語實踐在身份建構(gòu)中具有關(guān)鍵作用。她認(rèn)為性別不是生理性的指涉，身體是不斷重復(fù)和引用社會規(guī)范而形成的。也就是說，“作為社會規(guī)范的性別通過表演來創(chuàng)造主體”。(巴特勒 5)因此，身份也可以理解為一種操演，“在言語行為理論中，[施為]是一種生成或產(chǎn)生其命名對象的話語行為”。(14)通過征引權(quán)威之慣習(xí)(convention)，主體形成對特定規(guī)范(性別規(guī)范、族群規(guī)范)的領(lǐng)受和認(rèn)同。這種領(lǐng)受“不是一個單一性的行為或行動，而是一種可以復(fù)現(xiàn)的行為”。(97)這里需要注意的是，身份的施為并不等同于面具表演，也不意味著主體能夠隨時選擇自己的性屬。巴特勒并不否認(rèn)身體的物質(zhì)性，但身體的物質(zhì)性卻是被權(quán)力規(guī)訓(xùn)和界定的結(jié)果。因此，性別身份的施為在一定程度上是“受限制的生產(chǎn)和強(qiáng)制的后果”。(27)

巴特勒的性別身份操演性理論也同樣適用于族群身份的分析。她對于族群操演性的論述是基于性別操演性之上的?！胺N族的社會規(guī)制似乎不是與性別差異或性象完全分離的權(quán)力界域……規(guī)制性理想型(ideality)這一象征域也永遠(yuǎn)和種族以及種族化詢喚的重復(fù)有關(guān)?！?20)巴特勒在《激動的演講——操演性的政治》(ExcitableSpeech—APoliticsofPerformative1997)一書中深化了這一思想，她認(rèn)為阿爾都塞的詢喚理論是建立在被詢喚者的積極應(yīng)答前提之下的，也預(yù)設(shè)著詢喚者——如上帝掌握著命名的話語權(quán)。但巴特勒主張，詢喚是一種言語行為，其內(nèi)容無關(guān)真假，但目的是構(gòu)建被詢喚的主體。不管有沒有被詢喚者的參與，這種言語行為通過重復(fù)性的操作，久而久之，在一系列話語權(quán)力的規(guī)訓(xùn)之下，漸漸形成某種關(guān)系結(jié)構(gòu)，因此，主體即使沒有參與這個操演過程，其主體性也依然被構(gòu)建。(Butler，1997:31)性別和族群被操演或被“標(biāo)簽化”的過程是一種主體詢喚而產(chǎn)生的認(rèn)同過程，這一質(zhì)詢和規(guī)則本身就帶有傷害性，充斥著話語權(quán)力的強(qiáng)迫、規(guī)訓(xùn)和暴力，其背后的實質(zhì)是對他者的排斥，是主流文化和社會對于少數(shù)群體的他者化。

巴特勒在《身體之重》中重申，族群的建構(gòu)具有虛構(gòu)性，(21)族群身份是文化和社會的建構(gòu)，是一種權(quán)力運作下的身份操演。殖民語境中對于族群身份的探討往往是同性別聯(lián)系在一起的，例如亞裔的女性化或者同性戀形象。這種族群裔身份的性象化是對多元化主體的否定和拒絕，事實上，族群“被賦予了一種虛假的一致性并服務(wù)于自由法治國的規(guī)制目標(biāo)”。(105)這種霸權(quán)規(guī)范具有話語的施為性，它制造了所命名的對象，通過重復(fù)和引用，最終實現(xiàn)族群身份的規(guī)訓(xùn)和操演。在權(quán)力話語的操縱下，這種符號的固化和意指，在地緣政治和民族共性的認(rèn)同中，形成符號化的想象共同體。“語言簡化了被指涉之物，將它簡化為單一特征?！??i?ek 61)這種符號化的生產(chǎn)過程否認(rèn)了身份的差異和獨特性，將局部的特征強(qiáng)加于事物整體的意義場域之中。正如黑格爾所言，事物的符號化之中存在著某種暴力。(Butler，1997:61)“理性和族群在拉丁文中擁有相同詞根(ratio)，這一事實告訴我們：是語言建構(gòu)了[族群]形象——[這一幻象之維(fantasmatic dimension)]，并且它進(jìn)一步影響族群主體自我體驗的方式?！??i?ek 66)因此，少數(shù)族裔，作為被排斥、被放逐的他者，實際上是一個語言塑造的主體，是一個不斷流動著的自我創(chuàng)造和被創(chuàng)造的過程。

二、“黃面孔”與亞裔身份操演性建構(gòu)

作為亞裔美國人，黃哲倫及其劇作都被打上“亞裔”的標(biāo)簽。黃哲倫在他的作品中多次質(zhì)疑這個標(biāo)簽帶來的身份困惑及其隱含的政治意義?！饵S面孔》通過滑稽的身份表演展示了亞裔身份的建構(gòu)性和操演性過程，并詮釋了“黃面孔”族裔身份的流動性和族裔標(biāo)簽的荒謬性，揭示了嚴(yán)肅的社會問題。

《黃面孔》是一部兩幕劇，是根據(jù)劇作家及其父親的親身經(jīng)歷來創(chuàng)作的。在第一幕中，DHH(黃哲倫的首字母縮寫)領(lǐng)導(dǎo)亞裔藝術(shù)界人士抗議百老匯使用白人演員飾演《西貢小姐》中的亞裔角色，遭到失?。稽S哲倫在憤怒之下寫了諷刺性戲劇《臉面的價值》作為回應(yīng)。然而具有諷刺意味的是，他竟然也選了一位白人演員擔(dān)綱劇中的亞裔角色。為了掩蓋自己的失誤，他把演員的名字Marcus G. Dahlman(馬卡斯·吉·達(dá)曼)改為Marcus Gee(馬卡斯·杰)，使它聽上去具有亞裔特性。然而讓人意想不到的是，馬卡斯十分享受亞裔身份帶來的榮譽和利益，竟然產(chǎn)生了亞裔身份認(rèn)同。黃哲倫深受困擾，多次威脅馬卡斯，讓他認(rèn)清自己白人身份事實，都遭到馬卡斯的拒絕。在第二幕中，“亞裔”代表人物馬卡·斯因受到黃哲倫父親洗錢案的影響，也遭到美國政府當(dāng)局的調(diào)查，在黃哲倫的要求和協(xié)同下，馬卡斯終于向媒體坦露了自己的美國白人身份。

馬卡斯從美國白人到亞裔身份的轉(zhuǎn)變，諷刺了族裔歸類的荒謬性，也詮釋了族群身份的操演性事實。馬卡斯·吉·達(dá)曼改名為馬卡斯·杰，杰(Gee)這個名字給他定義了新的身份特征，賦予了他具有亞裔特色的族裔特征，這個新的名字具有標(biāo)記的行為和效果，不僅“表達(dá)了一個能指和一個所指之間的符號關(guān)系”，(Agamben 37)還“指向一種更為深層次的操作，即激發(fā)符號的效力”。(47)在不斷的 “詢喚”力量之下，馬卡斯對這個意指的符號產(chǎn)生規(guī)訓(xùn)之下的應(yīng)答，通過對身份的不斷重復(fù)和領(lǐng)受，他產(chǎn)生了亞裔的身份認(rèn)同，在族裔共同體的語境中，這種認(rèn)同不斷得到強(qiáng)化?？梢哉f，具有亞裔特征的名字杰創(chuàng)造了馬卡斯亞裔人士的身份。當(dāng)黃哲倫質(zhì)疑他缺乏亞裔血統(tǒng)時，馬卡斯儼然成為了反種族本質(zhì)主義的發(fā)言人：“一個人的外表特征并不重要”；“我選擇了我的面孔，我正變成我一直期望的人?！?Hwang 39,40)正如黃哲倫在劇中所說：“你可以通過純粹的意志和毅力成為你想象中的那個人?！?40)馬卡斯對此深信不疑，并不惜付出時間和金錢為實現(xiàn)這一理想而努力。因此，作者想要表明的是，亞裔身份的形成與血緣或地緣無關(guān)，是主體在話語權(quán)力之下對既定規(guī)范的重復(fù)和引用的結(jié)果。主體在重復(fù)規(guī)范的過程中，不斷修正自身的行為，這些行為對于社會身體的構(gòu)成都具有重要作用?！吧眢w是一種歷史存在，取決于特定姿態(tài)和動作的重復(fù)表演和生產(chǎn)……”(何成洲 136)這些施為行為產(chǎn)生了具有性別、民族和文化標(biāo)記的身體。由此，馬卡斯亞裔身份的操演性得以實現(xiàn)。

美國主流文化創(chuàng)造了亞裔的族群景觀，這是對少數(shù)族群的排斥，本質(zhì)上是種族主義的體現(xiàn)。而在亞裔身份的操演過程中，這種“黃皮膚”的亞裔特性使得所有具有這種膚色的人們，都自動歸類于這一標(biāo)簽之下。但馬卡斯白人的事實卻顛覆了這一標(biāo)簽和其代表的族裔身份觀念。同時，馬卡斯由白人身份到亞裔身份的流變，印證了巴特勒的身份操演觀，也體現(xiàn)了黃哲倫的精神訴求——消除“族裔” 標(biāo)簽。

三、亞裔身份的流動性

亞裔身份和族群標(biāo)簽都是權(quán)力規(guī)訓(xùn)和操控下的操演性結(jié)果，目的是排斥他者融入主流話語?？上驳氖牵S哲倫在其作品中為“去標(biāo)簽化”“去族裔化”做出不懈的努力，力圖在話語權(quán)力中贏得一席之地。

黃哲倫在戲劇中對族群這個標(biāo)簽和分類進(jìn)行了赤裸裸的諷刺。他質(zhì)疑了族裔這一分類的正當(dāng)性，認(rèn)為把族裔視為單一的共同體是荒唐的，這忽視了族群的差異性。在第一幕中，黃哲倫就批判了所謂的模式化的“亞裔特征”——矮小、高顴骨、細(xì)眼睛，(Hwang 21)他認(rèn)為這是荒謬的，因為“亞裔面孔，就像其他人類一樣，也有不同的形狀和身高”。(22)此外，黃哲倫還刻意篡改亞裔的定義和范圍。為了彌補自己的失誤和掩蓋馬卡斯白人身份的事實，黃哲倫拓展了亞裔概念，認(rèn)為西伯利亞猶太裔也可以歸為亞裔的范疇，因為“一個國家的人口統(tǒng)計數(shù)據(jù)變化太快”。(27)通過馬卡斯不斷變化的族裔身份，和黃哲倫對族裔定義的荒唐篡改，說明亞裔、華裔、猶太裔等等分類都是流動的、被動的。通過亞裔標(biāo)簽下的馬卡斯美國人形象，黃哲倫意圖揭示族群人士并沒有選擇要生活在族群的標(biāo)簽之下，族群是從外界強(qiáng)加于人們身上的。所有人應(yīng)該有自由選擇身份的權(quán)利，而不應(yīng)該被迫去表演族群身份。正如黃哲倫在劇中所說:“也許我們應(yīng)該把諸如‘亞裔’‘美國人’‘族群’‘國家’這樣的詞匯大肆混淆，讓人們再也分不清它們意味著什么?！?63)

為了讓人們認(rèn)清身份流動性實質(zhì)，黃哲倫在劇中利用辛辣的諷刺進(jìn)行自我解嘲。他在劇中安排了黃哲倫和黃仲元(HYH)作為自己和父親的化身，用紀(jì)錄片式的閃回敘述方式，復(fù)現(xiàn)了歷史事件，揭露了社會現(xiàn)實?！八胱層^眾在嘲笑嘲諷族群政治和多元文化的同時又不否認(rèn)族群在亞裔美國人日常生活中的重要性?！?(Lee 99)因此，這部戲劇具有突出的自我指涉特征。此外，黃哲倫深受皮蘭德婁(Luigi Pirandello)戲劇的影響，《黃面孔》中的戲中戲與《六個尋找劇作家的角色》(SixCharactersinSearchofanAuthor1921)戲中戲的表現(xiàn)形式如出一轍。戲中戲的主要功能之一就是作為一種“自我指涉和自我反思的藝術(shù)手段”，(Fischer & Greiner xii)最終實現(xiàn)對現(xiàn)實的反思和批判。黃哲倫刻意把自己失敗的滑稽戲劇《臉面的價值》安排在該劇中，因為他認(rèn)為：要嘲諷族群政治的荒唐，同時又不冒犯他人，自我嘲諷是最好的表現(xiàn)方式。(Lee 99)這種雙重敘事刻意混淆了現(xiàn)實與虛幻的界限。在戲劇中，馬卡斯和黃哲倫都聲稱馬卡斯是創(chuàng)造出來的人物，這種“創(chuàng)造”具有雙重的隱喻指涉性，既說明了族群的虛構(gòu)性本質(zhì)，又使人們意識到操演性力量的能動性和族裔身份流動性的實質(zhì)，并因此對現(xiàn)實產(chǎn)生批判性的認(rèn)識，從而實現(xiàn)《黃面孔》現(xiàn)實政治目的。

總之，“亞裔”標(biāo)簽實質(zhì)上是具有鮮明的主觀判斷特征的“他者”符號，是主流話語權(quán)力對族群身份的臉譜化和刻板化建構(gòu)；而身份的操演性具有流動性的反本質(zhì)主義的特征，隨著資本的流動和全球化進(jìn)程，亞裔身份的模糊化和流動性是美國多元文化性的必然結(jié)果。

四、亞裔身份操演性的斷裂

黃哲倫在《黃面孔》中揭示了身份的操演性和流動性本質(zhì)，并表達(dá)了“去標(biāo)簽化”的愿望。但是，身份是一個復(fù)雜的概念，身份的操演性建構(gòu)與流變也不是簡單的理論影響實踐的過程，而是一個復(fù)雜的、具體的社會歷史與政治事件。 “亞裔”本身就具有雙重的身份指涉，亞裔人士的身份認(rèn)同也具有復(fù)雜性和矛盾性。一方面，亞裔共同體的形成具有鮮明的族群特性，也是亞裔人們對于自身獨特性的認(rèn)同。另一方面，他們又拒絕被“標(biāo)簽化”，其美國身份的認(rèn)同也遭到美國白人核心文化的抵觸。這種反操演性的力量使得亞裔美國性的身份認(rèn)同難以實現(xiàn)，同時也反映出亞裔群體身份斷裂的焦慮。

在《黃面孔》中，黃哲倫也犀利地指出了這個問題。在這部戲劇中，有兩個很有意思的現(xiàn)象。在第一幕中，當(dāng)馬卡斯·杰對亞裔身份逐漸產(chǎn)生認(rèn)同時，黃哲倫作為馬卡斯身份轉(zhuǎn)變的始作俑者，卻成為一個狹隘的種族主義者，他多次揭露馬卡斯白人血統(tǒng)的事實，但馬卡斯堅持自己的信念，他認(rèn)為一個人的外表不能決定其身份，每個人都有權(quán)利成為自己期望成為的人，(Hwang 39)而黃哲倫卻因為他缺乏亞裔血統(tǒng)而拒絕他的亞裔身份認(rèn)同。我們可以認(rèn)為，這是作者用自我解嘲的方式，來反諷美國主流文化中“一滴血”原則之下的族群歧視。但另一方面，也說明亞裔群體中確實存在這樣一種共同體的觀念，在被他者化的同時，自覺地建立起一定的凝聚力和向心力，他們在不同程度上保存著本族群的特征。比如，華裔族群非常重視家庭關(guān)系，在劇中，黃哲倫也提到：作為一名華裔后代，他對父輩有著強(qiáng)烈的責(zé)任感，“孝道在我們的文化中根深蒂固”。(53)但事實上，族裔共性只是一個方面，這個共同體本身也是松散而復(fù)雜的。亞裔內(nèi)部就分為華裔、韓裔、菲律賓裔等等，內(nèi)部文化之間就具有多樣性。而且，亞裔群體內(nèi)部也并非鐵板一塊，該劇在最初就呈現(xiàn)了華裔趙健秀等與黃哲倫的對立陣營。另一方面，在美國社會，不管他們?nèi)绾尉哂斜咀迦旱奈幕匦裕麄兌际敲绹?，最終都是尋求美國性的認(rèn)同。在一次電視采訪中，主持人詢問黃哲倫，其身份是Chinese American 還是American Chinese，黃哲倫肯定其美國人身份，聲稱他不會說漢語，也不認(rèn)識漢字。應(yīng)該說，黃哲倫雖然具有黃皮膚，但其文化和宗教信仰以及信念等，都具有典型的美國國民特性。在《黃面孔》中，黃哲倫與其父親雖然在亞裔族群中為領(lǐng)袖人物，為了亞裔群體的權(quán)益做出貢獻(xiàn)，但最終也是為了尋求其美國身份的認(rèn)同。然而美國主流社會只看到亞裔族群的同質(zhì)性，忽略其異質(zhì)性、多樣性和矛盾性，更拒絕他們美國化的一面。黃哲倫在第二幕中刻意呈現(xiàn)了這種沖突。

在第二幕中，黃哲倫父親與黃仲元利用其商業(yè)資本，資助美國總統(tǒng)競選，以期在美國政局中擁有話語權(quán)，卻因其亞裔的身份遭到懷疑，美國聯(lián)邦調(diào)查局對黃仲元以及其他亞裔人士的調(diào)查，也側(cè)面說明了他們獲取美國身份認(rèn)同的困境，以及這種雙重文化身份的斷裂和焦慮。黃哲倫在劇中聲明他對美國的忠誠，但其美國性卻遭到否認(rèn)。黃哲倫和父親黃仲元的華裔身份也被粗暴地等同于“中國人”，因為只有這樣，才能為黃仲元的中國間諜活動找到“合理的”依據(jù)。這種語言上的混淆和簡單化的指涉，建構(gòu)并強(qiáng)加為種族主義的符號場域，其實是一種符號暴力，最終是為了否認(rèn)他們美國性身份的存在。那么，美國核心文化為什么會建構(gòu)這種意指，并抵制亞裔族群美國化的形成？塞繆爾·亨廷頓(Samuel Huntington)認(rèn)為，這是由于美國盎格魯-新教核心文化和“美國信念”受到挑戰(zhàn)。美國的少數(shù)族裔人口急劇增加，積累了大量的物質(zhì)財富，并且在政治經(jīng)濟(jì)文化舞臺中嶄露頭角，在全球化進(jìn)程的推動下，美國的國民特性遭受到了危機(jī)，加上一直以來美國政府對移民的各種歧視與抵制，在一定程度上促使美國主流社會排斥和壓制其他族群和文化群體。(亨廷頓 14-16)因此，盡管當(dāng)代的亞裔族群在全球化過程中已經(jīng)完成了美國身份的操演，但在尋求美國核心文化的認(rèn)同中，仍然會遭到抵制。在劇中，黃哲倫通過其父親黃仲元以及李文和涉嫌的間諜案，來印證這一事實的存在。目前美國總統(tǒng)特朗普奉行的族群驅(qū)逐政策，也說明這種反操演性力量從未消失。

如果說亞裔人士接受這一標(biāo)簽，是為了尋求歸屬感或認(rèn)同感，那么在當(dāng)代全球化環(huán)境下，這個標(biāo)簽卻帶來更多的不安全感，其身份的操演性和認(rèn)同過程也具有矛盾性和模糊性。因此，族裔作家黃哲倫的這部戲劇雖然以族裔身份認(rèn)同和沖突為中心，但又超越了這些主題。他所做出的“去標(biāo)簽化”的嘗試，最終還是致力于多元文化背景下民族間的和諧共融。

五、何去何從？——多元文化之間的生態(tài)和諧關(guān)系

美國亞裔族群的雙重身份標(biāo)簽也賦予了他們雙重的焦慮。隨著現(xiàn)代化和全球化的進(jìn)程，亞裔人士逐漸融入美國社會，其自身的族群特性日益消減，而美國化特征漸漸增強(qiáng)，但其族群特性仍然會使他們遭受某種歧視。事實上，這種混雜的身份越來越模糊化，以至于很難對這種身份做出一個清晰的界定。黃哲倫作為一位具有“黃面孔”的美國劇作家，也在劇中表達(dá)了這種焦慮，他希望去除“亞裔”和“美國人”這樣的標(biāo)簽，將身份廣泛化、模糊化，并找到解決族群身份危機(jī)的方法：打破對立的“中心—邊緣”的社會結(jié)構(gòu)，超越族群和文化的意識形態(tài)界限，構(gòu)建多元文化之間尊重與平等的和諧關(guān)系，最終建立“去中心化”的和諧共生社會。

美國文化的多元性具有歷史性。美國本身就是一個移民國家，其文化傳統(tǒng)和宗教信仰都具有多樣性。為了各民族的融合，美國在20世紀(jì)初就提出了“熔爐論”，試圖建造一幅民族共融的美利堅和諧景象。但在美國“大熔爐”的融合過程中，美國社會中各族群的獨特性依然沒有被徹底同化。而這種“熔爐”思想中主張的同質(zhì)和融合本質(zhì)上是要消除各族群之間的異質(zhì)性符號。德勒茲(Gilles Deleuze)認(rèn)為，這種內(nèi)斂的邏輯掩蓋了其排外性，實質(zhì)上是一種暴力，體現(xiàn)了白人中心主義囊括天下的邏輯。阿馬蒂亞·森(Amartya Sen)指出：“在當(dāng)代世界，極其重要的是，承認(rèn)在不同文化內(nèi)部的多樣性。對于‘西方文明’ ‘亞洲價值觀’ ‘非洲文化’等等做出過度簡化的概括，喋喋不休地加以宣揚，常常消弱破壞了我們對實際存在的多樣性的理解?！?森 247)因此，根據(jù)多元文化論的思想，尊重各族裔之間的獨特性，形成多元色彩和多重色調(diào)的美國理想文化，這或許才是當(dāng)下美國文化自覺和文化發(fā)展的特征和趨勢。

在《黃面孔》中，黃哲倫通過馬卡斯在中國侗族中的追夢過程表達(dá)了這種平等和諧的烏托邦理想。馬卡斯產(chǎn)生身份斷裂的焦慮，在黃哲倫的建議下，他來到了中國，并在貴州侗族和侗族大歌中尋找到希望。在劇中，黃哲倫介紹了馬卡斯在侗族的生活以及對于侗族大歌的欣賞體驗。侗族是中國貴州的少數(shù)民族，在中國多民族背景下保持著原生態(tài)民族特色，侗族大歌是侗族地區(qū)人的復(fù)調(diào)式民間合唱形式，主要特色是多聲部，無指揮、無伴奏、群體性演唱、眾低獨高。大歌是侗族人的靈魂，“侗族人民以歌娛樂、以歌育人、以歌結(jié)友、以歌傳情、以歌敘史，乃至發(fā)生人際矛盾時用唱歌進(jìn)行爭辯、和解?！?曾志 8) 這種“你中有我”“我中有你”的多聲部音樂形式體現(xiàn)了中國“和而不同” “兼容并蓄”的美學(xué)思想。因此，這種音樂形式成為一種和諧的符號，承載著真善美的至高理念。

作者在侗族大歌中找到了解決族群政治和矛盾的希望。在劇末馬卡斯被黃哲倫送到侗族的家鄉(xiāng)，在那里他受到歡迎和尊重。劇中，黃哲倫用倒敘的方式介紹了馬卡斯的去處。黃哲倫多次通過馬卡斯之口，描述了侗族的風(fēng)土人情，并直接闡述了馬卡斯去侗族的原因：

馬卡斯：親愛的大衛(wèi)，我現(xiàn)在仍然還在侗鄉(xiāng)——我在這里呆了三個星期了。我想我該動身了——或許應(yīng)該去遍布中國的其他少數(shù)民族看看——你知道中國有50多個民族嗎？但是我想我找到了待在這里的原因——音樂。(停頓)我做了很多調(diào)查。事實上，“大歌”是一千多年前沿著絲綢之路傳播到中國的?，F(xiàn)在是午夜時分，我坐在村子的中央，用心傾聽。有時候，我覺得我很幸運，可以聽到整個路程——[歌曲]從喀爾巴阡山脈出發(fā)，經(jīng)過中東，一直到達(dá)亞洲，覆蓋了半個世界。侗族人民的血液里流淌著這種音樂——這是他們身份的一部分——而我沒有。然而這些不知從哪里飄來的歌曲——就像我一樣。(電話鈴響，音樂聲停。)(Hwang 34)

黃哲倫對侗族大歌的歷史做了深入的調(diào)查。在他看來，侗族大歌不僅僅是侗族文化和中國文化的靈魂和精髓，還是連接?xùn)|西方文化的紐帶。大歌中體現(xiàn)的平等、尊重與和諧，是各民族以及所有人類溝通的基礎(chǔ)和目標(biāo)。最后，黃哲倫在劇中通過侗族大歌直接陳述了自己的寫作目的：“沒有任何人是永遠(yuǎn)純粹的，” 任何人都可以實現(xiàn)身份的轉(zhuǎn)化，一個亞裔人可以成為真正的美國人，“一個白人也成為亞裔人”。(63)無論是“美國人” “中國人” “亞裔人”，都是流動和變化的，這是齊格蒙特·鮑曼主張的流動的現(xiàn)代性的體現(xiàn)，也是全球化背景下經(jīng)濟(jì)文化融合共生的結(jié)果。馬卡斯在侗族大歌中尋找到希望——人與自然，人與人之間的平等、尊重與和諧，這是馬卡斯的希望，也是黃哲倫父親所希望的，更是作者的希望。

結(jié) 語

黃哲倫試圖通過流動的“黃面孔”，指出族群身份操演性的本質(zhì)。族群身份是權(quán)力和規(guī)范強(qiáng)加的標(biāo)簽，在其背后政治權(quán)力的運作下，主流社會通過對族裔的分類，將族裔身份他者化，阻止其混合身份的形成。黃哲倫用半自傳的方式，呈現(xiàn)了這種身份的操演性和流動性事實，從而實現(xiàn)了戲劇的現(xiàn)實政治目的。這種身份的操演性、流動性、矛盾性以及模糊性，也是齊格蒙特·鮑曼所說的流動現(xiàn)代性的典型特征和必然趨勢。最終，黃哲倫強(qiáng)調(diào)身份的操演不應(yīng)該被強(qiáng)迫，我們應(yīng)該去除諸如“亞裔” “華裔” “美國人”等標(biāo)簽，尊重每個人的獨特性，實現(xiàn)他在中國侗族大歌中尋找到的人與人之間的和諧平等以及“天人合一”的理想。“萬物并育而不相害，道并行而不相悖”，(陳才俊 340)這應(yīng)該也是人類要達(dá)到的目標(biāo)和理想。

引用作品【W(wǎng)orksCited】：

Agamben, Giorgio.TheSignatureofAllThings:OnMethod. Trans. Luca D’lante and Kevin Attell. New York: Zone Books, 2009.

Anderson, Benedict.ImaginedCommunities:ReflectionsontheOriginandSpreadofNationalism. London: Verso, 1991.

Butler, Judith.NotesTowardaPerformativeTheoryofAssembly. Cambridge: Harvard University Press, 2015.

—.ExcitableSpeech—APoliticsofPerformative. New York:Routledge, 1997.

Fischer, Gernard and Bernahard Greiner.ThePlayWithinthePlay:ThePerformanceofMeta-TheatreandSelf-Reflection. Amsterdam and New York: Rodopi, 2007.

Hwang, David Henry.YellowFace. New York: Dramatists Play Service Inc., 2008.

Lee, Esther Kim.TheTheatreofDavidHenryHwang. London and New York: Bloomsbury Methuen Drama, 2015.

?i?ek, Slavoj.Violence:SixSidewaysReflections. New York: Picador, 2008.

阿馬亞蒂·森：《以自由看待發(fā)展》，任賾，于真譯。北京：中國人民大學(xué)出版社，2002年。

[Sen, Amartya.DevelopmentasFreedom. Trans. Ren Ze, and Yu Zhen. Beijing: China Renmin UP, 2002.]

陳才俊主編：《中庸全集》。北京：海潮出版社，2009年。

[Chen, Caijun, ed.TheCompleteWorksofZhongyong(TheGoldenMean). Beijing: Haichao Press, 2009.]

何成洲：《巴特勒與表演性理論》，《外國文學(xué)評論》2010 (3)：132-143.

[He, Chengzhou. “Butler and Performative Theory.”ForeignLiteratureReview2010(3): 132-143.]

塞繆爾·亨廷頓：《我們是誰？美國國家特性面臨的挑戰(zhàn)》，程克熊譯。北京：新華出版社，2005年。

[Huntington, Samuel.WhoAreWe?TheChallengestoAmerica'sNationalIdentity. Trans. Cheng Kexiong. Beijing: Xinhua Publishing House, 2005.]

朱迪斯·巴特勒：《身體之重——論“性別”的話語界限》，李鈞鵬譯。上海：上海三聯(lián)書店，2011年。

[Butler, Judith.BodiesthatMatter:OntheDiscursiveLimitofSex. Trans. Li Junpeng. Shanghai: Shanghai SDX Joint Book Store, 2011.]

曾志：《鼓樓下的天籟之音——侗族大歌的傳承與發(fā)展研究》。湖南：中南民族大學(xué)，2011年。

[Zeng, Zhi.HeavenlyVoiceUnderDrumTower:TheInheritanceandDevelopmentofDongSongs. Hunan: South-central University for Nationalities, 2011.]