中國(guó)音樂(lè)歷史書(shū)寫(xiě)的新探索
——品讀劉忠、薛松梅《中國(guó)音樂(lè)通史》

●嚴(yán)永福

（淮陰師范學(xué)院音樂(lè)學(xué)院，江蘇·淮安，223300）

中國(guó)音樂(lè)博大精深，自舞陽(yáng)賈湖骨笛被發(fā)現(xiàn)，中國(guó)音樂(lè)的歷史可以上溯8000年左右。如此漫長(zhǎng)的歷史跨度，注定了中國(guó)音樂(lè)史的厚度和廣度。撰寫(xiě)一部中國(guó)音樂(lè)通史既是一件意義深遠(yuǎn)的宏偉工程，又由于時(shí)間跨度長(zhǎng)，史料甄別、編纂任務(wù)艱巨，是需要不同代人前赴后繼不斷續(xù)寫(xiě)的鴻篇巨著。在這一領(lǐng)域，最早有葉伯和的《中國(guó)音樂(lè)史》（1922）①，20世紀(jì) 30年代前后，鄭覲文、許之衡、王光祈等人亦陸續(xù)有類(lèi)似著作問(wèn)世。1949年之后，有關(guān)中國(guó)音樂(lè)史的論著更是層出不窮。但就“通史”而言，孫繼南、周柱銓主編的《中國(guó)音樂(lè)通史簡(jiǎn)編》（1991）是第一部自古貫今的中國(guó)音樂(lè)通史著作。之后梁茂春、陳秉義主編的《中國(guó)音樂(lè)通史教程》（2005）在前人基礎(chǔ)上又有新的補(bǔ)充和修訂。

中國(guó)音樂(lè)史雖著作頗多，但是其撰寫(xiě)歷來(lái)爭(zhēng)議較多。特別是對(duì)于近現(xiàn)代、當(dāng)代部分，就有“重寫(xiě)音樂(lè)史”的呼吁，相關(guān)討論見(jiàn)仁見(jiàn)智。同一部歷史，在不同時(shí)代、不同政治經(jīng)濟(jì)環(huán)境下，撰寫(xiě)者會(huì)以不同視角來(lái)解讀。對(duì)史料的選擇和組織，對(duì)歷史人物和事件的評(píng)價(jià)皆會(huì)因人、因時(shí)而異。單人獨(dú)撰難度大，多人合著又容易出現(xiàn)文體不一或應(yīng)用性不強(qiáng)的情況。相對(duì)于20世紀(jì)初以來(lái)西方音樂(lè)的強(qiáng)勢(shì)影響，中國(guó)音樂(lè)史的學(xué)科影響力整體上并不盡如人意，特別是通史。一方面，我們覺(jué)得既然中國(guó)歷史文化如此悠久，中國(guó)音樂(lè)史應(yīng)當(dāng)是博大精深的，異常豐富的；而另一方面，往往又不大容易看到或接觸到這種豐富與博大（特別是普通大眾和初學(xué)者），更多的時(shí)候只能看到對(duì)于這種豐富與博大的文學(xué)性描述，只聞其聲，不見(jiàn)其影，從而某種程度上影響了史學(xué)的客觀性、實(shí)證性，不免令人覺(jué)得遺憾。對(duì)近現(xiàn)代、當(dāng)代部分的撰寫(xiě)又較多受制于特定的政治氣候影響。如何能集前人成果于一爐，既能夠做到翔實(shí)豐富，又不陷入資料堆積的泥潭，并且能夠做到秉持唯物史觀，合時(shí)合用，是許多人對(duì)這一學(xué)科的渴求。

在當(dāng)代，隨著中國(guó)高等教育的結(jié)構(gòu)性調(diào)整，其規(guī)模發(fā)展迅速。在普通高校和音樂(lè)藝術(shù)專(zhuān)業(yè)院校，學(xué)習(xí)音樂(lè)的群體越來(lái)越龐大。隨著素質(zhì)教育的倡導(dǎo)，教育界對(duì)于學(xué)生綜合素養(yǎng)的重視得到加強(qiáng)，許多學(xué)校已經(jīng)將音樂(lè)欣賞作為培養(yǎng)學(xué)生藝術(shù)素養(yǎng)的課程。音樂(lè)欣賞課程的教學(xué)雖然某種程度上具有技術(shù)性，但是在相關(guān)的文化根基薄弱甚至缺失的情況下，這種教學(xué)就很容易流于形式，很難有實(shí)質(zhì)性的深層認(rèn)識(shí)。音樂(lè)孕育于文化，沒(méi)有文化根基，對(duì)技術(shù)的了解就只是浮在水面上。歷史是文化的重要載體，大學(xué)開(kāi)設(shè)音樂(lè)欣賞通識(shí)課程，前提是要學(xué)習(xí)、了解音樂(lè)史，在此基礎(chǔ)上才可以真正形成音樂(lè)素養(yǎng)。在當(dāng)前高校教學(xué)的結(jié)構(gòu)性調(diào)整不斷深化、傳統(tǒng)文化愈來(lái)愈得到重視的背景下，開(kāi)設(shè)面向全體學(xué)生的中國(guó)音樂(lè)通史課程尤為必要，迫切需要編撰適合培養(yǎng)普通高校學(xué)生音樂(lè)素養(yǎng)，滿(mǎn)足音樂(lè)學(xué)（音樂(lè)教師教育）專(zhuān)業(yè)學(xué)生對(duì)中國(guó)音樂(lè)歷史知識(shí)的學(xué)習(xí)，特別是在內(nèi)容上能用于本科生、研究生考試學(xué)習(xí)，在時(shí)間跨度上能夠自古貫今，在知識(shí)結(jié)構(gòu)和敘述方式上適應(yīng)當(dāng)前教育實(shí)際狀況的中國(guó)音樂(lè)通史性教材。

2017年7月，由劉忠、薛松梅二人撰寫(xiě)的（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《通史》）由清華大學(xué)出版社出版，這是目前有關(guān)中國(guó)音樂(lè)的第三部通史性著作?！锻ㄊ贰肥莿?、薛二人多年潛心中國(guó)古代音樂(lè)文獻(xiàn)研究及高校中國(guó)音樂(lè)史教育教學(xué)的結(jié)晶。作為該領(lǐng)域的最新成果，在吸收借鑒前人成果的基礎(chǔ)上，該著的框架結(jié)構(gòu)、闡述方式以及史學(xué)視野可謂別具一格，特別是作為高等院校中國(guó)傳統(tǒng)文化教育的音樂(lè)史通識(shí)教材，相信不管是教學(xué)第一線的音樂(lè)教育者，還是正在修學(xué)中國(guó)音樂(lè)史的各層次學(xué)習(xí)者，都會(huì)有“干枯恰逢及時(shí)雨”之感。細(xì)細(xì)品讀，筆者以為這部史作有以下特點(diǎn)：

一、條目化、框架式的結(jié)構(gòu)布局

求知是人的本性。在信息時(shí)代，資料的獲取僅僅只是一方面，更重要的是如何組織和運(yùn)用資料。在中國(guó)悠久的歷史中，音樂(lè)文化呈現(xiàn)出的是多層次、多元化的發(fā)展格局。各種音樂(lè)事像散落在不同的時(shí)空節(jié)點(diǎn)，共同構(gòu)成了中國(guó)音樂(lè)的歷史脈絡(luò)。在有限的學(xué)習(xí)時(shí)間內(nèi)，要做到較為通透地了解和掌握如此廣度和深度的知識(shí)體系是有難度的。針對(duì)初學(xué)者對(duì)“中國(guó)音樂(lè)史的知識(shí)框架很難迅速梳理清楚，更遑論去深究音樂(lè)文化的內(nèi)涵”[1]（前言頁(yè)）的現(xiàn)實(shí)，在沒(méi)有影響歷史敘述邏輯連續(xù)性的基礎(chǔ)上，《通史》的框架結(jié)構(gòu)跳脫了史書(shū)的一般陳述方式，并沒(méi)有對(duì)各個(gè)知識(shí)點(diǎn)進(jìn)行大量的展開(kāi)論述，而是把歷史上的音樂(lè)事像分布在不同的時(shí)間節(jié)點(diǎn)上，將有關(guān)知識(shí)點(diǎn)進(jìn)行了條目化、框架式處理，以提綱挈領(lǐng)的形式，對(duì)所學(xué)對(duì)象中的重點(diǎn)、難點(diǎn)和必學(xué)內(nèi)容進(jìn)行了系統(tǒng)梳理。

全書(shū)由上、中、下三編構(gòu)成，將中國(guó)音樂(lè)的發(fā)展分為三大部分——古代音樂(lè)史（遠(yuǎn)古-1840年）、近現(xiàn)代音樂(lè)史（1840-1949年）和當(dāng)代音樂(lè)史（1949年至今）。每部分又進(jìn)一步劃分為更加具體的歷史階段，其中古代音樂(lè)史和近現(xiàn)代音樂(lè)史細(xì)分為萌發(fā)期、發(fā)展期、整合期或定型期，當(dāng)代音樂(lè)史又細(xì)分為轉(zhuǎn)型期、“文革”期和多樣發(fā)展期。在各個(gè)歷史時(shí)期的陳述中都融入了當(dāng)代音樂(lè)學(xué)研究的新成果，內(nèi)容涵蓋了音樂(lè)史中的人物、器物、思想、律學(xué)、創(chuàng)作、教育、表演、藝術(shù)交流等方面。從其中的“中國(guó)近現(xiàn)代大事件表”，“中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)文化發(fā)展示意圖”等圖表可以看出，《通史》的結(jié)構(gòu)布局不僅高度凝練，也在整體上開(kāi)始體現(xiàn)出當(dāng)代民族音樂(lè)學(xué)“文化中的音樂(lè)”這一觀念，在講述戲曲藝術(shù)的發(fā)展時(shí)，《通史》更是將數(shù)百年戲曲發(fā)展史濃縮為《中國(guó)戲曲藝術(shù)形成發(fā)展線索示意圖》。針對(duì)特定閱讀群體的需求，《通史》以新的布局方式搭建起整體知識(shí)架構(gòu)。這樣的布局方式，更容易滿(mǎn)足高校音樂(lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)本科生、研究生入學(xué)考試的實(shí)際需要。盡管是條目化、框架式的結(jié)構(gòu)布局，其內(nèi)容的銜接仍然是串聯(lián)整合的。這樣的架構(gòu)比較容易形成“珍珠鏈”和“葡萄串”效應(yīng)，便于記憶，易于理解，有利于提高教材使用主體的效率。

二、繁簡(jiǎn)有致的闡述方式

內(nèi)容的載體是形式，就是闡述方式。盡管采用的是條目化、框架式的結(jié)構(gòu)布局，《通史》并沒(méi)有拘泥于固定僵化的格式，而是根據(jù)歷來(lái)中國(guó)音樂(lè)史教學(xué)中存在的盲點(diǎn)、弱點(diǎn)，其闡述或點(diǎn)到為止，或全貌呈現(xiàn)，做到了繁簡(jiǎn)有致。這一特點(diǎn)從兩方面體現(xiàn)出來(lái)。

其一是概念界定簡(jiǎn)潔明了。學(xué)科發(fā)展的內(nèi)涵越多，涵蓋面越廣，就越有可能會(huì)沖淡其本身所應(yīng)該具備的特點(diǎn)和特色，導(dǎo)致概念模糊，認(rèn)識(shí)不清。因此，學(xué)術(shù)研究的前提是先要做界定。具體到每一個(gè)音樂(lè)品種，每一個(gè)人物以及每一種音樂(lè)器物，《通史》都給出了明確的概念界定。例如“彈歌”，首先將其定性為原始樂(lè)舞，在這個(gè)前提下再進(jìn)一步論述其他細(xì)節(jié)。再如“蕭友梅”，首先定義他是教育家、音樂(lè)家。因?yàn)橐允捰衙返呢暙I(xiàn)和成就而言，他首先應(yīng)是教育家，其次才是音樂(lè)家。幾乎每一章的開(kāi)頭都先對(duì)本章的重點(diǎn)做以介紹，之后是分門(mén)別類(lèi)的論述，將音樂(lè)歷史發(fā)展中的思想、樂(lè)器、樂(lè)人、音樂(lè)教育、音樂(lè)文化交流、樂(lè)律學(xué)的發(fā)展等知識(shí)點(diǎn)逐一介紹，以概念界定與簡(jiǎn)述的方式搭建起知識(shí)平臺(tái)。

其二是“粗”中有細(xì)?！锻ㄊ贰窏l目化的知識(shí)結(jié)構(gòu)處理方式并不意味著對(duì)內(nèi)容的輕描淡寫(xiě)，而是針對(duì)中國(guó)音樂(lè)史教學(xué)中出現(xiàn)的實(shí)際問(wèn)題做出調(diào)整，該簡(jiǎn)略的簡(jiǎn)略，需要詳寫(xiě)的詳寫(xiě)，做到“粗”中有細(xì)，以達(dá)到對(duì)癥下藥之功效。

毋庸諱言，在高校中國(guó)音樂(lè)史教學(xué)中，尤其是涉及古代音樂(lè)文獻(xiàn)的部分，一些生僻字、多音字被讀錯(cuò)、理解錯(cuò)的情況是存在的。這些問(wèn)題看似微不足道，卻會(huì)造成教學(xué)主體對(duì)文獻(xiàn)的誤解、曲解，長(zhǎng)此以往，便會(huì)以訛傳訛，貽笑大方?！锻ㄊ贰返木帉?xiě)顯然沒(méi)有忽視這些“小兒科”問(wèn)題。例如，在論及個(gè)別古樂(lè)器、器皿時(shí)不僅附有插圖，還附有生僻字的拼音和簡(jiǎn)短注解。對(duì)個(gè)別古文獻(xiàn)中易讀錯(cuò)的字也有注音，如“比音而樂(lè)（yuè）之”[1]（P25）（說(shuō)到這里，筆者想起許多人將“聲無(wú)哀樂(lè)論”中的“樂(lè)”誤讀作“yuè”）。在“音階的發(fā)展”一節(jié)中，對(duì)正聲音階、下徵音階和清商音階的講述也附加了中國(guó)音名和西方音名的對(duì)照。[1]（P27）在西式音階概念先入為主的情況下，這樣的闡述方式使學(xué)習(xí)主體能夠在中西音樂(lè)比較中學(xué)習(xí)中國(guó)樂(lè)理，有利于促進(jìn)對(duì)內(nèi)容的理解。對(duì)于個(gè)別容易混淆的古代音樂(lè)器物——如不同形制的鐘就有鐃、鏞、甬鐘、鈕鐘、鍑之別，著者更是做到了未雨綢繆，解人之惑，不但附有插圖，也有簡(jiǎn)明注解。

對(duì)于那些有必要進(jìn)一步了解的樂(lè)器、樂(lè)曲、樂(lè)著，著者也是不吝筆墨的。例如，在《通史》中，可以看到難得一見(jiàn)的京房六十律的律名排列表，《廣陵散》、《胡笳十八拍》等琴曲的完整琴譜，唐代樂(lè)舞《秦王破陣樂(lè)》（注意作者并沒(méi)有將其定義為軍歌）曲譜，唐大曲《霓裳羽衣曲》主題段落，琴曲《流水》的減字譜，等等。此外，中國(guó)古典音樂(lè)文獻(xiàn)是目前中國(guó)音樂(lè)史學(xué)習(xí)中的薄弱環(huán)節(jié)，《通史》有針對(duì)性地增加了“音樂(lè)文獻(xiàn)選讀”一節(jié)，將《呂氏春秋》、《聲無(wú)哀樂(lè)論》、《溪山琴?zèng)r》、《樂(lè)記》等經(jīng)典文獻(xiàn)以原文、注釋和譯文“三位一體”的方式呈現(xiàn)出來(lái)，便于學(xué)生理解和體悟。總之，這種有繁有簡(jiǎn)的闡述方式，是建立在著者多年從事中國(guó)音樂(lè)史教學(xué)，對(duì)教學(xué)實(shí)際情況充分了解的基礎(chǔ)上的。

三、更加完整的歷史書(shū)寫(xiě)

需要說(shuō)明的是，完整是相對(duì)的，沒(méi)有絕對(duì)完整的知識(shí)，只有知識(shí)的不斷積累更新，直至更加完整。歷史書(shū)寫(xiě)是一種特殊的知識(shí)生產(chǎn)，不同的書(shū)寫(xiě)者會(huì)因時(shí)代局限體現(xiàn)出不同的史學(xué)視野，對(duì)史料的選擇與關(guān)注也會(huì)有不同?！锻ㄊ贰窔v史書(shū)寫(xiě)的完整性，其一體現(xiàn)在中國(guó)音樂(lè)的時(shí)間跨度上，其二體現(xiàn)在中國(guó)音樂(lè)所分布的地理空間上。

首先，《通史》在時(shí)間跨度上真正貫通至當(dāng)今。中國(guó)音樂(lè)不斷向前發(fā)展，圍繞中國(guó)音樂(lè)的史論也是向前發(fā)展的。特別是近三四十年來(lái)，伴隨著經(jīng)濟(jì)的興旺，社會(huì)文化也蓬勃發(fā)展，許許多多新的音樂(lè)人、音樂(lè)成果、音樂(lè)現(xiàn)象不斷涌現(xiàn)，圍繞中國(guó)音樂(lè)的史學(xué)探索不應(yīng)離開(kāi)對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的關(guān)注。然而，諸多類(lèi)似的著述只是寫(xiě)到近代史，對(duì)于1949年后的中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)發(fā)展多以大事記的形式記載，并未從史學(xué)的角度做出總結(jié)與評(píng)價(jià)，對(duì)于改革開(kāi)放后中國(guó)音樂(lè)的蓬勃發(fā)展也采取了“留待后人評(píng)述”的保留態(tài)度，這使中國(guó)音樂(lè)史出現(xiàn)盲點(diǎn)。信息時(shí)代知識(shí)更新迅捷，《通史》出于滿(mǎn)足目前音樂(lè)學(xué)本科生、研究生考試將古代史、近現(xiàn)代史、當(dāng)代史三個(gè)方面放在一本書(shū)里貫通的需要，將歷史敘述的觸角直接延伸到當(dāng)下，其中所論及的中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)，甚至包括了許多今天活躍在中國(guó)乃至世界樂(lè)壇的中國(guó)音樂(lè)家，包括了許多當(dāng)代人耳熟能詳?shù)囊魳?lè)舞蹈作品。即便有一些音樂(lè)家的創(chuàng)作演出還曾引起過(guò)爭(zhēng)論，著者也以實(shí)事求是的態(tài)度將其納入歷史書(shū)寫(xiě)的范疇。從這一點(diǎn)上講，《通史》的寫(xiě)作體現(xiàn)出濃厚的當(dāng)代意識(shí)以及對(duì)中國(guó)音樂(lè)發(fā)展現(xiàn)實(shí)的關(guān)注。

其次，《通史》在中國(guó)音樂(lè)所分布的地理空間上更為完整。在不同的社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化背景下，音樂(lè)的發(fā)展進(jìn)程是有差異的，這在20世紀(jì)上半葉的中國(guó)顯得相當(dāng)獨(dú)特。中國(guó)音樂(lè)文化有足夠的豐富性，然而由于受到特定歷史條件的制約，關(guān)于這一學(xué)術(shù)領(lǐng)域的史述，多缺乏顯而易見(jiàn)的完整性，特別是對(duì)20世紀(jì)上半葉的音樂(lè)史寫(xiě)作，尚有不少需要填補(bǔ)的歷史空洞。《通史》致力于為中國(guó)音樂(lè)在華夏大地的發(fā)展建構(gòu)一個(gè)更為完整的知識(shí)體系，并沒(méi)有刻意回避這一段“敏感”時(shí)期，在論及中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)的“整合期”時(shí)，不僅納入了抗戰(zhàn)時(shí)期解放區(qū)的音樂(lè)生活及音樂(lè)創(chuàng)作，而且將淪陷區(qū)、國(guó)統(tǒng)區(qū)許多過(guò)去被遮蔽的歷史事實(shí)也做了比較客觀的敘述。在當(dāng)代音樂(lè)部分，著者將文革時(shí)期的音樂(lè)發(fā)展劃分為“文革期”，對(duì)這一時(shí)期音樂(lè)所取得的成就和遭遇的挫折也給予了實(shí)事求是的評(píng)價(jià)。

四、余 論

綜上所述，《通史》在繼承先賢成果的基礎(chǔ)上，吸收時(shí)代新成果，立足教學(xué)實(shí)際，采用了不同以往的書(shū)寫(xiě)方式，如條目化、框架式的結(jié)構(gòu)布局，繁簡(jiǎn)有致的闡述方式，并具有更為完整的史學(xué)視野。相信該著在滿(mǎn)足教材使用主體實(shí)際需求方面，是合時(shí)、合用的。一部?jī)?yōu)秀的音樂(lè)史作，應(yīng)該能夠具有弘揚(yáng)民族音樂(lè)文化，激發(fā)人們的愛(ài)國(guó)主義精神和民族自豪感的社會(huì)效益，《通史》無(wú)疑是朝這個(gè)方向前進(jìn)的新成果。

音樂(lè)就像一條奔流向前的文化之河，《通史》的撰寫(xiě)也會(huì)繼續(xù)前行。展望未來(lái)，筆者認(rèn)為本書(shū)尚有一些不足需要補(bǔ)充修訂。例如僅從地理空間上講，《通史》對(duì)港澳地區(qū)、東北淪陷區(qū)音樂(lè)的論述相對(duì)簡(jiǎn)略。臺(tái)灣音樂(lè)是中國(guó)音樂(lè)不可缺少的部分，特別是日本殖民時(shí)期臺(tái)灣音樂(lè)的發(fā)展，這是特定歷史時(shí)期頗具文化意義的歷史現(xiàn)象，這一塊內(nèi)容的缺席，會(huì)使華夏大地的音樂(lè)版圖出現(xiàn)一個(gè)歷史空洞。另外，我國(guó)各少數(shù)民族在當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)發(fā)展中的生動(dòng)實(shí)踐也值得進(jìn)一步補(bǔ)充。如此，方可更完整恰切地體現(xiàn)中國(guó)音樂(lè)史的中華民族多元一體格局。由于寫(xiě)作的條目化、框架化思路，《通史》在概念之間的邏輯敘述上還需進(jìn)一步推敲。例如緒論中“中國(guó)音樂(lè)史學(xué)科性質(zhì)”一節(jié)，標(biāo)題與內(nèi)容的邏輯關(guān)系還需斟酌。緒論部分的第1、2頁(yè)，對(duì)中國(guó)音樂(lè)、中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)等概念還需在先界定的基礎(chǔ)上再進(jìn)行敘述。第 3頁(yè)的中國(guó)古代音樂(lè)和下文的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)，在行文上也需要進(jìn)一步做概念界定或者邏輯梳理。因?yàn)檫@幾個(gè)概念既有聯(lián)系又有區(qū)別，直接應(yīng)用略顯突兀。古代、近現(xiàn)代和當(dāng)代是根據(jù)時(shí)間區(qū)分的，而傳統(tǒng)則不一定能以時(shí)間區(qū)分。

誠(chéng)然，每一本著作都有其特定的撰寫(xiě)目的和角度，在一本書(shū)中對(duì)中國(guó)音樂(lè)做全景式、多層次的描述并不現(xiàn)實(shí)。在當(dāng)代，人類(lèi)學(xué)、民族學(xué)對(duì)人文學(xué)科的影響已經(jīng)在改變著人們認(rèn)識(shí)世界的方式，相信今后也將會(huì)對(duì)中國(guó)音樂(lè)史的書(shū)寫(xiě)產(chǎn)生影響。隨著中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)的發(fā)展，地方音樂(lè)史、音樂(lè)口述史等領(lǐng)域成果的不斷豐富，中國(guó)音樂(lè)史的撰寫(xiě)方式也逐步會(huì)朝向多層次、多元化和多角度方向前進(jìn)，讓我們翹首以待那一天的到來(lái)。

注釋?zhuān)?/p>

①也有研究者認(rèn)為最早的中國(guó)音樂(lè)史由顧梅羹撰寫(xiě)，見(jiàn)丁紀(jì)園《沉淵之珠開(kāi)山之作——顧梅羹〈中國(guó)音樂(lè)史〉的發(fā)現(xiàn)經(jīng)過(guò)及內(nèi)容介紹》，發(fā)表在《音樂(lè)研究》2015年第3期。