士人精神與商人心態(tài)的悖立*
——湯顯祖與李漁戲劇創(chuàng)作比較論

鍾明奇

提要： 如果説湯顯祖是明清兩代最能體現(xiàn)士人精神的戲劇作家，那麼，李漁無疑是最能彰顯商人心態(tài)的戲劇作家；他們的戲劇創(chuàng)作，最典型地揭櫫了中國古代戲劇創(chuàng)作兩種基本悖立的價(jià)值追求與創(chuàng)作境界，要而言之，即“謀道”與“謀生”。湯顯祖與李漁戲劇創(chuàng)作截然有異，歸因於他們思想境界、人格氣象、創(chuàng)作旨趣與審美選擇的諸多不同。李漁雖有更爲(wèi)系統(tǒng)的戲劇創(chuàng)作理論與更爲(wèi)豐富的劇場藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，但其戲劇創(chuàng)作成就遠(yuǎn)不能望湯顯祖之項(xiàng)背。

關(guān)鍵詞：士人精神 商人心態(tài) 人格氣象 創(chuàng)作旨趣

康熙年間，曾任國子監(jiān)學(xué)正、兵部主事、戶部郎中的清王朝官員劉中柱給《桃花扇》寫過一篇跋，云：“一部傳奇，描寫五十年前遺事，君臣將相，兒女友朋，無不人人活現(xiàn)，遂成天地間最有關(guān)係文章。往昔之湯臨川，近今之李笠翁，皆非敵手。”[注]吳穆《桃花扇傳奇後序詳注》，清嘉慶間刻本，卷首引。劉中柱寫這篇跋，旨在盛贊孔尚任所著《桃花扇》之非同凡響，但同時(shí)他將湯顯祖與李漁相提並論，作爲(wèi)評價(jià)傑出戲劇作家的一種重要參照，意味深長。在孔尚任之前，劉中柱爲(wèi)突顯孔尚任《桃花扇》創(chuàng)作的非凡貢獻(xiàn)，首先想到的是將之與湯顯祖、李漁的戲劇創(chuàng)作比較，這從一個(gè)甚爲(wèi)重要的側(cè)面，揭示了當(dāng)時(shí)一種頗有影響的社會(huì)文化心理——湯顯祖與李漁在彼時(shí)人心目中，乃是明清戲劇史上最具顯特標(biāo)誌的傑出作家，或幾乎可以説，他們分別代表了洪昇、孔尚任之前明清戲劇史上的兩座高峯。清初人們或?qū)⒗顫O徑比作湯顯祖，李漁《贈(zèng)許茗車》一詩云：“擔(dān)簦戴笠遊寰中，阿誰不知湖上翁。譽(yù)者漸多識(shí)者寡，僉云曲與元人同。近之則方湯若士，《四夢》以來重建幟。詢其所以同前人，衆(zhòng)口莫能舉一字。”[注]李漁《贈(zèng)許茗車》，《李漁全集》第二卷，杭州，浙江古籍出版社，1992年，頁61。李漁自道時(shí)人稱他“《四夢》以來重建幟”，實(shí)是將他看成明代偉大戲劇作家湯顯祖之後又一面?zhèn)€性鮮明的旗幟，這誠然可以代表時(shí)人對李漁一生戲劇創(chuàng)作的極大肯定。如禾中女史評《意中緣》第二十六齣相關(guān)曲詞云：“此等曲白，自董解元之後，僅見湯若士，後見李笠翁。鼎足詞壇，可稱三傑，此外不可復(fù)見矣?！盵注]禾中女史評《意中緣》第二十六齣，《李漁全集》第四卷，頁402。甚有認(rèn)爲(wèi)李漁的戲劇創(chuàng)作成就在湯顯祖之上者，如莫愁釣客、睡鄉(xiāng)祭酒合評《巧團(tuán)圓》，謂其“上搴元人之旗，下奪臨川之席”；[注]莫愁釣客、睡鄉(xiāng)祭酒《巧團(tuán)圓序》，《李漁全集》第五卷，頁318?？飶]居士、雲(yún)間木叟評《慎鸞交》第十七齣相關(guān)曲詞云：“《牡丹·驚夢》一曲，向爲(wèi)千古絶唱；今得此折，恐詞壇赤幟，不能常爲(wèi)若士有矣?！盵注]匡廬居士、雲(yún)間木叟評《慎鸞交》第十七齣，《李漁全集》第五卷，頁470。李漁在戲劇創(chuàng)作上自有其獨(dú)特的貢獻(xiàn)，但從總體看，其創(chuàng)作成就遠(yuǎn)不能望湯顯祖之項(xiàng)背，同時(shí)代人對李漁的評價(jià)不乏溢美之辭。他們的戲劇創(chuàng)作，最典型地揭櫫了中國古代戲劇創(chuàng)作兩種基本悖立的價(jià)值追求與創(chuàng)作境界，要而言之，即“謀道”與“謀生”。如果説湯顯祖是明清兩代最能體現(xiàn)士人精神的戲劇作家，那麼，李漁無疑是最能彰顯商人心態(tài)的戲劇作家。湯顯祖與李漁戲劇創(chuàng)作的截然有異，歸因於他們思想境界、人格氣象、創(chuàng)作旨趣與審美選擇的諸多不同。

一 人格氣象：“伉壯不阿”與“善逢迎”

魯迅先生曾目光如炬地指出：“美術(shù)家固然須有精熟的技工，但尤須有進(jìn)步的思想和高尚的人格。他的製作，表面上是一張畫或一個(gè)彫像，其實(shí)是他的思想和人格的表現(xiàn)?！盵注]魯迅《熱風(fēng)·隨感錄四十三》，《魯迅全集》第一卷，北京，人民文學(xué)出版社，2005年，頁346。文學(xué)創(chuàng)作亦然，作家“進(jìn)步的思想”和“高尚的人格”，是其文學(xué)創(chuàng)作取得成功的關(guān)鍵。一般地説，一個(gè)作家的人格與其思想密切聯(lián)繫在一起，其人格與思想是一致的。在具體的文學(xué)創(chuàng)作中，作家一旦人格庸鄙，作家就無法克服與捨棄文學(xué)創(chuàng)作本身之外的壓力與企圖，即不能排除外世俗的干擾與誘惑，這將嚴(yán)重地影響其進(jìn)步思想的發(fā)揮，其創(chuàng)作旨趣、審美選擇等也往往由是庸陋卑下，而不能臻於文學(xué)創(chuàng)作境界之上乘。是故李贄説“世未有其人不能卓立而能文章垂不朽者”。[注]李贄《覆焦弱侯》，《李贄文集》第一卷，北京，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2000年，頁43。惟是之故，對作家從事文學(xué)創(chuàng)作來説，超凡脫俗的思想境界無疑是第一位的，但若不輔之以剛毅堅(jiān)卓的偉大人格，則決不能取得非凡之成就。湯顯祖與李漁的戲劇創(chuàng)作，一正一反，正是這一重要文學(xué)創(chuàng)作規(guī)律的生動(dòng)演繹。

縱觀中國古代戲劇史，湯顯祖的戲劇創(chuàng)作站在時(shí)代前列。正如羅曼·羅蘭説托爾斯泰是“劃破歐洲長空的意外發(fā)現(xiàn)的閃電”，湯顯祖是劃破晚明黑暗時(shí)空的一道閃電，他核心的思想如主張“貴生”，[注]湯顯祖《貴生書院説》，《湯顯祖集全編》三，上海古籍出版社，2015年，頁1643。崇尚人的生而平等，謳歌“情之至”，[注]湯顯祖《牡丹亭記題詞》，《湯顯祖集全編》三，頁1552。肆力於個(gè)性的解放與人的自由，無不直指他那個(gè)時(shí)代重大社會(huì)問題的核心，即使在今天依然閃爍著耀眼的思想光芒。李漁的思想境界從總體看自無如此深邃、偉大。不過，作爲(wèi)晚明浪漫洪流思潮之餘波與繼響的李漁，他一如湯顯祖那樣酷嗜王陽明、李贄哲學(xué)，在文學(xué)創(chuàng)作上是崇尚“獨(dú)抒心靈、不拘格套”的公安派的隔代知音，在詩文創(chuàng)作中體現(xiàn)出不落俗套的核心的審美觀念，且不乏家國情懷等，其實(shí)與湯顯祖多有契合之處。這就是説，即使無法比肩，李漁本來有望成爲(wèi)湯顯祖那樣傑出的志濟(jì)天下的思想型戲劇作家。然而李漁之戲劇創(chuàng)作成就終遠(yuǎn)不及湯顯祖，基本屬於重在謀生、四處浪遊的“托缽山人”型戲劇作家，這從根本上看，主要是因爲(wèi)李漁入清後人格氣象卑弱，無法擺脫時(shí)代羈絆、了無諱飾地發(fā)抒其進(jìn)步思想，自由揮灑其戲劇創(chuàng)作之藝術(shù)才能；而湯顯祖無論是在官場，還是在劇場，一以貫之地實(shí)踐其“抗世違世情”的偉大人格，[注]魯迅《題〈吶喊〉》，《魯迅全集》第七卷，頁466。以天馬行空般的大精神，衝破時(shí)代思想的諸多藩籬，勇敢地思考、探索人生與社會(huì)理想，其戲劇創(chuàng)作才華也能得到酣暢淋漓的發(fā)揮。是故探討湯顯祖與李漁戲劇創(chuàng)作士人精神與商人心態(tài)之悖立，不可不首先剖析他們判然有別的人格氣象。

誠然，一個(gè)作家的人格是多方面的，但真正偉大的作家，其骨子裏必定是無所畏懼、勇猛精進(jìn)之人。不能設(shè)想一個(gè)懦弱的作家，有勇氣揭示社會(huì)重大問題；而沒有深入地寫出社會(huì)重大問題的作家，決不可能成爲(wèi)真正偉大的作家。被譽(yù)爲(wèi)勇猛如撒哈拉沙漠裏的獅子的托爾斯泰，之所以被稱頌爲(wèi)“真正偉大的藝術(shù)家”，乃在於他正如列寧所説“無畏地、公開地、尖鋭無情地提出我們這個(gè)時(shí)代最迫切的和最難解決的問題”。[注]列寧《列·尼·托爾斯泰》，《列寧論文學(xué)藝術(shù)》，北京，人民文學(xué)出版社，1983年，頁214。歌德對此同樣有至爲(wèi)精闢的論述：“在每一個(gè)藝術(shù)家身上都有一顆勇敢的種子。沒有它，就不能設(shè)想會(huì)有才能?！盵注]程代熙、張惠民譯《歌德的格言和感想集》，北京，中國社會(huì)科學(xué)出版社，1982年，頁93。毋庸置辯，一個(gè)真正偉大的作家，包括戲劇作家，面對不同的時(shí)勢，在創(chuàng)作中可以有不同的表現(xiàn)形式，但就其人格深處而言，則必定是有銅肝鐵膽的大勇之人。

湯顯祖一生“志意激昂，風(fēng)骨遒緊”，[注]錢謙益《列朝詩集小傳》丁集中《湯遂昌顯祖》，上海古籍出版社，1983年，頁563。有著傲岸不羣的偉大人格，且以天下爲(wèi)己任，彰顯其勇於擔(dān)當(dāng)?shù)懒x的士人精神。余英時(shí)先生《士與中國文化》一書有云：“‘士志於道’——這是孔子最早爲(wèi)‘士’所立下的規(guī)定?！盵注]余英時(shí)《士與中國文化》“新版序”，上海人民出版社，2003年，頁5。湯顯祖一生誠志於道，是典型的士人。對此，其《合奇序》亦云：“士有志於千秋，寧爲(wèi)狂狷，毋爲(wèi)鄉(xiāng)愿。”[注]湯顯祖《合奇序》，《湯顯祖集全編》三，頁1533。這不妨説是他的夫子自道。因此，湯顯祖仰慕達(dá)觀禪師與李贄那樣的“雄”“傑”：“見以可上人(達(dá)觀)之雄，聽以李百泉(贄)之傑，尋其吐屬，如獲美劍”，[注]湯顯祖《答管東溟》，《湯顯祖集全編》四，頁1727。要做“首柱天焉，足鎮(zhèn)地焉，以立人極於宇宙之間”那樣的豪傑，[注]方祖猷等編校整理《羅汝芳集》上冊，南京，鳳凰出版社，2007年，頁431。而鄙視當(dāng)時(shí)“男子多化爲(wèi)婦人，側(cè)行俛立，好語巧笑，乃得立於時(shí)。不然，則如海母目蝦，隨人浮沉，都無眉目”那樣一種官場醜態(tài)。[注]湯顯祖《答馬心易》，《湯顯祖集全編》四，頁1804。要言之，湯顯祖的人格，其《答余中宇先生》説得最爲(wèi)直白：“某少有伉壯不阿之氣，爲(wèi)秀才業(yè)所消，復(fù)爲(wèi)屢上春官所消，然終不能消此真氣。”[注]湯顯祖《答余中宇先生》，《湯顯祖集全編》四，頁1758?！柏鴫巡话ⅰ贝_乎是湯顯祖一生最爲(wèi)彰著的人格特徵，無論參加科舉考試時(shí)斷然拒絶當(dāng)朝首輔的籠絡(luò)，還是從政時(shí)氣決青雲(yún)，向皇帝上疏，所謂“直疏頻能批逆鱗”，[注]帥機(jī)《喜湯義祠部奏彈權(quán)貴謫尉雷陽》，《陽秋館集》卷一一，清乾隆刻本，《四庫禁燬書叢刊》(集部139)，頁351。以及從事戲劇創(chuàng)作，無不骨勁氣猛，志操堅(jiān)潔。

相比之下，李漁人格入清前後有極大改變。入清前，他不乏士人風(fēng)骨。李漁早年所作的《雞鳴賦》抨擊“鵲能報(bào)喜，情同附熱”，鄙視“以色事人者，無足論矣”，而歌頌雞的“形同鵠立，貌似鷹揚(yáng)”，[注]李漁《雞鳴賦》，《李漁全集》第一卷，頁13—14。這不妨説是他所認(rèn)可的士人人格的寓言式的自我寫照。故李漁在《論桓玄僞旌隱士》一文中肆力批判“晉風(fēng)偷薄，凡爲(wèi)士類者，只知得祿之爲(wèi)榮，不念失身之可恥。當(dāng)玄受禪之日，蛇行鼠伏於其庭者，不知凡幾”，發(fā)出“噫，吾不料晉士之賤，遂至於此”的深重感嘆。[注]李漁《論桓玄僞旌隱士》，《李漁全集》第一卷，頁430。要言之，入清前的李漁儘管有諸多磨難，如科考落第、遭逢戰(zhàn)亂等，但基本保持人格之挺立，尚無降身辱志之行徑。但入清後，爲(wèi)著生存與享樂，李漁賣文爲(wèi)生，創(chuàng)辦家班並四處打秋風(fēng)，多有阿世與媚俗的行爲(wèi)，凸顯人格中“商人”與“優(yōu)人”的一面，晚年深深懺悔“我釣虛名”，“終日抽風(fēng)”，“仰高山，形容自愧；俯流水，面目可憎”。[注]李漁《多麗·過子陵釣臺(tái)》，《李漁全集》第二卷，頁494。袁于令與董含均説李漁“善逢迎”，[注]按袁于令《娜如山房説尤》、董含《蓴鄉(xiāng)贅筆》皆謂李漁“善逢迎”。轉(zhuǎn)引自《李漁研究資料選輯》，見《李漁全集》第十九卷，頁310，頁312。綜觀李漁一生，特別是其入清後的作爲(wèi)，“善逢迎”確乎道出了他最爲(wèi)顯著的人格特徵。湯顯祖與李漁人格的不同，也使他們在面對相似的人生經(jīng)歷時(shí)，作出了截然不同的選擇。

例如，在與當(dāng)朝權(quán)貴交往方面，湯顯祖與李漁就展露了很不一樣的人格姿態(tài)。湯顯祖才華出衆(zhòng)，在參加科舉考試前，早就聲名藉甚。因此，當(dāng)朝首輔張居正就試圖讓湯顯祖成爲(wèi)其二兒子張嗣修主要的交遊對象與陪考士子之一。按《明史》卷二三《湯顯祖?zhèn)鳌酚性疲骸皬埦诱渥蛹暗?，羅海內(nèi)名士以張之。聞顯祖及沈懋學(xué)名，命諸子延致。顯祖謝弗往，懋學(xué)遂與居正子嗣修偕及第?！盵注]《明史》，北京，中華書局，1971年，頁6015。及三兒子張懋修參加會(huì)試時(shí)，張居正依然故技重演，乃至“復(fù)啖以巍甲”，但湯顯祖仍然不爲(wèi)所動(dòng)，回答説“吾不敢從處女子失身也”，[注]鄒迪光《調(diào)象庵稿》卷三三《臨川湯先生傳》，見沈際飛輯《玉茗堂選集》卷首。主動(dòng)放棄科舉考試，這是何等的氣概！要言之，湯顯祖對別有用心的拉攏，哪怕是出自當(dāng)朝首輔，他也不放在眼裏，更何況是他人，信乎其氣節(jié)孤峻，伉壯不阿。

再如湯顯祖面對封建政治的腐敗、醜惡，即使觸及皇帝也敢於痛加鞭撻。萬曆十九年(1591)，湯顯祖在南京禮部祠祭司主事任上，上了一道“烈焰震天”般的《論輔臣科臣疏》，全盤否定神宗皇帝登基以來的朝政：“陛下經(jīng)營天下二十年於茲矣。前十年之政，張居正剛而有欲，以羣私人囂然壞之。後十年之政，時(shí)行柔而有欲，又以羣私人靡然壞之?！盵注]湯顯祖《論輔臣科臣疏》，《湯顯祖集全編》四，頁1705。在其詩歌創(chuàng)作中，同樣毫無僞飾地批判當(dāng)朝“聖主”。其《感事》詩云：“中涓鑿空山河盡，聖主求金日夜勞。賴是年來稀駿骨，黃金應(yīng)與築臺(tái)高?！盵注]湯顯祖《感事》，《湯顯祖集全編》二，頁743。這是批判明神宗派出諸多宦官任礦監(jiān)稅使，濫采礦藏，給百姓造成極大災(zāi)難。其詩《聞都城渴雨時(shí)苦攤稅》則云：“五風(fēng)十雨亦爲(wèi)褒，薄夜焚香沾御袍。當(dāng)知雨亦愁抽稅，笑語江南申漸高?！盵注]湯顯祖《聞都城渴雨時(shí)苦攤稅》，《湯顯祖集全編》二，頁794。這是辛辣地諷刺明神宗時(shí)代百姓賦稅沉重，以致老天爺也害怕抽稅，嚇得不敢降雨。而其詩多有對帝都“白骨蔽江下，赤疫駢門進(jìn)”的揭露，而“君王坐終北”，[注]湯顯祖《寄問三吳長吏》、《疫》，《湯顯祖集全編》一，頁440，436。無所作爲(wèi)。湯顯祖敢於如此批評朝政，抨擊皇帝，直面社會(huì)重大而尖鋭問題，誠可謂嶔崎磊落，傲骨嶙峋。

李漁則異乎是。當(dāng)然，不能説李漁與官場交往從沒有一點(diǎn)氣節(jié)。如照李漁《與王湯谷直指》所述，浙江巡按御史王湯谷即王元曦曾“訂漁拜晤於舟中”，“此禮賢異格也”。待李漁應(yīng)約去拜見他時(shí)，看到薄暮之際兩郡士民以及道府縣令皆“蜂屯蟻集”，屏息道旁，叩拜王元曦，李漁遂“懷刺而返，不復(fù)求見”，不當(dāng)衆(zhòng)炫耀王元曦對他的青睞。這也顯見李漁非“刻意求榮”、不知羞恥之輩。吳偉業(yè)於此有評點(diǎn)云：“直指愛才之切，笠翁豎品之高，兩足千古?！盵注]以上均見李漁《與王湯谷直指》，《李漁全集》第一卷，頁159。吳偉業(yè)的評騭是就一事論，不足以説明李漁特別是其入清後是否一直保持品節(jié)。事實(shí)上，李漁入清後如其自道，時(shí)有“以草莽賤夫，混跡公卿大夫間，日食五侯之鯖，夜宴三公之府”之類行徑，[注]李漁《覆柯岸初掌科》，《李漁全集》第一卷，頁204。在那些“公卿大夫”面前，幫腔效勞，插科打諢，謔浪調(diào)笑，總之是陪他們消閑作樂，務(wù)盡主人之歡，扮演著地位比“娛樂節(jié)目的表演者(entertainer)”高而比“朋友(friend)”低的一種角色，[注]〔美〕 韓南(Patrick Hanan)教授在The Invention of LiYu (Harvard U.P.,1988)一書之第一章中説李漁：“His position was far above that of entertainers whom he mentions in the letter to Chen，but still somewhat below of a friend. ” 即是此意。即如同“俳優(yōu)”，以謀求“公卿大夫”的賞賜。魯迅先生論幫閑時(shí)曾説“後者卻不過叫他(按： 指幫閑)獻(xiàn)詩作賦，‘俳優(yōu)蓄之’，只在弄臣之列”。[注]魯迅《從幫忙到扯談》，《魯迅全集》第六卷，頁356。《笠翁詩集》卷三即有《壬子夏日，陪董大中丞暨轄下諸公隔水較射，射畢暢飲，大中丞命作五言絶句十首，即席成之》，便是當(dāng)時(shí)某些“公卿大夫”玩樂、宴飲後命李漁賦詩的一個(gè)顯例。而李漁《漢陽府重建鼓樓創(chuàng)立馬頭募緣引》一文注明“代郡守作”，中云：“自皇清定鼎以及於今已二十餘年矣，宜乎百廢俱興，無政不舉”，[注]李漁《漢陽府重建鼓樓創(chuàng)立馬頭募緣引》，《李漁全集》第一卷，頁127。也顯然是幫閑逢迎之舉。李漁在這方面，幾乎可以説是十分自覺的“弄臣”，並生動(dòng)展現(xiàn)其“善逢迎”人格的特徵。

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客觀地説，李漁就其思想層面而言，也頗有某些思想家的風(fēng)采，殆同李贄，如敢於懷疑與否定“聖賢”與“經(jīng)典”，不無驚世駭俗地寫道：“聖賢不無過，至愚亦有慧”，[注]李漁《讀史志憤》，《李漁全集》第二卷，頁18?！疤煜轮頍o窮，聖賢之論述有限。若定要從聖賢口中説過，方是名理，須得生幾千百個(gè)聖賢，將天下萬事萬物盡皆評論一過，使後世説話者如蒙童背書、梨園演劇，一字不差，始無可議之人矣。然有是理乎哉？”[注]李漁《論唐太宗以弓矢、建屋喻治道》，《李漁全集》第一卷，頁442—443。不但指出朱熹之注《孟子》的錯(cuò)誤，認(rèn)爲(wèi)以朱熹爲(wèi)首編撰的《資治通鑑綱目》“亦有可以爲(wèi)法而實(shí)不可以爲(wèi)法者”，[注]李漁《論劉知遠(yuǎn)先正位後興師》，《李漁全集》第一卷，頁482。且石破天驚地指出二十一史“大半皆傳疑之書”。[注]李漁《〈笠翁別集〉弁言》，《李漁全集》第一卷，頁307。與此同時(shí)，李漁還很有政治頭腦的。在明清易代之際，文網(wǎng)尚不嚴(yán)密，他有一些抨擊時(shí)事與清政府的詩歌。如《薙髮二首》其二云：“曉起初聞茉莉香，指拈幾朵綴芬芳。遍尋無復(fù)簪髮處，一笑揉殘委道旁?！盵注]李漁《薙髮二首》，《李漁全集》第二卷，頁325。這顯而易見是對清初清政府頒發(fā)的剃髮令的極大調(diào)侃與諷刺。但入清後李漁決不敢像湯顯祖那樣觸及自己所處時(shí)代的重大社會(huì)問題，更不敢批判某一位具體皇帝，特別是當(dāng)朝皇帝。相反，面對殘酷的政治環(huán)境，多的是阿諛逢迎。順治十年(1653)，李漁在其《意中緣》第三十齣《會(huì)真》之下場詩中説：“從今懶聽不平事，怕惹閑愁上筆鋒?！盵注]李漁《意中緣》，《李漁全集》第四卷，頁418。這一個(gè)“怕”字，境界全出，極生動(dòng)地凸顯了李漁在嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)環(huán)境下其士人人格的嬗變，他已不敢再去寫那些爲(wèi)清統(tǒng)治者所忌諱的“不平事”與“閑愁”。前舉《漢陽府重建鼓樓創(chuàng)立馬頭募緣引》固然是對“皇清”的諂媚與頌揚(yáng)，其《漢陽樹》一詩更有“興朝既鼎革，江山若重鑄”之句，[注]李漁《漢陽樹》，《李漁全集》第二卷，頁17。明顯是往清統(tǒng)治者臉上貼金，充分顯露李漁入清後“善逢迎”的人格特徵。

余懷曾説：“古今來能建大勳業(yè)，作真文章者，必有超世絶俗之情，磊落嶔崎之韻?！盵注]余懷《閑情偶寄序》，《李漁全集》第三卷，頁2。人格既在作家從事文學(xué)創(chuàng)作中起著至爲(wèi)關(guān)鍵的作用，湯顯祖與李漁此種人格氣象的大相徑庭，決定了他們戲劇創(chuàng)作的創(chuàng)作旨趣與審美選擇，必然會(huì)有巨大的差異，進(jìn)而決定了他們能否創(chuàng)作出“真文章”——真正偉大的戲劇作品。

二 創(chuàng)作旨趣：“讀書人把筆安天下”與“硯田糊口”

簡括地説，湯顯祖之所以創(chuàng)作戲劇，是爲(wèi)著實(shí)現(xiàn)他在現(xiàn)實(shí)生活中所沒有實(shí)現(xiàn)的政治理想，主要是出於政治的目的，即“謀道”，而不是爲(wèi)了賣錢，所謂“劍在堪酬諾，囊清不賣文”是也。[注]湯顯祖《答門人蕭承之》，《湯顯祖集全編》四，頁1974。李漁不能説沒有政治理想。明清易代之際李漁詩作中有“中流徒擊楫，何計(jì)可澄清”、“馬上助君唯一臂，僅堪旁執(zhí)祖生鞭”、“有土無民誰播種，孓遺翻爲(wèi)國躊躇”等語，[注]李漁《應(yīng)試中途聞警歸》、《亂後無家暫入許司馬幕》、《婺城亂後感懷》，《李漁全集》第二卷，頁94，162，163。但入清後李漁在時(shí)代的夾縫中茍且偷生，曾有的一點(diǎn)政治理想幾乎蕩然無存；他“自知不是濟(jì)川才”，[注]李漁《六秩自壽四首》其二，《李漁全集》第二卷，頁185?？紤]更多的是個(gè)人的生存與享樂。因此，李漁之創(chuàng)作戲劇，主要是爲(wèi)著“謀生”，即出於經(jīng)濟(jì)的目的。要言之，湯顯祖出於政治理想的戲劇創(chuàng)作，是其士人精神的體現(xiàn)；而李漁根源於經(jīng)濟(jì)目的的寫作，乃是其入清後商人心態(tài)的選擇。之所以説李漁從事戲劇創(chuàng)作，顯示的是其商人心態(tài)而非商人精神，乃是因爲(wèi)真正有商人精神的商人，固然追求商業(yè)利益，但同時(shí)也胸懷高尚的旨趣與高遠(yuǎn)的理想，然李漁主要爲(wèi)謀生的戲劇創(chuàng)作，卻缺乏這樣的氣質(zhì)與胸襟。毫無疑問，湯顯祖與李漁很不相同的人格氣象，從內(nèi)在深處，促成他們不同的創(chuàng)作旨趣，在具體的戲劇創(chuàng)作中，生動(dòng)而邏輯地展開。

湯顯祖從事戲劇創(chuàng)作，確乎寄寓著他偉大而瑰麗的政治理想。“世但賞其詞曲而已”，[注]錢謙益《列朝詩集小傳》丁集中《湯遂昌顯祖》，1983年，頁564。這是出於對他的片面瞭解。受家君與師長的影響，湯顯祖早有非同尋常的政治襟抱：“唐虞將父老，孔墨是前賢”，[注]湯顯祖《入學(xué)示同舍生》，《湯顯祖集全編》一，頁99?！叭豕诰A開，上路風(fēng)雲(yún)出。……歷落在世事，慷慨趨王術(shù)。神州雖大局，數(shù)著亦可畢”，[注]湯顯祖《玉茗堂詩三十七》，《湯顯祖集全編》一，頁409。故每好“語帝王大略，激昂萬乘”。[注]謝廷諒《問棘郵草序》，浙江圖書館藏明刊本。即使到了晚年，猶“不能不爲(wèi)世思”。[注]湯顯祖《答丁右武》，《湯顯祖集全編》四，頁1791。作爲(wèi)此種政治理想的具體實(shí)踐，如前所述，湯顯祖上《論輔臣科臣疏》，旨在通過萬曆皇帝，以破其執(zhí)政期間的腐敗局面，進(jìn)而由此“以新時(shí)政”而“變化天下”。[注]分見湯顯祖《論輔臣科臣疏》、《答余中宇先生》，《湯顯祖集全編》四，頁1701，1758。與此種政治理想一脈相承，湯顯祖在其人生後期，專心從事戲劇創(chuàng)作，同樣有著非同尋常的“安天下”的宏願(yuàn)。錢謙益嘗謂湯顯祖“胸中魁壘，陶寫未盡，則發(fā)而爲(wèi)詞曲”，[注]錢謙益《列朝詩集小傳》丁集中《湯遂昌顯祖》，1983年，頁563。信乎其爲(wèi)知言。因此，《牡丹亭》第四十九齣中柳夢梅所説的“讀書人把筆安天下”，[注]湯顯祖《牡丹亭》，《湯顯祖集全編》五，頁2788。實(shí)抒發(fā)了湯顯祖遠(yuǎn)大的政治情懷?！杜R川四夢》在相當(dāng)程度上不妨説是湯顯祖《論輔臣科臣疏》的姐妹篇。

作爲(wèi)“讀書人把筆安天下”的最爲(wèi)重要的內(nèi)容之一，湯顯祖“爲(wèi)情作使，劬於伎劇”，[注]湯顯祖《續(xù)棲賢蓮社求友文》，《湯顯祖集全編》三，頁1638。在其戲劇作品中，首先猛烈地抨擊了封建禮教與吃人的婚姻制度。明代婦女被禮教束縛空前嚴(yán)重，無數(shù)的年輕女性，其鮮活的生命因爲(wèi)罪惡的婚姻制度而被埋葬。據(jù)相關(guān)統(tǒng)計(jì)，《明史》所收的“節(jié)婦”、“烈女”，比《元史》以上的任何一部正史至少要多出四倍以上。這表明人們生活在一個(gè)正常人性被嚴(yán)重扭曲的畸形的社會(huì)中，少男少女間美好的情愛難以實(shí)現(xiàn)。湯顯祖目擊時(shí)弊，創(chuàng)作戲劇作品，目的之一就是以“情”抗“禮”，批判封建禮教，呼喚自由自在美好的人性。在《牡丹亭》之前的《紫釵記》，就是一部寫情之作，深情地謳歌霍小玉與李益之間肝膽相照、生死不渝的愛情?！赌档ねぁ穭t更是湯顯祖“爲(wèi)情作使”的典範(fàn)之作，它憑藉杜麗娘張揚(yáng)自我意識(shí)與主體人格，熱烈地謳歌“生者可以死，死可以生”之“情之至”，[注]湯顯祖《牡丹亭記題詞》，《湯顯祖集全編》三，頁1552。表達(dá)高尚、熱烈、美麗的情愛追求，喊出了個(gè)性解放的時(shí)代最強(qiáng)音。

其次，湯顯祖的戲劇創(chuàng)作，對專制與腐敗的當(dāng)代政治進(jìn)行了無情的批判。龔重謨先生在其《湯顯祖大傳》中至為深刻地指出：“‘臨川四夢’觸及晚明社會(huì)內(nèi)政、外交和道德風(fēng)尚的方方面面，是一組‘有譏有托’的社會(huì)問題劇”。[注]龔重謨《湯顯祖大傳》，上海人民出版社，2015年，頁75。如《紫釵記》、《牡丹亭》鼓吹“情之至”，確實(shí)涉及當(dāng)時(shí)的社會(huì)婚姻制度，但其內(nèi)容並不止乎此，若《牡丹亭》劇中還寫到宋金戰(zhàn)爭，實(shí)借指當(dāng)時(shí)明代的外患，“湯顯祖借《牡丹亭》總結(jié)歷史經(jīng)驗(yàn)，抨擊朝政無能的意圖同樣不可忽視”。[注]江巨榮《湯顯祖研究論集》，上海人民出版社，2015年，頁151?！赌峡掠洝放c《邯鄲記》則對社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題有進(jìn)一步的開掘與批判。正如現(xiàn)實(shí)生活中湯顯祖敢於抨擊當(dāng)朝皇帝，《南柯記》與《邯鄲記》也都有對皇帝的痛徹批判，他們的窮奢極侈、荒淫無度、貪得無厭、愚昧迷信、禦敵無策、誅殺功臣等，在戲劇作品中無不有生動(dòng)的揭露與譏刺。《南柯記》第四十齣《疑懼》寫淳于棼由俠士而位至權(quán)臣，直到被囚禁時(shí)纔明白：“太行之路能摧車，若比君心是坦途。黃河之水能覆舟，若比君心是安流。”[注]湯顯祖《南柯記》，《湯顯祖集全編》六，頁2948?！逗愑洝芬嘤蓄愃频拿鑼?。如此大膽、直白地批判封建皇帝，在中國古代戲劇作品中極爲(wèi)罕見，令人震驚。當(dāng)時(shí)宰相、宦官與其他大小官吏同樣胡作非爲(wèi)，無惡不作，在其創(chuàng)作中亦有體現(xiàn)： 在《紫釵記》中盧太尉身上，“既有‘剛而有欲，以羣私人囂然壞之’的張居正的影子，又有‘柔而有欲，以羣私人靡然壞之’的申時(shí)行的影子。在這一形象身上，集中了明代宰輔結(jié)黨營私、操縱朝政、假公濟(jì)私的惡劣品質(zhì)，實(shí)際上是作者對現(xiàn)實(shí)政治及專制統(tǒng)治的批判”。[注]章培恒主編《十大戲曲家》，上海古籍出版社，1990年，頁136?？傊?，湯顯祖在他的戲劇作品中，以“狂流之一柱”的氣魄，對以封建皇帝爲(wèi)代表的嚴(yán)酷殘暴的封建專制主義與腐朽黑暗的當(dāng)代政治制度進(jìn)行無情的批判，由此“把筆安天下”，即“冀欲改末俗之頽風(fēng)，消斯人之鄙陋”。[注]見冒襄《同人集》，《四庫存目叢書》(集部385)，頁86。

再次，湯顯祖的“讀書人把筆安天下”，更有對理想社會(huì)的具體建構(gòu)。如從情愛方面看，最爲(wèi)典型的就是《牡丹亭》第十二齣《尋夢》中杜麗娘所深情呼喚的“這般花花草草由人戀，生生死死隨人願(yuàn)，便酸酸楚楚無人怨”這樣自由自在、充滿個(gè)性解放思想的美好情愛。[注]湯顯祖《牡丹亭》，《湯顯祖集全編》五，頁2649。與此同時(shí)，湯顯祖還追求一種理想的社會(huì)，如《牡丹亭》第八齣《勸農(nóng)》云：“山也清，水也清，人在山陰道上行，春雲(yún)處處生”，“官也清，吏也清，村民無事到公庭，農(nóng)歌三兩聲”。[注]湯顯祖《牡丹亭》，《湯顯祖集全編》五，頁2631?！赌峡掠洝返诙凝i《風(fēng)謡》也有類似的表達(dá)：“徵徭薄，米穀多，官民易親風(fēng)景和”，“行鄉(xiāng)約，制雅歌，家尊五倫人四科”，“多風(fēng)化，無暴苛，俺婚姻以時(shí)歌《伐柯》。家家老小和，家家男女多”，“平稅課，不起科，商人離家來安樂窩。”[注]湯顯祖《南柯記》，《湯顯祖集全編》六，頁2892—2893。如上描寫，不妨説是湯顯祖的“桃花源”世界，是他“讀書人把筆安天下”遠(yuǎn)大政治理想的寄托。

李漁之從事戲劇創(chuàng)作，則主要是爲(wèi)著把筆謀生，即“硯田糊口”。其《曲部誓詞》有云：“不肖硯田糊口，原非發(fā)憤而著書；筆蕊生心，匪托微言以諷世。不過借三寸枯管，爲(wèi)聖天子粉飾太平；揭一片婆心，效老道人木鐸里巷?！盵注]李漁《曲部誓詞》，《李漁全集》第一卷，頁130。如此“告白”自有躲避清政府嚴(yán)密文網(wǎng)的用意在，然也確乎道出了李漁從事戲劇創(chuàng)作最爲(wèi)根本的目的。

一個(gè)作家爲(wèi)著生存而寫作，即所謂“硯田糊口”，本情有可原。但李漁寫作的功利性太強(qiáng)，在具體寫作中，與他“善逢迎”的人格結(jié)合在一起，他爲(wèi)“糊口”而違背自己的創(chuàng)作初衷；提出自相矛盾的觀點(diǎn)，實(shí)際否定曾有的比較進(jìn)步的思想；更不敢像湯顯祖那樣直面社會(huì)重大問題，凡此，皆從根本上影響了他本可以取得的更大的戲劇創(chuàng)作成就。

李漁違背自己的戲劇創(chuàng)作初衷而迎合讀者與觀衆(zhòng)，《蜃中樓》的創(chuàng)作即是顯例。李漁在《閑情偶寄》卷一《詞曲部上》中主張戲劇創(chuàng)作要“戒荒唐”，謂“王道本乎人情，凡作傳奇，只當(dāng)求於耳目之前，不當(dāng)索諸聞見之外，無論詞曲，古今文字皆然”，主張從“家常日用之事”中寫出新奇。[注]李漁《閑情偶寄》卷一《詞曲部上》，《李漁全集》第三卷，頁13—14。但在其《蜃中樓》最後一齣的“尾聲”中，李漁自責(zé)：“從來不演荒唐戲，當(dāng)不得座上賓朋盡好奇。只得在野豆棚中説了一場貞義鬼?！盵注]李漁《蜃中樓》，《李漁全集》第四卷，頁313?？陀^地説，“荒唐戲”並非不可演，關(guān)鍵看如何演，但李漁之所以沒有堅(jiān)守曾有的戲劇創(chuàng)作主張，迎合“座上賓朋”，顯然乃是爲(wèi)著可觀的經(jīng)濟(jì)利益，以便“硯田糊口”。李漁戲劇創(chuàng)作受商業(yè)心態(tài)的支配，無疑遠(yuǎn)勝過他曾鼓吹的戲劇創(chuàng)作主張。

與此相關(guān)，李漁出於同樣的創(chuàng)作心態(tài)，有時(shí)創(chuàng)作觀念也會(huì)發(fā)生變化，甚至前後牴牾不合。例如，李漁受晚明浪漫洪流思潮的影響，或者説受湯顯祖戲劇作品之影響，他在戲劇創(chuàng)作中也曾強(qiáng)調(diào)“情”與“情之至”。《玉搔頭》第十三齣《情試》有云：“從來富貴之人，只曉得好色宣淫，何曾知道男女相交，全在一個(gè)‘情’字?！盵注]李漁《玉搔頭》，《李漁全集》第五卷，頁260。在《憐香伴》第二十七齣《驚遇》則謂：“‘情癡’兩字，畢竟輸我輩裙裾?！盵注]李漁《憐香伴》，《李漁全集》第四卷，頁69—70，頁86。但他同時(shí)又鼓吹“紅顔薄命”，如他在傳奇《奈何天》第一齣《崖略》中寫道：“紅顔薄命有成律，不怕閨人生四翼。饒伊百計(jì)奈何天，究竟奈何天不得?！盵注]李漁《奈何天》第一齣，《李漁全集》第五卷，頁7?！痘饲篪P》第四齣《情餌》中許仙儔感嘆“這就是生來薄命的由，我也曾終日把紅顔咎”，[注]李漁《凰求鳳》第四齣，《李漁全集》第四卷，頁432?！兑庵芯墶放c《慎鸞交》也有類似説法。既然紅顔薄命是必然規(guī)律，則對尤其是那些美麗的女子來説就不必努力去追求個(gè)人情愛的幸福，更不必像杜麗娘那樣爲(wèi)此生而復(fù)死、死而復(fù)生，只要聽從“命”的安排就是。這與他所宣揚(yáng)的“情之至”理論自相矛盾。但事實(shí)上李漁對“命”這個(gè)問題又持保留態(tài)度，他曾説：“予孔子之徒也，命之有無，不敢定論，但亦置之罕言而已。”[注]李漁《佛日稱觴記》，《李漁全集》第一卷，頁84。既然“命之有無，不敢定論”，那又何來“紅顔薄命有成律”？李漁這種矛盾之處只説明他之所以如此寫作，乃是爲(wèi)著迎合世俗與市井由來已久、廣泛存在的“紅顔薄命”的社會(huì)心理，同時(shí)也是如他所説“效老道人木鐸里巷”，勸誡女子逆來順受，不抵抗現(xiàn)實(shí)，向封建統(tǒng)治者獻(xiàn)媚，昭示其幫閑文人的本色，以便其作品在文字獄盛行時(shí)代不遭禁毀而能風(fēng)行，由是能更好地賣錢。因此，真正驅(qū)使李漁在戲劇創(chuàng)作中提出此種矛盾情愛觀念的，還是他“硯田糊口”的戲劇創(chuàng)作心理。

李漁的戲劇創(chuàng)作既然主要定位在“硯田糊口”，必如前所説“怕惹閑愁上筆鋒”，不像湯顯祖那樣勇于直面時(shí)代與社會(huì)的重大問題。誠然，李漁時(shí)代文字獄比起湯顯祖時(shí)代要嚴(yán)酷得多，但湯顯祖也曾因爲(wèi)《紫簫記》的寫作觸及時(shí)事而被迫中斷，但後來的“臨川四夢”還是深刻地揭示了他的時(shí)代與社會(huì)存在的問題。對一個(gè)真正偉大的作家來説，如果他想揭示時(shí)代與社會(huì)之重大頑疾，總能找到恰當(dāng)?shù)膶懽鞣绞?。李漁不是一點(diǎn)也沒有看到當(dāng)時(shí)社會(huì)問題的根本，不是不能寫，而是不想寫、不敢寫。

三 審美選擇：“一生兒愛好是天然”與“多買胭脂繪牡丹”

吳調(diào)公先生曾發(fā)人深省地指出：“文學(xué)史的發(fā)展、變化，從某種意義上説，就是審美規(guī)範(fàn)的制約與突破的歷史?！盵注]孫望、常國武主編《宋代文學(xué)史》(下)，北京，人民文學(xué)出版社，1996年，頁402。任何作家的文學(xué)創(chuàng)作都必然面對審美選擇，但惟有突破傳統(tǒng)審美規(guī)範(fàn)制約的創(chuàng)作，纔會(huì)在文學(xué)史上留下輝煌的印記。一個(gè)作家的審美選擇不會(huì)獨(dú)立存在，從根本上説，它決定於人格氣象，並與其創(chuàng)作旨趣攜手同行。誠然，一個(gè)作家的審美選擇，如其人格那樣，必然是多側(cè)面的，但同樣必有一個(gè)主導(dǎo)的方面。如果説，湯顯祖審美選擇的核心可以《牡丹亭》第十齣《驚夢》中杜麗娘所説的“一生兒愛好是天然”來概括，[注]湯顯祖《牡丹亭》，《湯顯祖集全編》五，頁2638。那麼，李漁審美選擇的大端，用“多買胭脂繪牡丹”[注]李漁《復(fù)尤展成先後五札》之五云：“弟則巴人下里，是其本色，非止調(diào)不能高，即使能高，亦憂寡和，所謂‘多買胭脂繪牡丹’也?！薄独顫O全集》第一卷，頁191。來標(biāo)舉，是最恰切不過的了。

徐朔方、楊笑梅先生釋“一生兒愛好是天然”之“天然”，謂“天性使然”；“愛好”，猶言愛美。[注]徐朔方、楊笑梅校注《牡丹亭》，北京，人民文學(xué)出版社，1963年，頁48。簡括地説，杜麗娘此語實(shí)道出了人天性愛美這樣一個(gè)簡單的事實(shí)。該齣中杜麗娘率口而發(fā)出的驚嘆“不到園林，怎知春色如許”，表達(dá)的是同樣的一個(gè)意思。但在當(dāng)時(shí)社會(huì)中，正如杜麗娘在同齣中所感喟：“恁般景致，我老爺和奶奶再不提起?！彼麄冎圆惶崞?，是怕少女杜麗娘看到美麗的景致而懷春、“思邪”，可見彼時(shí)正常人性的被深度壓抑與嚴(yán)重扭曲。美是自由的象徵，“作爲(wèi)感性物件的客觀事物的美，從本質(zhì)上來説，也就是審美主體的自由的象徵”，[注]高爾泰《美是自由的象徵》，北京，人民文學(xué)出版社，1986年，頁37。愛美必然愛自由，自由是人最爲(wèi)重要的本質(zhì)。因此，杜麗娘深情地呼喚“這般花花草草由人戀，生生死死隨人願(yuàn)，便酸酸楚楚無人怨”這樣的自由精神。杜麗娘所歆慕的誠然不僅僅是對自然美的自由欣賞，更包括對彰顯美好人性的生而復(fù)死、死而復(fù)生，熱烈而真摯的男女真情即“情之至”的自由追求。湯顯祖一生創(chuàng)作“臨川四夢”，《牡丹亭》是他一生的得意之作，杜麗娘是他最爲(wèi)精心打造的人物，因此可是説是湯顯祖審美理想的集中體現(xiàn)與活的載體。惟是之故，杜麗娘所自道的“一生兒愛好是天然”，最爲(wèi)精核地體現(xiàn)了湯顯祖的審美選擇，即對自由精神的追求，這不但包括對自然美的自由追求，同時(shí)也包括對男女真情在內(nèi)的“有情之天下”之社會(huì)美的自由追求，[注]湯顯祖《青蓮閣記》，《湯顯祖集全編》三，頁1578。事實(shí)上還包括對天機(jī)自發(fā)的藝術(shù)美的自由追求，其最終祈嚮直指當(dāng)時(shí)社會(huì)重大問題的核心——個(gè)性的解放與人的自由，昭示一個(gè)時(shí)代審美規(guī)範(fàn)的巨大突破。這是《牡丹亭》比在它之前包括《西廂記》在內(nèi)所有中國古代戲劇作品所無法企及、更爲(wèi)偉大的地方。

湯顯祖所描寫的自然美，時(shí)或包含了嚴(yán)肅的社會(huì)性的內(nèi)容。如上爲(wèi)表達(dá)杜麗娘對美好而自由愛情追求的描寫，即是如此。與此相關(guān)，《牡丹亭》與《南柯記》所構(gòu)建的湯顯祖的社會(huì)理想，因此同樣是自然美與社會(huì)美的完美結(jié)合?！赌档ねぁ返诎她i《勸農(nóng)》有云：“山也清，水也清，人在山陰道上行，春雲(yún)處處生”，“官也清，吏也清，村民無事到公庭，農(nóng)歌三兩聲”。《南柯記》第二十四齣《風(fēng)謡》亦云：“青山濃翠，綠水淵環(huán)。草樹光輝，鳥獸肥潤。但有人家所在，園池整潔，簷宇森齊。何止茍美茍完，且是興仁興讓。街衢平直，男女分行。但是田野相逢，老少交頭一揖?！盵注]湯顯祖《南柯記》，《湯顯祖集全編》六，頁2892。此種對自然美與社會(huì)美交相輝映的生動(dòng)描寫，展露的是一種自由精神，即對沒有束縛與奴役、沒有心靈羈絆的自由自在美好社會(huì)的無限嚮往，這也是湯顯祖的核心審美價(jià)值。

湯顯祖所追求的藝術(shù)美也體現(xiàn)一種自由精神。他強(qiáng)調(diào)“文章之妙不在步趨形似之間。自然靈氣，恍惚而來，不思而至”，[注]湯顯祖《合奇序》，《湯顯祖集全編》三，頁1532。要“極暢其意之所欲至”，如此文章便能“有傳於世”。[注]湯顯祖《易象通序》，《湯顯祖集全編》三，頁1466。要之，文章之寫作要“性乎天機(jī)，情乎物際”。[注]湯顯祖《答馬仲良》，《湯顯祖集全編》四，頁2007。湯顯祖説：“天機(jī)者，天性也；天性者，人心也”。[注]湯顯祖《陰符經(jīng)解》，《湯顯祖集全編》四，頁1697。因此，湯顯祖所説的“性乎天機(jī)”，就是指文章寫作要根源于人的自然天性，沒有束縛，自由自在地寫出真情實(shí)感。惟是之故，湯顯祖之戲劇創(chuàng)作，強(qiáng)調(diào)“意趣神色”之自由發(fā)抒，所謂“臨川尚趣，直是橫行”，而不像沈璟從事戲劇創(chuàng)作那樣“斤斤三尺”，[注]王驥德《曲律》卷第四，俞爲(wèi)民等編《歷代曲話彙編》明代編第二卷，合肥，黃山書社，2008年，頁125。死守格律。這誠然要求戲劇作家有一顆大膽而自由的心靈，即一種自由自在的人格精神，是故湯顯祖謂“士奇則心靈，心靈則能飛動(dòng)，能飛動(dòng)則下上天地，來去古今，可以屈伸長短生滅如意，如意則可以無所不如”，[注]湯顯祖《序丘毛伯稿》，《湯顯祖集全編》三，頁1535。誠可謂有得之言。湯顯祖本人正是屬於“士奇”而“心靈”的戲劇創(chuàng)作大家。

湯顯祖晚年給淩濛初的信中曾用“駘蕩淫夷”來形容《牡丹亭》。[注]湯顯祖《答淩初成》，《湯顯祖集全編》四，頁1914。他給蘇州知府石昆玉寫信，試圖得到剛刻印的李贄的《焚書》，也用及“駘蕩”，謂“肯爲(wèi)求其書寄我駘蕩否？”[注]湯顯祖《寄石楚陽蘇州》，《湯顯祖集全編》四，頁1765。鄭培凱教授指出：“‘駘蕩’一詞，見漢馬融的《長笛賦》及南齊的謝朓詩，其義本指春光舒放，顯祖引申?duì)?wèi)想象的自然舒發(fā)，不受俗見的束縛羈絆。由此可見，李贄最能吸引顯祖之處，即在創(chuàng)作想象的自由奔放，在藝術(shù)世界中任情馳騁，發(fā)揮他性格中‘狂斐’的一面?！盵注]鄭培凱《湯顯祖： 戲夢人生與文化求索》，上海人民出版社，2015年，頁6。事實(shí)正是如此。是故青木正兒認(rèn)爲(wèi)《牡丹亭》之創(chuàng)作顯示湯顯祖“自由自在驅(qū)使筆端顯示入神好技”。[注]〔日〕 青木正兒著，王古魯譯《中國近世戲曲史》，北京，中華書局，頁179?？傊?，《牡丹亭》的極勝處，乃是湯顯祖驅(qū)使殆同天授之筆，自由自在地寫出了對真美與自由精神的熱烈追求，進(jìn)而在中國戲劇史上留下“狂斐”之章。至於《南柯記》與《邯鄲記》對社會(huì)的批判，對理想的構(gòu)建，如果脫去“夢”與佛道等的外衣，依然顯見湯顯祖大膽而自由抒寫的審美追求。

湯顯祖之審美選擇實(shí)有其思想淵源。王陽明的四傳弟子羅汝芳以及李贄都是湯顯祖一生最爲(wèi)崇拜的人物。羅汝芳更是湯顯祖的老師。湯顯祖《答管東溟》云： “如明德先生者，時(shí)在吾心眼中矣?！盵注]湯顯祖《答管東溟》，《湯顯祖集全編》四，頁1727?！懊鞯孪壬本褪橇_汝芳。羅汝芳的老師是顔鈞，顔鈞強(qiáng)調(diào)“率性所行，純?nèi)巫匀弧保琜注]黃宗羲《明儒學(xué)案》(修訂本)卷三一《泰州學(xué)案一》，北京，中華書局，2008年，頁703。羅汝芳亦然，謂“今細(xì)看天命之性，即是天生自然。率性而行，即是從容快活也。”[注]方祖猷等編校整理《羅汝芳集》上冊，頁164。其論孔顔樂處則謂“蓋人之出世，本由造物之生機(jī)，故人之爲(wèi)生，自有天然之樂趣。”[注]黃宗羲《明儒學(xué)案》(修訂本)卷三四《泰州學(xué)案三》，頁791。另羅汝芳標(biāo)舉“赤子之心”。[注]黃宗羲《明儒學(xué)案》(修訂本)卷三四《泰州學(xué)案三》，頁763。李贄亦強(qiáng)調(diào)“赤子之心”，即“童心”，著《童心説》。湯顯祖受他們的思想影響甚深，湯顯祖之《明復(fù)説》謂“吾人集義勿害生，是率性而已”，“‘自誠明謂之性’，赤子之知是也”，[注]湯顯祖《明復(fù)説》，《湯顯祖集全編》三，頁1645—1646。顯見其思想承繼的軌跡。另公安派的“性靈説”對湯顯祖也有顯著的影響，其《張?jiān)L噓雲(yún)軒文字序》云：“獨(dú)有性靈者自爲(wèi)龍耳?！盵注]湯顯祖《張?jiān)L噓雲(yún)軒文字序》，《湯顯祖集全編》三，頁1534。

總之，湯顯祖充分吸收晚明文化史上有其時(shí)代進(jìn)步意義的思想遺産，內(nèi)化爲(wèi)自己的審美選擇，並在其戲劇創(chuàng)作中磅礴獨(dú)絶、元?dú)饬芾斓卣归_，進(jìn)而寫出具有強(qiáng)大審美衝擊力的能激動(dòng)人心的偉大戲劇作品。本來，崇尚自然與自由抒寫，是中國文學(xué)的重要傳統(tǒng)之一，但湯顯祖賦予其新的時(shí)代意義，借此審美選擇，抗擊禮教與理學(xué)，從而呼喚個(gè)性的解放與人的自由。因此，湯顯祖劇作的影嚮，不徒是文學(xué)上的，更是哲學(xué)與思想史意義上的。這是湯顯祖審美選擇的最爲(wèi)卓特與偉大之處。

李漁也是晚明浪漫洪流的弄潮兒，同樣服膺陽明心學(xué)與李贄“童心説”，因之推崇“以心爲(wèi)師”：“我之所師者心，心覺其然，口亦信其然，依傍于世何爲(wèi)乎？”[注]李漁《閑情偶寄》卷六，《李漁全集》第三卷，頁348。是故就其詩文創(chuàng)作而言，其審美選擇與湯顯祖有相通處，同樣崇尚包藴自由精神的“性乎天機(jī)”與“自然靈氣”。李漁之《〈一家言〉釋義》集中體現(xiàn)其詩文創(chuàng)作主張，道其詩文創(chuàng)作“未經(jīng)繩墨，不中體裁，上不取法於古，中不求肖於今，下不覬傳於後，不過自爲(wèi)一家，云所欲云而止，如候蟲宵犬，有觸即鳴”。[注]李漁《〈一家言〉釋義》，《李漁全集》第一卷，頁4。他給李石庵的《覆瓿草》作序，是因爲(wèi)看重這部詩文集“大率清真超逸，自抒情靈，不屑依傍門戶”；[注]李漁《〈覆瓿草〉序》，《李漁全集》第一卷，頁41。在歷代帝王中，喜歡唐太宗的文字，是因爲(wèi)“太宗之言皆《詩》、《書》所不載，聞見所未經(jīng)，字字從性靈中發(fā)出”。[注]李漁《論唐太宗以弓矢、建屋喻治道》，《李漁全集》第一卷，頁442。但客觀地説，李漁的詩文創(chuàng)作與其戲劇創(chuàng)作之審美選擇多有不一致處，幾可謂兩種不同的審美境界。[注]出現(xiàn)這一現(xiàn)象原因甚爲(wèi)複雜，但與李漁從事戲劇創(chuàng)作主要是爲(wèi)著賣錢，而詩文創(chuàng)作基本無此目的密切相關(guān)，當(dāng)有專文來討論。李漁的戲劇作有其獨(dú)到的貢獻(xiàn)，如特有的喜劇主義風(fēng)格等，但鮮有抗擊時(shí)代之自由精神的發(fā)抒。韓南教授指出，李漁是“靠售賣作品爲(wèi)生的職業(yè)作家，他寫作的具體內(nèi)容、雅俗程度和基本格調(diào)大多受此支配”，[注]〔美〕 韓南(Patrick Hanan)著，楊光輝譯《創(chuàng)造李漁》，序言，上海教育出版社，2010年，頁3。即李漁的戲劇創(chuàng)作需要迎合世俗，藉此纔能更好地牟利，因此必然會(huì)走向“多買胭脂繪牡丹”的審美選擇，而鮮有湯顯祖所追求的自由精神。

李漁此種審美選擇的具體內(nèi)涵，他在《〈古今笑史〉序》中説得至爲(wèi)明白，這就是“從時(shí)好”與“從時(shí)尚”，“不投以所喜，懸之國門奚裨乎？”即投人所好，其實(shí)質(zhì)就是媚俗。在李漁看來，戲劇創(chuàng)作不過是爲(wèi)著“博人之笑”、使人“知有笑而已”；[注]均見李漁《〈古今笑史〉序》，《李漁全集》第一卷，頁30。按： 如果從理論層面看，李漁的《閑情偶寄·詞曲部》對其戲劇創(chuàng)作之審美選擇有很好的論述，如強(qiáng)調(diào)戲劇創(chuàng)作要寫“人情物理”以追求藝術(shù)真實(shí)，主張人物塑造要“説一人，肖一人”，以追求個(gè)性化與典型化，如此等等，皆不刊之論。但正如吳國欽先生所指出的那樣，李漁是“理論的巨人，創(chuàng)作的‘矮子’”；在實(shí)際的戲劇創(chuàng)作中，他並沒有切實(shí)地貫徹其戲劇創(chuàng)作主張，李漁真正崇尚的審美選擇是“時(shí)好”與“時(shí)尚”。反之，“近詞頗似西湖月，縱好誰人耐冷看”。[注]李漁《四方諸友書來，無不訊及新制填詞者，不能盡答，二詩共之》，《李漁全集》第二卷，頁327。因此，對於戲劇演出而言，他最關(guān)心的是“伶人演劇，座客觀場，觀場者樂乎？抑演劇者樂乎？”[注]李漁《〈古今笑史〉序》，《李漁全集》第一卷，頁30。李漁由是提出“傳奇原爲(wèi)消愁設(shè)”、“一夫不笑是吾憂”這樣十分片面的戲劇創(chuàng)作主張，[注]李漁《風(fēng)箏誤》第三十齣《釋疑》下場詩，《李漁全集》第四卷，頁203。旨在使戲劇創(chuàng)作成爲(wèi)能讓“當(dāng)世貴人”等“刻刻忘憂”的“詞林萱草”。[注]李漁《閑情偶寄》卷二《詞曲部下》，《李漁全集》第三卷，頁75。具體到戲劇創(chuàng)作中，主要表現(xiàn)如下：

其一，迎合時(shí)代與社會(huì)低俗的審美趣味。李漁的戲劇作品《奈何天》與《凰求鳳》對此就有生動(dòng)的展露。《奈何天》又名《奇福記》，寫三個(gè)靚麗的青年女子，嫁給醜陋不堪的財(cái)主闕不全，前兩個(gè)不堪忍受，設(shè)計(jì)與之事實(shí)上分居，後一個(gè)則逆來順受。這本無疑是當(dāng)時(shí)女子的悲慘生活。後因闕不全做了大好事，得到上天賜福，變得極帥，三個(gè)女子無不爭風(fēng)吃醋地“歸順”他?！赌魏翁臁凤@然有迎合當(dāng)時(shí)豪商大賈等行善事、享豔福那樣的社會(huì)心理在。[注]李漁《奈何天傳奇》，《李漁全集》第五卷，頁7?！痘饲篪P》則寫三個(gè)女子不擇手段追求青年男子呂哉生，讓呂哉生一下子“擁三豔”，宣揚(yáng)實(shí)質(zhì)上不合邏輯的“風(fēng)流道學(xué)”的情愛觀念，目的是讓審美趣味低俗的讀者、觀衆(zhòng)感到熱鬧有趣，更好地推銷其作品。李漁的戲劇作品，除《比目魚》、《蜃中樓》之外，熱衷於寫此類格調(diào)不高的男女風(fēng)情，確乎情趣卑陋。

其二，迎合封建統(tǒng)治者統(tǒng)治的需要。如前述李漁本有湯顯祖那樣“情至”的情愛觀念，但爲(wèi)著迎合當(dāng)朝統(tǒng)治者——這自是另一種“時(shí)好”與“時(shí)尚”，所謂“莫道詞人無小補(bǔ)，也將弱管助皇猷”，[注]李漁《凰求鳳》第三十齣下場詩，《李漁全集》第四卷，頁521。李漁又自相矛盾地鼓吹“紅顔薄命”，要他們逆來順受，其實(shí)是不反抗，做奴才。即如《比目魚》這樣寫男女情愛比較出色的作品，寫出了譚楚玉與劉藐姑之間生死不渝的真情，但到作品的最後，李漁卻指出這部作品不過是“思借戲場維節(jié)義”，[注]李漁《比目魚》第三十二齣《駭聚》，《李漁全集》第五卷，頁211。這不妨説是向封建統(tǒng)治者效忠而拋出的媚眼。至其《玉搔頭》，當(dāng)然並非一無可取，但李漁將中國歷史上少有的浪蕩不羈、荒淫無恥的皇帝明武宗寫成一個(gè)“情種”，虛構(gòu)他與妓女劉倩倩之間的“情至”，令人覺得甚不協(xié)調(diào)，足見其“胭脂”塗飾之厚。像明武宗這樣恣意妄爲(wèi)的封建皇帝，怎麼配談“男女相交，全在一個(gè)‘情’字”？李漁對封建皇帝的刻意美化，這在一定程度上，也是爲(wèi)著迎合封建統(tǒng)治者的情趣。

其三，在具體的戲劇創(chuàng)作中，李漁過於追求新奇，熱衷於誤會(huì)、錯(cuò)認(rèn)、巧合、“倒置”等手法的運(yùn)用，由是嚴(yán)重地影響其戲劇創(chuàng)作成就的取得。所謂“倒置”，就是別的戲劇作家一般讓“生”作主角，李漁偏讓“丑”作主角，如《奈何天》；一般作家寫男追求女，李漁偏寫女追男，如《凰求鳳》，以此求其新奇的戲劇創(chuàng)作效果。楊絳先生在《李漁論戲劇結(jié)構(gòu)》一文中曾指出：“我國古代論戲曲的著作，往往重‘曲’，而忽略‘戲’”，“清代李漁《閑情偶寄》的‘詞曲部’和‘演習(xí)部’，纔是有系統(tǒng)地從‘戲’的角度來討論編寫和排演的技巧?！盵注]楊絳《李漁論戲劇結(jié)構(gòu)》，《楊絳全集》第五卷，北京，人民文學(xué)出版社，2014年，頁332。這個(gè)見解是十分精闢的。戲劇創(chuàng)作，特別是對喜劇創(chuàng)作來説，確是要講究“戲法”的，上述技法，只要運(yùn)用得合理，本無可厚非。但李漁爲(wèi)著吸引讀者與觀衆(zhòng)，過度運(yùn)用，過於講究“好戲法”，[注]李漁《閑情偶寄·詞曲部下》：“戲法無真假，戲文無工拙，只是使人想不到，猜不著，便是好戲法?！薄独顫O全集》第三卷，頁63。以致人物失真，思想內(nèi)容淺薄，便成爲(wèi)其戲劇創(chuàng)作的一大缺憾。且以巧合的運(yùn)用爲(wèi)例，《巧團(tuán)圓》是顯例。尹小樓欲賣身爲(wèi)人父，恰巧遇到姚繼欲出錢買父；姚繼在人行交易市場上買到一老婦與一少女，該少女乃是他四出尋找的未婚妻；尹小樓與老婦原來是一對走散的老夫妻，而他們又正是姚繼的親生父母。就情節(jié)而言，顯然過於巧合，有明顯的隨意編造的痕跡。以尹小樓而論，他既爲(wèi)財(cái)主，竟然會(huì)在兵荒馬亂的年代插標(biāo)賣身，就讓人覺得匪夷所思，而姚繼有如此多的巧遇，也讓人難以置信。孫楷第先生曾批評李漁的小説“無意不新，無文不巧”但“矯揉造作，大非人情”，[注]孫楷第編《日本東京所見中國小説書目》，北京，人民文學(xué)出版社，1981年，頁158。李漁的戲劇也有此特點(diǎn)，出奇裝巧，非人所及，而不是如他所説的“妙在水到渠成，天機(jī)自露”，[注]李漁《閑情偶寄·詞曲部下》，《李漁全集》第三卷，頁58。其戲劇作品的人物也因此而失真，基本上淪爲(wèi)故事情節(jié)發(fā)展需要的道具，而并非如他所説“説一人，肖一人”。[注]李漁《閑情偶寄·詞曲部下》，《李漁全集》第三卷，頁47。從思想內(nèi)容看，誠如有學(xué)者指出：“即使像《巧團(tuán)圓》這樣以戰(zhàn)爭離亂爲(wèi)背景的劇作，也沒有半縷傷感哀痛之思，而充滿了意外的喜劇情節(jié)，一樁樁的喜出望外相連，一直走向最後的闔家團(tuán)圓?！盵注]廖奔、劉彥君《中國戲劇發(fā)展史》第四卷，北京，中國戲劇出版社，2013年，頁310。由此也可見李漁從事戲劇創(chuàng)作，其“胭脂”粉飾之甚，他所繪出的諸多“牡丹”，就讓人覺得不是真的“牡丹”，即真正富於藝術(shù)意味的戲劇作品，而大多只是藝術(shù)仿真罷了。

徐中玉先生曾深刻地指出：“不幸的時(shí)代所以有時(shí)仍能産生出優(yōu)秀的作品，就因作家在困難環(huán)境裏，內(nèi)心還是自由的、大膽的?！盵注]徐中玉《論“創(chuàng)作必須是自由的”》，上海文藝出版社，2009年，頁24?？偠灾?，李漁雖也有某些站在時(shí)代前沿、超逸凡庸的思想，但由於缺乏湯顯祖那樣大勇的人格氣象，內(nèi)心深處並不像湯顯祖那樣基本是“自由的、大膽的”——他從事戲劇創(chuàng)作三十載，如其自道每每只是“傀儡詞場”。[注]李漁《讀丁藥園〈扶荔詞〉，喜而寄此，勉以作劇》，《李漁全集》第二卷，頁472。因此，李漁面對殘酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活，未能彰顯他曾有的犀利的社會(huì)批判精神，相反，還存著諸多戲劇創(chuàng)作之外的“希冀之念”，[注]李漁《〈一家言〉釋義(即自序)》，《李漁全集》第一卷，頁4。由此深刻地影響其創(chuàng)作旨趣，即其戲劇創(chuàng)作旨在吸引讀者與觀衆(zhòng)的眼球，主要是爲(wèi)著賣錢謀生，也因之不能突破世俗的審美規(guī)範(fàn)，嚴(yán)重地阻礙了他戲劇創(chuàng)作天才的發(fā)揮。李漁的戲劇作品，當(dāng)然不能説都是用“胭脂”繪出來的，少數(shù)作品如《風(fēng)箏誤》其喜劇藝術(shù)創(chuàng)作手法之運(yùn)用就頗爲(wèi)本色，能從日常生活中另闢一境，從平淡中寫出新奇；有些作品局部也有對社會(huì)醜惡現(xiàn)象的辛辣諷刺與深刻批判。但總的來説，正如其自道：“年少填詞填到老，好看詞多，耐看詞偏少。”[注]李漁《慎鸞交》第一齣《造端》，《李漁全集》第五卷，頁423。李漁雖有《閑情偶寄·詞曲部》這樣更爲(wèi)系統(tǒng)的戲劇創(chuàng)作理論與更爲(wèi)豐富的劇場藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，卻無法像湯顯祖那樣，站在中國古代戲劇史的巔峰，進(jìn)而如鄭振鐸所説“創(chuàng)造了一個(gè)時(shí)代”。[注]鄭振鐸《插圖本中國文學(xué)史》下冊 ，上海人民出版社，2005年，頁967。