從群女性到第四空間：中國(guó)大媽們的廣場(chǎng)舞演繹（下）

戴阿寶

三、廣場(chǎng)舞與第四空間美學(xué)

一般而言，女人屬于空間，男人屬于時(shí)間。男人在空間里會(huì)瞻前顧后，女人在空間里會(huì)努力經(jīng)營(yíng)；男人對(duì)于空間里的位置關(guān)系格外敏感，女人對(duì)于空間里的氛圍狀態(tài)格外在意。男人在空間里倍感壓抑，總想逃逸；女人在空間里立足腳下，完善自身。

用空間來(lái)進(jìn)行女性展示的另一意義在于，女性空間化不是社會(huì)空間生產(chǎn)的一個(gè)環(huán)節(jié)，而是通過(guò)群女性特征來(lái)改寫空間，拓展空間，開(kāi)辟出具有特殊意義的“第四空間”。這是女性獲得一種另類意義上的社會(huì)存在感的路徑。需要格外注意的是，在我們?cè)O(shè)定的論述視角中，女性褪去性別，她們以大媽們名義上的群女性的身份出現(xiàn)，替代了往日的個(gè)女性的性取向，此外，還替代了社會(huì)生產(chǎn)意義上的社會(huì)性，更替代了家庭關(guān)系意義上的倫理性。或簡(jiǎn)言之，第一空間是性別交往的空間，第二空間是社會(huì)生產(chǎn)的空間，第三空間是家庭倫理的空間，第四空間是公共生存的空間。對(duì)于廣場(chǎng)舞大媽們來(lái)說(shuō)，第四空間的特質(zhì)不是欲望滿足，不在身體生產(chǎn)，不負(fù)家庭責(zé)任，而只能是生存展示。大媽們用自己的身體再造和群女性特質(zhì)的認(rèn)同完成對(duì)空間的改寫—一種美學(xué)意義上的自我認(rèn)可和共同體再造，而性乃至與性密不可分的身體從此消失，群女性的凸顯不能不說(shuō)開(kāi)辟出了這樣一個(gè)第四空間美學(xué)風(fēng)尚。

應(yīng)該說(shuō)，每一種群體都有屬于自己的空間以及屬于自己的空間占位方式。按照傳統(tǒng)中國(guó)式社會(huì)結(jié)構(gòu)，婦女在家庭空間中居于主導(dǎo)地位。但是，隨著現(xiàn)代性的崛起和中國(guó)紅色意識(shí)形態(tài)時(shí)代的到來(lái)，這樣的傳統(tǒng)倫理安排發(fā)生了顛覆性改變。在“娜拉出走”和“婦女能頂半邊天”的現(xiàn)代的和革命的雙重口號(hào)的鼓舞下，婦女走出家門、謀取社會(huì)身份、扮演公共角色逐漸成為趨勢(shì)。于是，婦女在公共空間的現(xiàn)身不僅成為常態(tài)，而且還進(jìn)一步發(fā)展成為引發(fā)社會(huì)關(guān)注和引領(lǐng)社會(huì)時(shí)尚的社會(huì)行為。不過(guò)值得注意的是，以往的一切對(duì)于女性社會(huì)公共生活的關(guān)注，還是處于傳統(tǒng)的男性體制的框架之中，也就是說(shuō)，社會(huì)生產(chǎn)空間里出現(xiàn)了女性的身影，她們所承擔(dān)的責(zé)任和角色，要么在男性構(gòu)建的社會(huì)空間里充當(dāng)男性身邊空白的填充物，要么在社會(huì)生產(chǎn)環(huán)節(jié)表面上與男性并駕齊驅(qū)，實(shí)際上是在男性已經(jīng)構(gòu)建好的結(jié)構(gòu)中作為一個(gè)（或明或暗的）被給予者而參與運(yùn)作。如果我們?cè)谶@樣的語(yǔ)境里為廣場(chǎng)舞尋找存在的理由，那么這完全可以說(shuō)是一條為女性找到的擺脫男性構(gòu)建的龐大社會(huì)機(jī)器的路徑，這種擺脫具有存在論性質(zhì)。廣場(chǎng)舞是對(duì)公共空間廣場(chǎng)的一種獨(dú)占，它劃定了這一公共空間的界限，向廣場(chǎng)灌注了特有的生氣，重構(gòu)了廣場(chǎng)與傳統(tǒng)空間迥異的性質(zhì)。大媽們以群女性的方式在廣場(chǎng)舞中實(shí)現(xiàn)了自由意義上的女性獨(dú)白和存在，這應(yīng)該是一種脫離了外在的強(qiáng)大的社會(huì)機(jī)制的中國(guó)大媽們?cè)趶V場(chǎng)空間中以舞蹈形式獲得的審美存在。

具體到廣場(chǎng)舞的空間性和公共性，具體到廣場(chǎng)舞創(chuàng)造的全新的審美風(fēng)尚，我們還是要追問(wèn)：廣場(chǎng)舞是一種什么樣的舞蹈？其實(shí)，這樣的追問(wèn)不在于回答廣場(chǎng)舞的舞蹈性質(zhì)為何，而在于認(rèn)定這一舞蹈所具有的審美風(fēng)尚如何賦予其一種更為繁復(fù)的存在論意義。

首先，舞蹈與廣場(chǎng)的結(jié)合。其實(shí)，廣場(chǎng)在屬于大媽們之前，首先屬于城市（或鄉(xiāng)村）。廣場(chǎng)是一個(gè)城市（或鄉(xiāng)村）的標(biāo)志性存在。在西方城市發(fā)展史上，這一點(diǎn)尤其明顯。古希臘城市廣場(chǎng)，如普南城的中心廣場(chǎng)，是市民進(jìn)行宗教、商業(yè)、政治活動(dòng)的場(chǎng)所。古羅馬建造的城市中心廣場(chǎng)開(kāi)始時(shí)是作為市場(chǎng)和公眾集會(huì)場(chǎng)所，后來(lái)也用于發(fā)布公告、進(jìn)行審判、歡度節(jié)慶等，通常集中了大量宗教性和紀(jì)念性的建筑物。15、16世紀(jì)歐洲文藝復(fù)興時(shí)期，由于城市中公共活動(dòng)的增加和思想文化各個(gè)領(lǐng)域的繁榮，相應(yīng)地出現(xiàn)了一批著名的城市廣場(chǎng)，如羅馬的圣彼得廣場(chǎng)、卡比多廣場(chǎng)等。后者是一個(gè)市政廣場(chǎng)，雄踞于羅馬卡比多山上，俯瞰全城，氣勢(shì)雄偉，是羅馬城的象征。到了19世紀(jì)后期，城市中工業(yè)的發(fā)展、人口和機(jī)動(dòng)車輛的迅速增加，使城市廣場(chǎng)的性質(zhì)、功能發(fā)生了新的變化。不少老的廣場(chǎng)成了交通廣場(chǎng)，如巴黎的星形廣場(chǎng)。［1］西方的廣場(chǎng)發(fā)展史給了我們一個(gè)提示，僅就廣場(chǎng)自身而言，它是一個(gè)地理空間，但更是一個(gè)社會(huì)空間。地理空間所包含的只能是單一的方位和面積等實(shí)體性的物理要素，具有指標(biāo)意義的是人對(duì)這一空間的認(rèn)知和利用，這一點(diǎn)與空間的自然存在狀態(tài)完全不同。空間的人化或社會(huì)化顯然是空間的被改寫和被利用，從而獲得不同的構(gòu)型、色彩、節(jié)奏和氛圍等的凸顯社會(huì)空間意義的內(nèi)容。社會(huì)空間被賦義，不僅反映在城市對(duì)空間設(shè)置的考慮上，而且反映在空間的使用情況、空間填充物的性質(zhì)和目的中。更為至關(guān)重要的是，傳統(tǒng)廣場(chǎng)總是體現(xiàn)了一種“空間統(tǒng)一的熱情”［2］54。

列斐伏爾在談及社會(huì)空間時(shí)有這樣一段話值得引述。他說(shuō)：“確切地說(shuō)，社會(huì)空間不能只考慮自然（氣候、選址）或它先前的歷史，也不能只考慮生產(chǎn)力發(fā)展所帶來(lái)的對(duì)于特定空間或特定時(shí)間的任何直接的合情合理的安排。中介和中介者必須被考慮：群體的活動(dòng)，知識(shí)和意識(shí)形態(tài)的要素，或者表征領(lǐng)域的要素。社會(huì)空間包括一系列復(fù)雜的客體，既有自然的，也有社會(huì)的，比如網(wǎng)絡(luò)和路徑，它們便利了物品和信息的交流。這樣的‘客體’，不僅是物品，而且是關(guān)系。作為客體，它們擁有顯而易見(jiàn)的特質(zhì)、外觀和形式……”［3］77“新的社會(huì)關(guān)系召喚一種新的空間，反過(guò)來(lái)也一樣，新的空間召喚一種新的社會(huì)關(guān)系”［3］59。列斐伏爾廣義上的空間對(duì)于認(rèn)知廣場(chǎng)空間同樣具有啟發(fā)性。其實(shí)，廣場(chǎng)空間的歷史性改變，是一種新社會(huì)關(guān)系建構(gòu)的結(jié)果。任何新型空間形態(tài)的構(gòu)造乃至空間內(nèi)容的填充，其象征性不言而喻。昔日的中國(guó)，廣場(chǎng)上時(shí)常充滿抗議的人群，也時(shí)常充滿歡慶的人群，那是一種男性意識(shí)形態(tài)的空間，征服感和儀式感是其表現(xiàn)的極致，是一種崇高意義上的空間美。從這一意義上說(shuō)，傳統(tǒng)社會(huì)中廣場(chǎng)從不可能讓給女性來(lái)謀劃自我、張揚(yáng)自我。

與古典和現(xiàn)代城市的廣場(chǎng)形態(tài)與賦義不同，后現(xiàn)代城市廣場(chǎng)空間的特點(diǎn)開(kāi)始趨向多樣化而非中心化、小巧化而非大型化、親民化而非神圣化、日?；莾x式化。這樣的后現(xiàn)代廣場(chǎng)空間為女性的廣場(chǎng)活動(dòng)提供了可能。被女性以廣場(chǎng)舞來(lái)填充的廣場(chǎng)空間，從根本上是女性的天然性解放后的廣場(chǎng)構(gòu)建，從而使得女性所創(chuàng)造的第四空間具有了本體的生存價(jià)值，這一價(jià)值不再具有外在的溢出性，而只具有自在的展示性，也就是審美超越性。廣場(chǎng)舞所創(chuàng)造的第四空間淡化了昔日城市空間廣場(chǎng)的傳統(tǒng)政治功能，發(fā)展出一種日常生活審美的廣場(chǎng)韻律和氛圍。廣場(chǎng)舞開(kāi)拓出一片作為大媽們的女人的理想存在形態(tài)。

其次，廣場(chǎng)舞與交誼舞的對(duì)照。從人類學(xué)的視角看，舞蹈的廣場(chǎng)形態(tài)應(yīng)該是舞蹈的最初形態(tài)。這類舞蹈的功用更多具有儀式性，用于祭祀和禮儀。不過(guò)，舞蹈從外在的神化追求逐漸過(guò)渡到世俗需要，也由此引發(fā)對(duì)人之身體的自識(shí)和利用，以及對(duì)專門化舞蹈空間（比如宮廷、舞臺(tái)）的設(shè)定，舞蹈開(kāi)始被納入一種世俗的社會(huì)文化體制之中，這是有關(guān)舞蹈的一個(gè)簡(jiǎn)要的進(jìn)化史描述。當(dāng)舞蹈從鄉(xiāng)間進(jìn)入城市，從廣場(chǎng)進(jìn)入宮廷，各種規(guī)范被建立起來(lái)，尤其是對(duì)女性以及男女之間舞蹈交際的規(guī)范，這包括舞蹈的場(chǎng)所、著裝、姿態(tài)、男女之間的互動(dòng)等諸多方面。也就是在這一意義上，有一個(gè)舞蹈史事件特別值得提及，那就是華爾茲的流行。華爾茲的出現(xiàn)徹底打破了男女之間的舞蹈禁忌，使一對(duì)一的男女交誼舞獲得了應(yīng)有的合理性。我們先來(lái)看這樣一個(gè)背景性描述：“文藝復(fù)興的宮廷舞，通常是一種正規(guī)的和嚴(yán)肅的男女之間的行為動(dòng)作。女性被像少女一般謹(jǐn)慎地護(hù)衛(wèi)起來(lái)，帶著尊貴，不與眾人近距離接觸……18和19世紀(jì)的舞蹈更富戲劇化，表達(dá)了一種略感寬松的態(tài)度，盡管兩性之間的關(guān)系還是非常正規(guī)的。群舞以手臂長(zhǎng)度為限，由舞姿裁決者認(rèn)真監(jiān)督實(shí)施，這是規(guī)矩。”［4］68就是在這一語(yǔ)境下，我們注意到華爾茲帶來(lái)的革命性意義：

華爾茲徹底改寫了四個(gè)世紀(jì)以來(lái)的這類舞蹈活動(dòng)。數(shù)個(gè)世紀(jì)以來(lái)，因其“非道德”而被譴責(zé)、被調(diào)整、被禁止，但是難以抗拒獨(dú)立的心靈和新出現(xiàn)的強(qiáng)大的中產(chǎn)階級(jí)……華爾茲成為了19世紀(jì)的舞蹈。男女雙雙在私人居所或公共舞廳的舞池里旋轉(zhuǎn)?！吧眢w接觸”的舞蹈開(kāi)始在上流社會(huì)出現(xiàn)?；实刍蚧屎蟆⑾壬吞约爸挟a(chǎn)階級(jí)成員都參與其中。

……

華爾茲的勝利也不是一蹴而就的，它在不斷改進(jìn)宮廷舞，如四人四步舞、沙龍舞和騎士舞，這些舞蹈在更為保守的圈子里廣泛流行……艾倫· 多德沃思（Allen Dodworth），當(dāng)時(shí)紐約的一位最有影響力的舞蹈教師，他極力強(qiáng)調(diào)舞蹈學(xué)?！安皇且粋€(gè)娛樂(lè)的地方”，而是一個(gè)為社會(huì)和個(gè)人灌輸規(guī)范的場(chǎng)所。他的舞蹈編創(chuàng)強(qiáng)調(diào)風(fēng)度，如同他贊賞的沙龍舞和規(guī)矩的舞步。盡管有如此的抵制，但另一種更緊密的雙人舞—波爾卡舞，還是在19世紀(jì)中葉出現(xiàn)了，并且得到了高度追捧。它把華爾茲的旋轉(zhuǎn)和跳步結(jié)合起來(lái)。到該世紀(jì)末，緊密的雙人舞最終迎來(lái)了大獲全勝的一天。［4］68—70

由此可見(jiàn)，舞蹈的發(fā)展實(shí)際上意味著女性突破外界對(duì)自身禁錮的發(fā)展，這種突破幾乎用了一個(gè)世紀(jì)，只是到了19世紀(jì)中葉之后，男女雙人舞才慢慢流行起來(lái)，并逐漸成為舞場(chǎng)的主流。男女可以一對(duì)一、面對(duì)面地舞蹈，而且有一定限度的身體接觸，在男性主導(dǎo)下，女性有了更為開(kāi)放的展示自身的空間。華爾茲的流行改變了整個(gè)人類舞蹈史的生態(tài)，一種男女混搭、男偕女伴的以男性為主導(dǎo)的舞蹈成為男女之間公共聯(lián)誼活動(dòng)的主流。這樣的舞蹈是一種男女二人之間非性愛(ài)的親密身體活動(dòng)，其中的女性無(wú)論著裝、舞步還是神態(tài)都是在女性性別的既自由又約定俗成中完成的，這是一種公開(kāi)的以群體倫理性為依托的凸顯男女性別差異的異性交往活動(dòng)，也是男性話語(yǔ)體系下的男女共處的一種公共交往的親密模式。其實(shí)，這樣的舞風(fēng)在現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)一直盛行著，根本不乏傳播空間。①只不過(guò)，中國(guó)大媽們的廣場(chǎng)舞的興起和火爆，某種程度上拆解了流行了上百年的男女一對(duì)一共舞的基本生態(tài)，并且把這一群女性舞蹈推向了公共空間，這種公共空間不是傳統(tǒng)意義上的鄉(xiāng)村世界，而是現(xiàn)代意義上的城市公共空間—廣場(chǎng)。如果說(shuō)第四空間僅歸屬于女性的話，更進(jìn)一步說(shuō)，僅歸屬于廣場(chǎng)舞大媽們的話，那么第四空間是有別于以往空間或其他空間的美學(xué)特色的，而這一特色來(lái)自大媽們所跳的完全不同于交誼舞的廣場(chǎng)舞，來(lái)自群女性與廣場(chǎng)舞的結(jié)合。廣場(chǎng)舞是單一性別的（即使有大爺參與，也不是男女雙方一對(duì)一的舞蹈，從而不影響它作為單一性別的舞蹈的基本特點(diǎn)），它的審美理念來(lái)自純粹性；廣場(chǎng)舞是群女性的舞蹈，它的審美理念來(lái)自女性自身的存在感；廣場(chǎng)舞是投射到外在空間的，空間的占有和構(gòu)造意味著女性自身獲得了充分的存在感的保障和展示的自由。

最后，廣場(chǎng)舞與非舞蹈藝術(shù)的互指。或許可以大膽設(shè)定，廣場(chǎng)舞是一種清除性別的非舞蹈藝術(shù)的舞蹈形式。廣場(chǎng)舞不是旨在利用廣場(chǎng)空間來(lái)打造一種單一性別舞姿的身體感，而是要利用一種非傳統(tǒng)意義上的舞姿肯定自我的存在感。表面上看，廣場(chǎng)舞是一種空間改寫和拓展方式，這種改寫和拓展是以廣場(chǎng)被空間特有的舞姿所稀釋或接納而告完成，其實(shí)，這一過(guò)程最值得注意之處反倒是大媽們的舞蹈被廣場(chǎng)空間所銷蝕和湮滅。廣場(chǎng)舞很容易讓人聯(lián)想到一種狂歡式的廣場(chǎng)活動(dòng)。不過(guò)，中國(guó)大媽們的廣場(chǎng)舞狂歡，完全不具有巴赫金意義上的實(shí)現(xiàn)社會(huì)平等的指向，而更多的是表現(xiàn)出一種在公共空間中身心極度放松的生存狀態(tài)。從這一意義上說(shuō)，大媽們所跳的廣場(chǎng)舞，其身體和舞蹈都不重要，盡管肢體活動(dòng)還保留著某種舞蹈意義上的技術(shù)規(guī)范性，音樂(lè)也在身體活動(dòng)中提供了必不可少的節(jié)奏和韻律，甚至使用的道具都帶有傳統(tǒng)意義上的舞蹈元素（比如扇子、飄帶等），但是這些舞蹈元素實(shí)際上是被降到了極其次要的地位。廣場(chǎng)舞既不要求展示舞蹈藝術(shù)意義上的技巧，也不要求展示身體訓(xùn)練的成果，更不要求舞蹈表演的效果，廣場(chǎng)舞就是中國(guó)大媽們?nèi)粘Ｉ钪械囊环N生存樣態(tài)。

如果借用齊澤克的“壓抑性反升華”概念對(duì)這樣一種生存樣態(tài)略加描述，則會(huì)有另一番景致可觀。在弗洛伊德設(shè)計(jì)的心理結(jié)構(gòu)中，自我處于本我和超我之間，具有斡旋功能，如今出現(xiàn)了一種所謂的“壓抑性反升華”，它從根本上終結(jié)了自我以及自我的這一功能。齊澤克指出：“‘壓抑性反升華’成功地去掉了這個(gè)自主的、‘綜合’的中介機(jī)制即‘自我’，通過(guò)這種‘反升華’，‘自我’失去了它的相對(duì)的自主性，而向無(wú)意識(shí)回歸。但是，這種‘回歸的’、強(qiáng)迫的、盲目的‘自動(dòng)’行為，帶有本我的全部征兆，非但沒(méi)有把我們從現(xiàn)存的社會(huì)秩序的壓力下解放出來(lái)，而且完全依附于超我的要求，并因此已經(jīng)在為社會(huì)秩序服務(wù)了。結(jié)果是社會(huì)‘壓抑’的各種力量對(duì)驅(qū)力施加了直接的控制。”［5］14—15更有甚者，“在后自由化社會(huì)里，實(shí)施社會(huì)壓迫者不再以某種內(nèi)在化的法律或禁令的偽裝來(lái)掩蓋自己的行為，那樣做需要放棄自我和自我控制，相反，它采用了一種催眠機(jī)制的形式來(lái)強(qiáng)制性推行‘屈服于誘惑’的態(tài)度，也就是說(shuō)，它的命令歸結(jié)為一個(gè)要求：‘盡情地享樂(lè)！’”［5］15。超我直接作用于本我，超我甚至偽裝為本我，與本我融為一體，而本我在超我的催眠下以為自身就是本我，在這個(gè)意義上，本我盡情地釋放，“盡情地享樂(lè)”，都不是一種無(wú)緣無(wú)故的自由自在的行為，而是處于一種隱秘的“被”的狀態(tài)，只不過(guò)不自知罷了。

齊澤克的這一斷言是在分析資本主義條件下人的存在狀況。筆者想轉(zhuǎn)換一個(gè)角度，借用齊澤克的這一思路，把廣場(chǎng)舞稱為“壓抑性反升華”的產(chǎn)物，只不過(guò)筆者這里提及的超我其內(nèi)涵應(yīng)是別有一種意味，或者說(shuō)，它是在群女性的倫理意義上的反升華，它的超我是在第四空間構(gòu)建意義上的反升華。廣場(chǎng)舞中的反升華是一種替代性的反升華，用廣場(chǎng)舞來(lái)印證一種生存狀態(tài)，從而替代女性自身的性身體的流逝和追悼。

余 論

既然廣場(chǎng)舞是一種非舞蹈藝術(shù)意義上的舞蹈，既然廣場(chǎng)舞本身也不具有真正舞蹈表演的價(jià)值，那么，它的存在到底為何？我們已經(jīng)有所討論，并且得出了相關(guān)的群女性“生存樣態(tài)”的結(jié)論。不過(guò)，當(dāng)下中國(guó)有關(guān)大媽們廣場(chǎng)舞的另一面向也有所顯現(xiàn)，那就是它在不斷制造一個(gè)個(gè)有趣的意識(shí)形態(tài)景觀。以眼下的情形看，這樣的景觀至少有兩大類：一是廣場(chǎng)舞的熒屏化，也就是廣場(chǎng)舞脫離廣場(chǎng)，脫離第四空間，走上熒屏，典型事例就是2015年春晚，廣場(chǎng)舞與《小蘋果》混搭走上央視熒屏［6］。二是廣場(chǎng)舞的國(guó)際化。曾有評(píng)論這樣寫道：“近段時(shí)間（廣場(chǎng)舞）還有‘走出國(guó)門’的架勢(shì)，像‘四川大媽美國(guó)紐約廣場(chǎng)舞’，‘中國(guó)大媽’在法國(guó)盧浮宮廣場(chǎng)舞，到現(xiàn)在的俄羅斯紅場(chǎng)廣場(chǎng)舞。就好比一支生命力極其頑強(qiáng)的‘遠(yuǎn)征軍’樣不斷奮戰(zhàn)著。屢屢闖入世界人民的視線，‘震撼’著人們的感官?！保?］顯而易見(jiàn)，這樣的國(guó)家化和國(guó)際化的廣場(chǎng)舞表演行為，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了廣場(chǎng)舞的初衷，改變了廣場(chǎng)舞的性質(zhì)。如果用齊澤克的“壓抑性反升華”概念來(lái)看，恰恰是這樣一種癥候。在中國(guó)這樣的傳統(tǒng)思維濃厚、意識(shí)形態(tài)強(qiáng)烈的大環(huán)境下，潛意識(shí)的高度意識(shí)化，也是非常正常的，甚至如同那種所謂的斯德哥爾摩綜合征。某種意義上，廣場(chǎng)舞的被收編是完全可以想象的。當(dāng)然，中國(guó)大媽們的廣場(chǎng)舞最終是否會(huì)成為這樣一種“快感大轉(zhuǎn)移”的偽狂歡，尚待觀察。