當(dāng)代西方跨文化戲劇的認(rèn)知結(jié)構(gòu)

■

嚴(yán)格地說，當(dāng)代西方跨文化戲劇是二十世紀(jì)中后期，由布魯克、謝克納和巴爾巴等歐美藝術(shù)家主導(dǎo)的西方實(shí)驗(yàn)戲劇。針對(duì)傳統(tǒng)形式與現(xiàn)代主題、舞臺(tái)實(shí)踐與戲劇理論這兩大核心矛盾，他們從亞、非、拉美等國(guó)家和民族的戲劇中汲取靈感，把火壇祭、查烏面具舞、婆羅多舞、拉姆納格爾的拉姆利拉(Ramnagar's Ramlila)結(jié)構(gòu)等傳統(tǒng)戲劇形式或表演方法，融入西方戲劇故事，創(chuàng)作出歌舞伎莎士比亞、卡塔卡利希臘悲劇等形式多樣、題材廣泛的跨文化戲劇，在國(guó)際性戲劇節(jié)、演員訓(xùn)練機(jī)構(gòu)和學(xué)術(shù)領(lǐng)域大放異彩，東方的歷史和文化也在當(dāng)代西方戲劇中獲得再現(xiàn)。

既然再現(xiàn)有助于了解過去，那么文學(xué)再現(xiàn)與原始素材之間的差異性就變得至關(guān)重要，也成為當(dāng)代西方跨文化戲劇研究中極具爭(zhēng)議的焦點(diǎn)問題，具體表現(xiàn)為兩對(duì)主要矛盾，即歷史與當(dāng)下在時(shí)間上的認(rèn)知距離，以及東方和西方在空間上的文化差異。圍繞這兩對(duì)矛盾，在批評(píng)領(lǐng)域也形成針鋒相對(duì)的兩個(gè)陣營(yíng)：以巴魯查、達(dá)斯古普塔和索因卡為代表的東方學(xué)者，嚴(yán)厲批評(píng)當(dāng)代西方跨文化戲劇中的歐洲中心主義思想和東方主義偏見，例如達(dá)斯古普塔指責(zé)謝克納以美國(guó)文化為參照，把印度宗教儀式當(dāng)作文學(xué)文本，嚴(yán)重侵犯了印度傳統(tǒng)文化(Dasgupta 12)；索因卡在《死亡與國(guó)王的侍從》(以下簡(jiǎn)稱《侍從》)的《作者謹(jǐn)識(shí)》部分，直言不諱地批評(píng)西方評(píng)論界“剛愎自用”“知識(shí)淺陋加上心理制約”，給跨文化戲劇貼上“文化沖突”的方便標(biāo)簽(Soyinka 8-9)。難道說當(dāng)代西方藝術(shù)家果真喪失了歷史責(zé)任感？

在解構(gòu)主義視角下，多元性和不確定性成為時(shí)代命題。文學(xué)審美與歷史現(xiàn)實(shí)之間的功能性差異日趨消解，文學(xué)、社會(huì)、歷史和文化雖然分屬不同的話語(yǔ)領(lǐng)域，但并無本質(zhì)性區(qū)別?！肮俜轿募?、私人信札、報(bào)刊剪輯和奇聞?shì)W事等原始素材從社會(huì)和歷史領(lǐng)域轉(zhuǎn)移到文學(xué)領(lǐng)域”(Greenblatt 11)構(gòu)成文學(xué)再現(xiàn)，不但增添了審美情趣，還通過語(yǔ)言文字對(duì)人類思維進(jìn)行重塑，促使人性(《哥本哈根》)、欲望(《陰道獨(dú)白》)、個(gè)體身份(《蝴蝶君》)和民族尊嚴(yán)(《侍從》)等被忽略、被掩蓋、被壓制的邊緣性內(nèi)容在藝術(shù)中得以表述。從這個(gè)意義上說，“所有的開頭和結(jié)尾都無一例外地是詩(shī)歌構(gòu)筑”。(海登·懷特78)飽受東方輿論詬病的當(dāng)代西方跨文化戲劇，因此獲得西方觀眾和輿論界的一致盛贊——星期日泰晤士報(bào)稱布魯克導(dǎo)演的《摩訶婆羅多》是時(shí)代的標(biāo)志和世紀(jì)性的戲劇事件之一；《酒神在1969年》對(duì)環(huán)境戲劇、儀式性表演和新型觀演關(guān)系的探索，在歐美學(xué)術(shù)界引起巨大轟動(dòng)。西方藝術(shù)家通過跨文化的表演形式，建立起以演員為主導(dǎo)、以觀眾為主體、以體驗(yàn)為基礎(chǔ)的儀式戲劇，在戲劇本體論意義上討論藝術(shù)和生活這一宏觀命題，繼荒誕派戲劇之后，在現(xiàn)代西方戲劇史上又一次取得形式與內(nèi)容的統(tǒng)一。

跨文化戲劇在內(nèi)容上不僅包含劇場(chǎng)內(nèi)外的戲劇文本創(chuàng)作和舞臺(tái)演出，還包括東西方文化的表現(xiàn)形式以及二者的關(guān)系，因此與戲劇本身相比，文化關(guān)系似乎更引人注目，促使跨文化的表演形式演變?yōu)榭缥幕母拍罱Y(jié)構(gòu)。雅克琳娜·羅和海倫·吉爾伯特正是以文化關(guān)系為基本參照系建立跨文化戲劇序列模型，序列的兩極分別是“帝國(guó)主義”和“合作交流”。(Jacqueline 39)“帝國(guó)主義”一極側(cè)重戲劇本身，強(qiáng)調(diào)舞臺(tái)表現(xiàn)形式，對(duì)文化多元性進(jìn)行美學(xué)思考，《摩訶婆羅多》(布魯克，1985)、《尼克松在中國(guó)》(彼得·塞勒斯，1983)、羅伯特·勒帕吉的《龍之三部曲》(1985)和《太田川的七條支流》(1996)都是這一極的典型代表；提出亞洲化戲劇的努姆什金在《奧瑞提亞斯》中同時(shí)運(yùn)用了印度卡塔卡利舞和日本歌舞伎表演等亞洲音樂、舞臺(tái)動(dòng)作和色彩，由于主要供西方文化消費(fèi)，她本人甚至被描述成帝國(guó)主義者。

與之相對(duì)應(yīng)，鈴木忠志導(dǎo)演的《李爾》(1997)和《巴凱》(2009)以及《他們自己的語(yǔ)言》(謝耀，1995)等第三代華裔美國(guó)戲劇，當(dāng)屬“合作交流”極，其共同特征就是“每個(gè)文化系統(tǒng)中的元素在第三種系統(tǒng)的誕生中喪失”。(Jacqueline 39)跨文化戲劇的主體部分處于兩極之間，如《西貢小姐》(1989)、《侍從》(索因卡，1987)以及《蝴蝶君》(黃哲倫，1989)等第二代華裔美國(guó)戲劇。它們根植于后殖民或少數(shù)族裔語(yǔ)境中，“強(qiáng)調(diào)交換的過程和政治性”以及“各個(gè)層次的文化協(xié)商”，(Jacqueline 39)通過邊緣文化對(duì)主流文化的反作用，表述民族性或文化身份的流動(dòng)與雜柔。它們與“合作交流”極相似，都具有反霸權(quán)傾向，把跨文化戲劇這一文學(xué)類型與趨同論、威脅論、西方中心主義、東方主義以及儀式等跨文化的知識(shí)和概念緊密結(jié)合起來，造成批評(píng)視角和觀點(diǎn)上的分歧與矛盾。下文以《摩訶婆羅多》、《蝴蝶君》和《侍從》為例，具體分析跨文化戲劇的四個(gè)基本認(rèn)知結(jié)構(gòu)，以及結(jié)構(gòu)與主題之間的關(guān)系。

一、跨文化情境

三部戲劇都在二十世紀(jì)八十年代跨文化戲劇的鼎盛時(shí)期首演，都是通過文學(xué)再現(xiàn)思考東西方的文化關(guān)系。布魯克以西方文化視角改編古代印度史詩(shī)《摩訶婆羅多》，宣揚(yáng)普世主義文化觀；黃哲倫受紐約時(shí)報(bào)刊載的一條間諜案啟發(fā)，利用互文性原理提出解構(gòu)主義方法論；索因卡改編1946年發(fā)生在英國(guó)殖民時(shí)期的阿爾及利亞歐尤市的一個(gè)歷史事件，展示非洲約魯巴傳統(tǒng)文化中的世界觀、人生觀和價(jià)值觀。其中的服裝(印度紗麗、日本和服)、道具(扇子、京劇臉譜)、意象(蝴蝶、蜻蜓、火、水和大地等場(chǎng)景)、情節(jié)(戰(zhàn)爭(zhēng)、屠殺、殉葬)、人物形象及其性格(瞎眼的王、勇猛的戰(zhàn)士、忠貞的妻子、謙卑的京劇名伶、忠誠(chéng)的國(guó)王侍從、理性的殖民地行政官)，都是抽象的跨文化知識(shí)的再現(xiàn)。

在《蝴蝶君》中，瑞內(nèi)晉升副領(lǐng)事之后，借酒壯膽，夜訪宋宅，問宋麗玲是不是他的“蝴蝶夫人”。對(duì)他來說，“蝴蝶夫人”所指涉的內(nèi)容，是一個(gè)美艷動(dòng)人且謙卑順從的東方女性，為了向白人男性表白其忠貞不渝的愛情而自殺殉情的凄美故事。反之，宋麗玲邀請(qǐng)瑞內(nèi)到長(zhǎng)安戲院觀看她表演的《貴妃醉酒》、低眉順目地為其奉茶、在親密行為中欲拒還迎，這些連續(xù)一致的言語(yǔ)和行為促使“蝴蝶夫人”進(jìn)一步演變?yōu)楦拍罱Y(jié)構(gòu)，令瑞內(nèi)深信不疑，難以自拔。

如果說“蝴蝶夫人”是一個(gè)相對(duì)靜止的跨文化信息庫(kù)，那么文化沖突則是更復(fù)雜的動(dòng)態(tài)概念結(jié)構(gòu)，不僅是文化交流的一種形式，而且為特定的主題服務(wù)。在《侍從》的第四幕，索因卡把約魯巴族的殉葬儀式與英國(guó)殖民者的化裝舞會(huì)進(jìn)行對(duì)照，凸顯了被殖民者與殖民者在宗教信仰、文化傳統(tǒng)和生活方式等方面的尖銳矛盾和激烈沖突。針對(duì)約魯巴的殉葬傳統(tǒng)，奧朗弟與皮爾金斯夫人對(duì)生命價(jià)值進(jìn)行了辯論：前者指責(zé)英國(guó)殖民者“并不尊重那些你們不了解的事物”，而后者卻諷刺前者“尋釁好斗”，即使在英國(guó)游歷也并沒有帶來益處；(蔡宜剛72)前者贊賞英國(guó)船長(zhǎng)“對(duì)生命抱持肯定態(tài)度”，為了無辜居民免受傷害而選擇與船同歸于盡，“能激勵(lì)人心”，而后者卻反駁說：“生命從來都不應(yīng)該被隨意舍棄”(蔡宜剛73)；前者認(rèn)為父親心甘情愿地為死去的國(guó)王殉葬，是因?yàn)榈玫搅恕靶撵`中最深切的庇護(hù)”以及“同胞對(duì)他的尊重和敬意”，而后者卻批判殉葬“是一種野蠻的習(xí)俗……一種封建余毒”。(76)在當(dāng)代西方跨文化戲劇中，文化沖突是跨文化情境的主要內(nèi)容。

跨文化情境(Scenario)(Steen 68)的基本結(jié)構(gòu)可以概括為：東西方相遇、西方主動(dòng)接近東方、東西方或者各取所需或者敵視沖突。這個(gè)結(jié)構(gòu)形成因果關(guān)系鏈，不僅表明東西方文化的差異性和文化的多變性，而且不可避免地產(chǎn)生了兩個(gè)悖論：第一，東西方相遇，西方想要了解東方，但卻無法擺脫西方自己炮制的東方幻象。瑞內(nèi)與宋麗玲共同生活多年，卻不清楚對(duì)方是男是女，對(duì)其間諜行為也熟視無睹，看似荒唐可笑，但恰好說明對(duì)他而言，宋麗玲僅僅是“蝴蝶夫人”的影子而已。第一個(gè)悖論又直接引發(fā)第二個(gè)悖論，西方想要了解東方，但東方卻拒絕被了解。歐朗弟要求英國(guó)殖民者停止對(duì)殉葬儀式的干預(yù)行為，他說：“皮爾金斯先生，我感謝你試圖要做的。希望你相信我的心意。但我只能告訴你，如果你繼續(xù)下去的話，將會(huì)釀成一場(chǎng)可怕的災(zāi)難。……對(duì)我們?cè)斐梢粓?chǎng)大災(zāi)難，對(duì)我們所有的族人?！贿^事到如今，你必定知道，有些事情是你無法理解——或幫得上忙的?！?蔡宜剛82)巴魯查甚至認(rèn)為，“應(yīng)該禁止西方人改編印度的宗教經(jīng)典”。(Bharucha 69)

東西方之間被認(rèn)識(shí)與認(rèn)識(shí)的單向度關(guān)系，進(jìn)一步推動(dòng)跨文化情境朝動(dòng)機(jī)和結(jié)果的方向發(fā)展，把文本中松散的事件或行為與主題意義結(jié)合起來。與《摩訶婆羅多》和《侍從》的因果關(guān)系鏈相比，《蝴蝶君》同時(shí)包含肯定和否定兩種變量，因此兼具積極和消極的兩種主題意義。一方面，瑞內(nèi)并不具備完全意義上高加索白人男性的身份特征，其生理和性格缺陷使他受到西方主流文化的嘲弄和排擠，只有在與東方女性的親密關(guān)系中，他才能找到文化上的優(yōu)越感和男性的主體身份，并且憑借這一心理優(yōu)勢(shì)擺脫了邊緣人或局外人的形象，回歸西方文化主流，但事實(shí)上，他被男扮女裝、從事間諜活動(dòng)的宋麗玲欺騙和利用，賠了夫人又折兵。另一方面，宋麗玲先后在庭審和囚車兩個(gè)場(chǎng)景中，逼迫瑞內(nèi)面對(duì)并承認(rèn)他的間諜身份和男性身體，但瑞內(nèi)卻對(duì)此嗤之以鼻，選擇視而不見，因?yàn)榻邮芩嘻惲岬恼鎸?shí)身份，就意味著優(yōu)越感和主體性也隨著“蝴蝶夫人”的幻象一同破滅。從拒絕、否定到自殺，他選擇以生命為代價(jià)，獲得了完整的“蝴蝶夫人”幻象，以及永久性的優(yōu)越感和主體性。截然相反的兩種主題意義使結(jié)局呈現(xiàn)出不確定的開放狀態(tài)，因此戲劇性更強(qiáng)，對(duì)西方中心主義思想和東方主義認(rèn)知的解構(gòu)也更徹底。

作為戲劇分析的一個(gè)基本線索，跨文化情境揭示出概念結(jié)構(gòu)與主題闡釋之間的動(dòng)態(tài)關(guān)系，反之，把概念所指涉的原型或隱喻放在一個(gè)全新的互動(dòng)關(guān)系中，又使跨文化情境變得更為豐富。當(dāng)代西方戲劇對(duì)東方歷史和文化的再現(xiàn)，不僅逾越了不同文明的范疇，還承擔(dān)起復(fù)雜的社會(huì)歷史責(zé)任；既有助于洞悉文化趨同論的幻象，又能夠揭示出東方威脅論的狹隘之處。更重要的是，促使觀眾運(yùn)用生活經(jīng)驗(yàn)闡釋文學(xué)文本，進(jìn)而將其思考東西方的文化關(guān)系。下文具體分析跨文化戲劇的三種認(rèn)知結(jié)構(gòu)(原型、概念隱喻和寓比投射)，以及它們參與主題性重構(gòu)、解構(gòu)和建構(gòu)的過程及方法。

二、原 型

新歷史主義認(rèn)為，“任何再現(xiàn)活動(dòng)都會(huì)出現(xiàn)缺裂，進(jìn)行完整再現(xiàn)的愿望來源于實(shí)現(xiàn)表現(xiàn)之夢(mèng)的無望”(Thomas 184)，這一點(diǎn)在當(dāng)代西方跨文化戲劇中表現(xiàn)得尤為突出。縱觀《彼得·布魯克訪談錄1970-2000》不難發(fā)現(xiàn)，克勞登和布魯克都是借助西方文化的相關(guān)知識(shí)或概念解釋印度史詩(shī)《摩訶婆羅多》：前者認(rèn)為印度克利須那神(Krishna)的作用非常像《伊利亞特》中的神，她問布魯克：“希臘人難道沒有思考過這樣的問題：出人意料的人生——它無意義的荒謬性？也許這個(gè)故事也是老故事了?！焙笳叩幕卮鹗牵骸镑蛔佑螒蚝投淼移炙沟囊庀笠粯訌?fù)雜……印度人的命運(yùn)是注定的，就像希臘人的命運(yùn)一樣。”(布魯克224-225)跨文化戲劇《摩訶婆羅多》折射出的基本認(rèn)知結(jié)構(gòu)，就是以西方文化中“抽象的象征性原型心理表征”(Gibbs 28)重構(gòu)印度文化。

史詩(shī)《摩訶婆羅多》“不僅是一部偉大的敘事作品，它是印度的神話，是文學(xué)、舞蹈、繪畫、雕塑、神學(xué)、治國(guó)之道、社會(huì)學(xué)和經(jīng)濟(jì)各個(gè)方面的智慧源泉……是濃縮的歷史”，(Bharucha 69)印度人的生活與之密不可分。布魯克正是被印度人對(duì)這部史詩(shī)的熱愛所打動(dòng)，進(jìn)而將其改編為跨文化戲劇，并且宣稱“印度不再是夢(mèng)；它成為了現(xiàn)實(shí)——無盡的現(xiàn)實(shí)”(布魯克217)。然而，巴魯查批評(píng)布魯克對(duì)印度史詩(shī)的再現(xiàn)帶有嚴(yán)重的局限性，僅僅表現(xiàn)出印度風(fēng)情，例如，“音樂既不是印度的，也不是非印度的”；“服裝看上去像印度人穿的，但實(shí)際上它們的色彩和設(shè)計(jì)都和印度人不同”。(70,75)

布魯克坦言：“我們知道自己不可能，也不應(yīng)該模仿印度人或印度的藝術(shù)，……我們不準(zhǔn)備重新回到三千年前的古代印度，我們不準(zhǔn)備表現(xiàn)印度教哲學(xué)的符號(hào)?！?布魯克217)但是，回避或者剝離了印度的歷史文化語(yǔ)境，《摩訶婆羅多》(戲劇)也就喪失了指涉的框架，于是當(dāng)克利須那神對(duì)阿朱那(Arijuna)說：“行動(dòng)，但是不要思考行動(dòng)的后果”，引發(fā)觀眾笑場(chǎng)；(Bharucha 159)昆緹(Kunti)生子的超自然的體驗(yàn)卻傳遞出基督教的宇宙觀。更重要的是，完全拋棄傳統(tǒng)印度史詩(shī)的敘事形式，用線性敘事取代時(shí)間上的周期性循環(huán)，不可避免地給戲劇結(jié)構(gòu)帶來致命缺陷，例如，卡塔卡利(Kathakali)或梵文戲劇(Koodiyattam)表演需要大約九小時(shí)才能完成象神格涅沙得到象頭的片段，而布魯克用九小時(shí)就演完了一部圣經(jīng)十五倍長(zhǎng)的印度史詩(shī)。

與形式和結(jié)構(gòu)問題相比，《摩訶婆羅多》(戲劇)與莎士比亞戲劇和希臘悲劇在主題上的相互指涉，則把文化關(guān)系進(jìn)一步引向普世主義和民族主義的意識(shí)形態(tài)之爭(zhēng)。顯然，布魯克是前者的代表，他把個(gè)人英雄主義、國(guó)王成長(zhǎng)、機(jī)遇、命運(yùn)、無意義、荒謬性等西方典型命題，當(dāng)作闡釋印度史詩(shī)的腳本，認(rèn)為《摩訶婆羅多》(戲劇)是一部寓言，“描寫普遍人性的故事”。(布魯克221-222)印度學(xué)者則站在民族主義立場(chǎng)，指責(zé)布魯克“武斷地打著普遍性的幌子刪除史詩(shī)中人物的本質(zhì)特征”，(Bharucha 119)“無論是主題上還是從歷史角度，針對(duì)國(guó)際市場(chǎng)需求，在東方主義框架內(nèi)裁剪、重組非西方素材”，(68)在再現(xiàn)過程中排除或者貶低印度文化的重要性。

事實(shí)上，這部在藝術(shù)上集大成、在文化上四不像的跨文化戲劇，呈獻(xiàn)給觀眾的并不是西方文化固有的整體性原型表征，既沒有像新歷史主義者一樣執(zhí)著于歷史現(xiàn)實(shí)，也沒有如民族主義者所愿再現(xiàn)東方文化，而是在“記憶組織包”(MOPs)和“主題組織包”(TOPs)(Crisp 34)兩類認(rèn)知處理機(jī)制的雙重作用下，通過文學(xué)藝術(shù)把東西方文化聯(lián)系起來，挖掘其相似性。布魯克總結(jié)說：“這部戲的基本主題是現(xiàn)代的，”當(dāng)“所有的價(jià)值和物質(zhì)生活都處在危險(xiǎn)之中”“個(gè)人的角色是什么？”“這是每個(gè)人都會(huì)遇到的問題”(布魯克215，223-226)。他的個(gè)性化闡釋把東西方文化中既有的概念結(jié)構(gòu)，轉(zhuǎn)化為創(chuàng)造性的動(dòng)態(tài)認(rèn)知結(jié)構(gòu)——生命價(jià)值的不確定性、可能性和多元性這一當(dāng)代命題，為解決東方與西方、歷史與當(dāng)下等矛盾沖突提供了新思路和新方法。借助不同國(guó)家和民族特有的文化視角，思考人類共同關(guān)注的普遍性議題，是跨文化戲劇在全球化語(yǔ)境中發(fā)展的必由之路。

三、概念隱喻和寓比投射

當(dāng)代西方跨文化戲劇的主要成就是取得形式與內(nèi)容的統(tǒng)一，具體而言，就是通過藝術(shù)與生活的隱喻關(guān)系，思考生命價(jià)值這一普世命題?！碍h(huán)境戲劇”(謝克納)、“表演交易”(巴爾巴)和“劇場(chǎng)空間一體化”(布魯克)等跨文化戲劇理論，把表演空間從舞臺(tái)延伸到整個(gè)劇場(chǎng)，并進(jìn)一步拓展到人類的生存空間，在理想的觀演模式下打破演員與觀眾、藝術(shù)與生活之間的界限，從而建立起隱喻性認(rèn)知。

然而，當(dāng)代西方跨文化戲劇中的隱喻與現(xiàn)實(shí)主義和自然主義戲劇的隱喻完全不同。傳統(tǒng)的戲劇象征把隱喻當(dāng)作修辭手段，用具體事物說明抽象概念，形成由深到淺、由陌生到熟悉的相似性關(guān)系，字面意義和隱喻意義構(gòu)成一對(duì)一的象征關(guān)系。在跨文化的戲劇象征中，“藝術(shù)-生活”的隱喻與范疇密切相關(guān)?！啊赌υX婆羅多》就是印度”“‘蝴蝶夫人’就是東方女性”，都包含藝術(shù)和生活兩個(gè)范疇(ground)，“印度”和“東方女性”屬于生活范疇，是認(rèn)識(shí)的內(nèi)容(topic)，《摩訶婆羅多》和“蝴蝶夫人”是認(rèn)識(shí)的途徑(vehicle)，屬于藝術(shù)范疇。(Gibbs 211)兩個(gè)范疇之間的跨域映射，把文學(xué)認(rèn)知投射到歷史和文化認(rèn)知上，在藝術(shù)和生活之間建立起原型關(guān)系，因此，隱喻不僅是語(yǔ)言上的，還是概念上的，從修辭方法轉(zhuǎn)變?yōu)檎J(rèn)知方法。

《摩訶婆羅多》(戲劇)與印度歷史文化之間的映射關(guān)系是雙向度的，二者互為“來源域”(source domain)和“目標(biāo)域”(target domain)，(Crisp 100)概念隱喻在兩個(gè)空間發(fā)揮作用。與之相比，《蝴蝶君》對(duì)《蝴蝶夫人》的解構(gòu)包含至少四個(gè)空間，隱喻合成進(jìn)一步充當(dāng)來源域和目標(biāo)域的功能?；ノ牡膬蓚€(gè)故事構(gòu)成兩個(gè)輸入空間(input space)，(Burke 118)分別投射出意義完全相悖的兩個(gè)微觀結(jié)構(gòu)——“蝴蝶夫人”和“男扮女裝的東方間諜”，后者對(duì)前者的解構(gòu),在合成空間又建立起一個(gè)獨(dú)立的新顯結(jié)構(gòu)，即：“西方白人男性的儀式性自殺”。這個(gè)陌生結(jié)構(gòu)奠定了解構(gòu)主義的方法論基礎(chǔ)，瓦解了西方中心主義和東方主義造成的矛盾和對(duì)立，在合成空間形成東方與西方、男人與女人、歷史與當(dāng)下、虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的辯證統(tǒng)一，建立起開放的多元主義思想，通過陌生化改變了原始認(rèn)知模式。

在概念隱喻中，合成至關(guān)重要，它拓展了跨域映射的概念。合成空間中的人物、情節(jié)和敘事等元素，超越其本身，具有屬性上的意義，演變?yōu)橄笳?。“儀式性自殺”這一概念結(jié)構(gòu)在跨文化語(yǔ)境中進(jìn)一步映射，合成空間就從目標(biāo)域轉(zhuǎn)化為來源域，在《蝴蝶君》和《侍從》之間建立起寓比投射(parabolic projection)的認(rèn)知模式。(Stockwell 125)與瑞內(nèi)的自殺相比，伊萊莘和奧朗弟父子的儀式性自殺更具有積極意義。索因卡借助儀式的象征功能，在約魯巴族神話的認(rèn)識(shí)論層面，解決了約魯巴傳統(tǒng)文化與英國(guó)殖民者文化之間的文化沖突，在哲學(xué)意義而非生活意義上，有效地保存并延續(xù)了約魯巴民族文化——奧朗弟替代父親完成殉葬儀式，打通了三個(gè)世界的通道，使死去的國(guó)王能夠順利進(jìn)入死者的世界，約魯巴族人所處的生者的世界也因此得到庇護(hù)。

作為殖民主體，奧朗弟在歐洲游歷數(shù)年，卻并沒有模仿或攀附西方文化。殖民地的行政官皮爾金斯夫婦把他送到英國(guó)學(xué)習(xí)現(xiàn)代醫(yī)學(xué)，表明他已經(jīng)被西方文化所接受，但依然尊重并踐行本民族文化傳統(tǒng)。奧朗弟并沒有受到殖民主義的操控，雙重意識(shí)或雙重視野在他身上并沒有形成對(duì)立的矛盾體或不穩(wěn)定的自我意識(shí)。相反，在他看來，基督教與約魯巴神話、現(xiàn)代醫(yī)學(xué)與約魯巴殉葬傳統(tǒng)都自成體系，各有所長(zhǎng)，且互為補(bǔ)充。

然而，在跨文化情境中，“儀式性自殺”這一概念結(jié)構(gòu)依然隱含著一個(gè)不平衡的意向圖示，即西方與優(yōu)越性相關(guān)。在《蝴蝶君》中，隱喻合成使白人男性取代東方女性進(jìn)入“蝴蝶夫人”的概念結(jié)構(gòu)，從反面強(qiáng)化了西方中心主義的頑固性和東方主義認(rèn)知的合理性。瑞內(nèi)無論如何不肯正視宋麗玲的男兒之身和間諜身份，并且以生命為代價(jià)，使西方優(yōu)越性在藝術(shù)層面永久駐足，愈加根深蒂固。如此看來，東方與西方、女人與男人、謊言與愛情、理想和現(xiàn)實(shí)，終究難以取得平衡。

此外，《蝴蝶君》對(duì)《蝴蝶夫人》的解構(gòu)似乎有矯枉過正之嫌。宋麗玲看似全身而退，從被玩弄的對(duì)象變成操縱他人的間諜，嘲弄甚至顛覆了西方中心主義世界觀，但是卻從倫理角度給東方主義認(rèn)識(shí)論提供了腳注：他男扮女裝，通過色情引誘和花言巧語(yǔ)的欺騙，唆使瑞內(nèi)竊取信息，特別是在同性的性關(guān)系關(guān)系中扮演女性角色，無疑證明了西方社會(huì)的東方主義認(rèn)知——野蠻、落后、未開化；異類、色情、不健全；政治投機(jī)、殘忍詭詐、邪惡狡猾、說謊成性、性亂交、性變態(tài)；與之相反，瑞內(nèi)善良坦率、公平正直、誠(chéng)實(shí)不欺詐、恪守道德，是正確、健全的自我，是人類未來的理想狀態(tài)。這一切都表明盎格魯文明是正宗的、高級(jí)的人類文明。

與《蝴蝶君》不同，《侍從》并沒有在殖民語(yǔ)境中解構(gòu)英國(guó)殖民霸權(quán)，或者通過后殖民語(yǔ)境重構(gòu)約魯巴文化傳統(tǒng)。東西方文化中的個(gè)體都選擇堅(jiān)守本民族的宗教信仰，在文化沖突中都以尊重生命價(jià)值為前提，把他人的利益或民族利益放在首位，表現(xiàn)出人性的閃光點(diǎn)。例如，身在英國(guó)的奧朗弟得知國(guó)王去世，父親將要殉葬，冒著生命危險(xiǎn)遠(yuǎn)渡重洋回歸阿爾及利亞；皮爾金斯夫婦為了阻止伊萊莘自殺，保護(hù)奧朗弟，不惜武力干涉；而身為國(guó)王侍從的伊萊莘父子則先后自殺，以自己的生命換取約魯巴族人的安全和未來。因此，儀式性自殺不但使個(gè)體獲得崇高感的使命感，也使約魯巴族人建立起文化歸屬感。

結(jié) 論

跨文化情境促進(jìn)個(gè)體身份的動(dòng)態(tài)發(fā)展，成為文化雜合體。與《蝴蝶君》中喪失權(quán)力、無家可歸的跨文化個(gè)體相比，《侍從》中的人物都具備健全的人格，擁有完整的生活，傳遞出積極進(jìn)取的人生態(tài)度，給不同國(guó)家和民族間的文化交往注入正能量。因此，在文學(xué)藝術(shù)中再現(xiàn)文化關(guān)系，并非單純地解構(gòu)或者重構(gòu)文化身份，而是通過創(chuàng)造性地闡釋或者重寫歷史，挖掘人類文明所蘊(yùn)含的生生不息的生命動(dòng)力。

實(shí)際上，伊萊莘和奧朗弟父子選擇自殺，也表明他們?cè)谖鞣轿拿髋c約魯巴族的價(jià)值觀之間做出了選擇。奧朗弟的世界并非一分為二的，本民族的傳統(tǒng)文化顯然占有優(yōu)勢(shì)，當(dāng)二者發(fā)生沖突的時(shí)候，民族文化凸顯出強(qiáng)大的道德力量。從這個(gè)意義上說，在思考東西方的跨文化關(guān)系時(shí)，索因卡與巴魯查的落腳點(diǎn)相似，都堅(jiān)持文化自主性，抵制趨同論?？缥幕髁x不能脫離更廣泛的殖民主義和東方主義歷史,文化屬于創(chuàng)造它的民族，這是不可磨滅的歷史現(xiàn)實(shí)。但是巴魯查試圖在全球化的語(yǔ)境中，徹底消除西方文化的影響，并且采用倫理視角對(duì)跨文化問題做道德評(píng)判，造成跨文化問題的政治化研究?jī)A向。借用梅杜里的觀點(diǎn)，在現(xiàn)行的權(quán)力系統(tǒng)中，小魚不應(yīng)該尋求大魚的友誼，而應(yīng)該與之建立專業(yè)關(guān)系，“在信任和友誼前提下的跨文化交換的神話，應(yīng)該是嚴(yán)格的交易”。(Meduri 17)

引用作品【W(wǎng)orksCited】：

Burke, Michael. “Literature as Parable.”CognitivePoeticsinPractice. Ed. Joanna Gavins and Gerard Steen. New York: Routledge, 2003.

Bharucha, Rustom.TheatreandtheWorld:Performanceandthepoliticsofculture. London and New York: Routledge, 1993.

Dasupta, Gautam. “The Mahabharata: Peter Brook's Orientalism.”PerformingArtsJournalVol. 10, No. 3 (1987): 9-16.

Gibbs, Raymond W. “Prototypes in dynamic meaning construal.”CognitivePoeticsinPractice. Ed. Joanna Gavins and Gerard Steen. New York: Routledge, 2003.

—.ThePoeticsofMind:Figurativethought,language,andunderstanding. Cambridge: Cambridge Univ. Press, 1994.

Greenblatt, Stephen. “Towards a Poetics of Culture.”TheNewHistoricism. Ed. Aram H. Veeser. London: Routledge, 1989.

Crisp, Peter. “Conceptual metaphor and its expressions.”CognitivePoeticsinPractice. Ed. Joanna Gavins and Gerard Steen. New York: Routledge, 2003.

Jacqueline Lo and Helen Gilbert. “Toward a Topography of Cross-Cultural Theatre Praxis.”TDR(1988-) Vol. 46, No. 3 (Autumn, 2002): 31-53.

Meduri, Avanthi, et al. “More Aftermath after Peter Brook.”TheDramaReview. Vol. 32, No. 2 (Summer 1988):14-19.

Steen, Gerard. “Love stories: cognitive scenarios in love poetry.”CognitivePoeticsinPractice. Ed. Joanna Gavins and Gerard Steen. New York: Routledge, 2003: 67-82.

Stockwell, Peter.CognitivePoetics. London: Routledge, 2002.

Thomas, Brook. “The New Historicsm and other Old-fashioned Topics.”TheNewHistoricism. Ed. Aram H. Veeser. London: Routledge, 1989. 182-203.

彼得·布魯克，瑪格麗特·克勞登：《彼得·布魯克訪談錄1970-2000》，河西譯。北京：新星出版社，2010年。

[Margaret Croydn,ConverstaionswithPeterBrook1970-2000. Trans. He Xi. Beijing: New Star Press, 2010.]

蔡宜剛譯：《死亡與國(guó)王的侍從》。長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，2004年。

[Soyina, Wole.DeathandtheKing'sHorseman. New York: Hill and Wang, 1987.]

海登·懷特：《作為文學(xué)虛構(gòu)的歷史文本》，《新歷史主義與文學(xué)》，張京媛主編。北京：北京大學(xué)出版社，1993年。

[Hayden White. “The Historical Text as Literary Artifact.”NewHistoricismandLiterature. Ed. Zhang Jingyuan. Beijing: Beijing UP, 1993. ]