流亡者的記憶詩學
——以斯蒂芬·茨威格自傳為例

胡 蔚

(北京大學 德語系， 北京 100871)

一、 流亡與自傳

1933年納粹上臺之后，開始驅逐和壓制“有違德意志精神”的作家。奧地利猶太裔作家斯蒂芬·茨威格屬于第一批被禁的作家之列，他預感到危險迫在眉睫，1934年便離開奧地利，前往倫敦。1939年第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)后，他經美國、阿根廷、巴拉圭流亡到巴西。1941年1月，茨威格在紐約開始撰寫計劃已久的回憶錄，8月離開美國前往巴西，1941年10月，茨威格完成了《昨日世界——一個歐洲人的回憶》。四個月之后，1942年2月22日，他在里約熱內盧郊外的寓所與年輕的夫人綠蒂一起服毒自殺。茨威格的離世，在流亡作家群體中掀起了軒然大波。托馬斯·曼在寫給茨威格前妻的信中指責茨威格的自殺是懦弱自私的表現(xiàn)，是對反法西斯運動的背叛*Thomas Mann, Thomas Mann an Friderike Zweig (15.9.1942)“, Thomas Mann, Briefe 1937-1947, Hrsg. Von Erika Mann, Frankfurt a. M.: Fischer Verlag, 1963, S. 280.。與許多處境窘迫的流亡者不同，茨威格在流亡途中過著衣食無憂的生活，在巴西也受到了巴西政府國賓級別的禮遇。茨威格在遺書中坦言他的自殺是“出于自由意志”，因為“使用德語的世界分崩離析，作為精神家園的歐洲已經自我毀滅”。*斯蒂芬·茨威格遺書，引自Donald A. Prater, Stefan Zweig. Das Leben eines Ungeduldigen, München: Carl Hanser Verlag, 1981.覆巢之下，豈有完卵？1942年茨威格之死與1927年自沉于昆明湖的王國維一樣，是文化遺民之死，是殉道者之死。有如陳寅恪在為王國維撰寫的《王觀堂先生挽詞并序》中所寫：“凡一種文化值衰落之時，為此文化所化之人，必感苦痛，其表現(xiàn)此文化之程量愈宏，則其所受之苦痛亦愈甚；迨既達極深之度，殆非出于自殺無以求一己之心安而義盡也?！渌持?，所成之仁，均為抽象理想之通性，而非具體之一人一事?！?陳寅?。骸锻跤^堂先生挽詞并序》，載《國學論叢》，1928年第1卷第3號，第237頁。茨威格所殉之道是西歐文藝復興之后代表歐洲文化精神的自由主義和人道主義理想。

茨威格在撰寫《昨日世界》之時，是否就去意已決？對此，我們已無法考證。書中毫不遮掩地流露出深重的絕望悲觀情緒。在序言中，他寫道：“沒有一代人像我們這代人，經歷了道德從原有的精神高度跌落到如此的衰敗淪喪?！倍鎸Α叭祟惖涞揭靶U狀態(tài)”，茨威格自覺無力反抗，唯一可以做的是充當文化墜落的“證人”。《昨日世界》是茨威格的一份遺囑，是一部絕望之書，是當“在我們的今天，我們的昨天和我們的前天之間，所有的橋梁都已經斷裂”時，對他所曾經經歷的“黃金太平時代”(das goldene Zeitalter der Sicherheit)的一次盤點，目的是為這個逝去的時代畫像留念，為后人留下一份歷史記錄，見證“歷代編年史中理性最可怕的失敗和殘暴最狂野的勝利”。[注][奧]斯蒂芬·茨威格：《昨日世界——一個歐洲人的回憶》，張玉書譯，北京：人民文學出版社，2015年，第1-5頁。

顛沛流離的流亡生活是回憶錄的催生劑。 1933年納粹政黨在德國獲得執(zhí)政權后，大肆打壓驅逐政治異議者，進行種族清洗，從而導致了歐洲歷史上規(guī)模最大的難民潮。流亡者先是前往歐洲鄰國，隨著二戰(zhàn)的爆發(fā)、歐洲局勢的惡化，又流亡到美洲、東亞和巴勒斯坦。1939年在巴黎舉行的國際筆會上，德國表現(xiàn)主義小說家、猶太人恩特·懷思(Ernst Weiss)感嘆道：“我們這些流落他鄉(xiāng)的流亡者，除了傷逝懷舊，寫回憶錄尋找寄托之外，還能做些什么？” 一年以后，巴黎淪陷，懷思自殺，留下一部題為《我，目擊證人》(Ich,derAugenzeuge)的回憶錄。流亡作家除了要忍受背井離鄉(xiāng)帶來的生存壓力，還面臨著無法用母語發(fā)表作品、失去母語讀者的窘迫。作家無法寫作，這樣的狀態(tài)無異于行尸走肉。與斯蒂芬·茨威格和恩特·懷思同樣選擇自殺并留下自傳或回憶錄的流亡作家不乏其人，比如文學評論家瓦爾特·本雅明(Walter Benjamin)，劇作家恩斯特·托勒(Ernst Toller)，托馬斯·曼長子、小說家克勞斯·曼(Klaus Mann)等[注]Walter Benjamin, Berliner Kindheit um 1900, 1933; Ernst Toller, Eine Jugend in Deutschland, 1933; Klaus Mann, Der Wendepunkt, 1952。

據研究者統(tǒng)計，在1933年至1945年期間，有將近130部流亡自傳正式出版?？紤]到戰(zhàn)爭時期諸多不利于出版的因素，這個出版量已經相當驚人。而第二次世界大戰(zhàn)結束之后，流亡者以及大屠殺幸存者撰寫的回憶錄更是蔚為大觀。[注]Rainer Zimmer, Zur Autobiographik des Exils 1933-1945“, Faschismuskritik und Deutschlandbild im Exilroman, Berlin 1981. Ingrid Hannich-Bode, Autobiographien aus dem Exil“, Exilforschung, 1996, 14, S. 200-208.流亡者之所以紛紛選擇撰寫回憶錄，首先是尋求心理安慰。被連根拔起的流亡者到了異國他鄉(xiāng)之后，面臨著深重的身份危機，而撰寫回憶錄為個體提供了克服危機的可能。心理學研究早已發(fā)現(xiàn)，通過書寫或者口述個人經歷有助于舒緩情緒，克服心靈創(chuàng)傷。[注]Marilyn R. Chandler，A Healing Art. Regeneration Through Autobiography, New York/London: Routledge Press, 1990.將碎片化的記憶建構為一個文本，是一種重建身份認同的過程。從某種意義上說，“我們”就是我們所能講述的關于自己的故事。對個人記憶進行整理，將記憶素材構建成一個完整的人生故事，賦予其人生以意義。這個將記憶塑形的過程，對于流亡者的心理重建尤為重要。

流亡者雖有通過撰寫回憶錄重新建構自我認同的心理需求，而被大時代裹挾的流亡者常常痛感“小我”在歷史潮流中的無力，進而生出為時代代言、書寫歷史、與“遺忘”對抗的迫切愿望。西方文化傳統(tǒng)中的自傳模式，以盧梭的《懺悔錄》或歌德的《詩與真》為范本，聚焦“自我”成長、個性養(yǎng)成的過程，在以反法西斯為主流話語的流亡語境中失去了道德正當性。茨威格在《昨日世界》序言中對于“自我”的設定在流亡自傳敘事中非常有代表性：“我講述的并非我個人的命運，而是整整一代人的命運……我絲毫沒有借此突出我個人的意思，只是像在放映幻燈片時，充當解說員。時代提供些圖像，而我只不過作些解釋?！盵注]《昨日世界》，第1頁。也就是說，回憶者“自我”隱身于時代和歷史的描述之后。而茨威格的個人回憶之所以具有代表性而值得記述，是因為他認為自己作為“奧地利人、猶太人、作家、人道主義者和和平主義者，每次都站在地震爆發(fā)得最為強烈的地方”，經歷了人類歷史上最大的兩次戰(zhàn)爭，他有資格、也有責任充當時代的目擊證人。

流亡自傳中這種稀釋私人色彩、為時代立傳的傾向非常普遍，茨威格的《昨日世界——一個歐洲人的回憶》、亨利希·曼的《對于一個時代的檢閱》(EinZeitalterwirdbesichtigt)、瓦爾特·梅林的《一個文化的自傳》(DieAutobiographieeinerKultur)都是如此。納粹政權通過民族主義意識形態(tài)宣傳、篡改歷史、公開焚燒書籍等方式刻意篡改德國民眾的文化記憶，使得 “昨日世界”信奉的歐洲人文主義和自由主義傳統(tǒng)逐漸被世人遺忘。流亡者的回憶錄寫作是在對抗遺忘，為“昨日世界”所代表的價值觀樹立一塊文字的紀念碑。而 “倘若我們用我們的證詞，哪怕只是從殘破不全的真實情況中，給下一代人提供一絲實情，我們也就沒有完全白費力氣”[注]《昨日世界》，第5頁。。

流亡回憶錄與普通回憶錄的不同之處還在于其極為不利的寫作條件。流亡者在戰(zhàn)爭中流落他鄉(xiāng)，沒有書信筆記提供記憶的憑據，無法從任何地方獲得消息，唯一可以依賴的只有裝在腦子里的記憶。而在茨威格看來，這卻未必不是一件好事，因為“記憶力是一個有意識地加以整理，睿智地予以刪除的力量”，“只有我自己想要記住的東西，才有權為別人保留下來”。茨威格繼而呼喚記憶：“說吧，記憶，做出選擇！在我的生命沉入黑暗之前，請代表我把我活生生的影像呈現(xiàn)出來！”[注]《昨日世界》，第5頁。

這里的記憶具有了人格化的特征。在希臘神話中，記憶女神摩涅莫辛涅(Mnemosyne)正是九位掌管文藝和科學的繆斯女神之母。西塞羅也有名句“記憶是萬物的守護者”(Rerum omnium custos est memoria)。這些都暗示了記憶是文藝創(chuàng)作的前提，是意義的源頭。人們在書寫記憶的時候面對的問題是：記憶是如何做出選擇，又該如何書寫記憶？

二、 記憶的選擇

追憶往事，是文學中的經典意象和基本母題。宇文所安在他的《追憶》一書中列舉了中國古典文學中多種記憶書寫的模式：可以是家國興亡，如李白的《江南逢李龜年》；也可以是一己悲歡，如杜牧的《遣懷》；可以是兒時趣聞，如沈復的《浮生六記·閑情記趣》；也可以是老來悲傷，如張岱的《陶庵夢憶·自序》。[注][美]宇文所安：《追憶——中國古典文學中的往事再現(xiàn)》，鄭學勤譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014年。德語文學研究者柯蘭施密特(Erich Kleinschmidt)將流亡時期的自傳敘事分為三個層面：第一個層面是對流亡經歷的直接記錄，如日記、信件和報告，這一類回憶錄報告多數被認為“未曾考慮風格和形式，記錄的是流亡經歷，偶然的相遇、對話、閱讀和旅行，是作者知識視野和意識形態(tài)立場的遮眼罩”[注]Alexander Stephan, Die deutsche Exilliteratur 1933-1945, München: C.H.Beck Verlag, 1979, S. 166-167.；第二個層面是傳統(tǒng)意義上的自傳，在流亡途中回憶往事，將社會和歷史作為個人經歷的大背景，如茨威格的《昨日世界》便是典型的流亡自傳；第三個層面是將個人經歷作為虛構小說的素材，進行審美加工后成為小說的素材。[注]Erich Kleinschmidt, Schreiben und Leben. Zur sthetik des Autobiographischen in der deutschen Exilliteratur“, Exilforschung, 1984(2), S. 24-40.

記憶，從字面上來看,“記”(memoria)指的是記憶者當下的反思活動，“憶”(reminiscentia)則突出與過去的關聯(lián)，記載人的感性經驗，以便在需要時重現(xiàn)過去。德國學者阿萊達·阿斯曼(Aleida Assmann) 對儲存記憶(Ged?chtnis)與回溯往事(Erinnerung)所做的區(qū)分也與此相關聯(lián)。[注][德]阿萊達·阿斯曼：《回憶空間：文化記憶的形式和變遷》，潘璐譯，北京：北京大學出版社，2016年。由于歷史是人的建構, 記憶的主體處在不同的話語語境之中，這樣就出現(xiàn)了主流話語與邊緣話語的對峙。在這種對峙關系中存在著對記憶的操控：一方面是不斷被喚醒的記憶，構成了集體記憶；另一方面是被壓抑的記憶，與之相關聯(lián)的是被遺忘。納粹的各種文化宣傳政策，例如廣場上公開焚燒猶太作家和左翼作家的書籍，試圖操縱民眾的文化記憶。記憶問題的另一個差異表現(xiàn)在集體記憶與個人記憶的對峙上：個人記憶一方面在個人的社會化過程中起著重要的作用, 同時始終與集體記憶處在緊張的關系中。[注][法]莫里斯·哈布瓦赫：《論集體記憶》，畢然、郭金華譯，南京：南京大學出版社，2002年。自傳中的記憶書寫是個人記憶與集體記憶的交織，以個人的人物行為與記憶方式記錄、解讀和重構歷史。

自傳的主要功能在于自我身份的建構。記憶的選擇，以及記憶的解讀方式，首先服務于自傳作者建構歷史圖景、建構個人身份的目的，正如尼采有箴言云：“我的記憶說：‘這是我做的’，我的自尊堅定地說：‘我不可能做這件事’。終于，記憶讓步了”[注]Friedrich Nietzsche, Jenseits von Gut und B?se. In: Werke in drei B?nden, hrsg. von Karl Schlechta, München: Carl Hanser Verlag, 1960, Bd. 2. S. 625.。庫伯曼也曾指出：“如果人們通過流亡者的自傳來重構世界歷史，那么它們給出的將是一幅漏洞百出、滿是錯誤的馬賽克圖案?！盵注]Helmut Koopmann, Autobiographien des Exils“, Manfred Misch hrsg., Autobiographien als Zeitzeugen, Tübingen: Stauffenburg Verlag, 2001, S. 120.關于自傳記憶的兩難困境，歌德自傳《詩與真》題目中的悖論已經是最恰當的寫照。在歌德晚年與艾克曼的談話錄中，歌德指出：“這是我關于我一生的結論?！矣浭鲆粋€個事件，只是為了證實一種普遍得出的觀察，一種更高的真實?！乙詾?，其中蘊含著一些人類生活的象征。我之所以稱之為《詩與真》，是因為該書通過更高的傾向脫離了低俗的現(xiàn)實，……我們生平中的事件并非因為它是真實的，而在于它體現(xiàn)的意義被記述下來”[注]Johann Peter Eckermann, Gespr?che mit Goethe in den letzten Jahren seines Lebens, hrsg. von Christoph Michel, unter Mitwirkung von Hans Grüters. In: Johann Wolfgang von Goethe, S?mtliche Werke. Briefe. Tagebücher und Gespr?che, Band II/12. Frankfurt a. M. 1986, S. 479.。也就是說，自傳記憶的真實不在于其史料的真實，而在于自傳記憶的選擇體現(xiàn)了某種具有普遍性的“更高”的真實，是一種意義的建構和載體。

三、 茨威格的記憶書寫

1939年，在斯德哥爾摩舉行的國際筆會上，茨威格發(fā)表了一篇題為《歷史作為文學作品》的報告。他提出：歷史書不是“編年史匯編”，而是“絕妙的藝術品”，因為“歷史上的留白和懸疑之處給了作家發(fā)揮想象力的空間”。重大的歷史事件都會留下成千上萬的、甚至是互相矛盾的史料記載。對此，茨威格繼續(xù)在報告中指出：“真相有很多的層次，如同一個被層層包裹的洋薊。在每個真相之后往往還掩藏著一層真相，一個完全符合歷史事實的記錄是不存在的?！瓕τ跉v史事件的真實報道，才是真實的歷史”[注]Stefan Zweig, Geschichtsschreibung von morgen“, Stefan Zweig, Zeit und Welt. Aufs?tze und Vortr?ge 1904-1940, Stockholm 1946.。他又指出：公正客觀的歷史不是強權的歷史，而是人道主義的歷史，是人類精神的表達。茨威格的這一理念集中體現(xiàn)在他的傳記寫作上，無論是《人類星光閃耀時》中對于歷史瞬間的記錄，還是以尼采、荷爾德林、瑪麗亞·斯圖亞特、約瑟·富歇為主人公的長篇傳記,都是文筆生動傳神的文學藝術品。而這一歷史詩學觀念也同樣體現(xiàn)在謳歌人道主義理想、注重敘事藝術的《昨日世界》中。

《昨日世界》塑造了一個“太平的黃金時代”，這是第一次世界大戰(zhàn)前，哈布斯堡王朝統(tǒng)治下的奧匈帝國，在文化中占據主導地位的是以馬勒、霍夫曼斯塔爾、施尼茨勒和弗洛伊德為代表的奧地利猶太市民階級文化。這是一個“井井有條”的世界，一個“不疾不徐”的世界，“所有一切都有規(guī)范，都有分寸”。而安穩(wěn)太平是眾人最渴望的財富和共同的生活理想。對于“進步”的信仰，以及對于自由主義的信念構成了這個太平時代的穩(wěn)固的基礎，甚至連窮人也有醫(yī)療保險。茨威格尤其濃墨重彩地描述了維也納人對于藝術的熱愛：“一個普通維也納人關注的不是議會里的討論或世界大事，而是劇院劇目”，“如果沒有對于文化的愛，就不是真正的維也納人”。維也納人對于文化藝術的熱愛甚至可以彌合階級、黨派的對立，每位維也納市民也被藝術教化成了“世界公民”。[注]《昨日世界》，第11-14頁；第16頁；第16頁；第16頁。

作為維也納富裕猶太市民階級兒子的茨威格，他對猶太知識分子在“黃金時代”所起的作用推崇備至：“全世界稱為19世紀維也納文化的東西，十分之九是一種被維也納猶太人贊助、培養(yǎng)或者甚至自己創(chuàng)造的文化”[注]《昨日世界》，第11-14頁；第16頁；第16頁；第16頁。。猶太人成了一切新鮮事物的促進者和先鋒：在音樂領域里有馬勒、勛伯格，在文學領域里有霍夫曼斯塔爾、施尼茨勒、貝爾·霍夫曼、彼得·阿爾滕貝爾格，在戲劇界有大師馬克斯·萊因哈特，還有心理治療的開創(chuàng)者弗洛伊德。茨威格的父母是富裕猶太市民階層的典型代表，其母親家族的成員遍布歐洲各個國家，使用多種語言；父親出身低微，依靠自身的智慧和勤儉，成就了一份殷實的家業(yè)，卻依然生活樸素低調，很有分寸感，回避了這些屬于外交界、軍隊和高官特權階層的圈子。維也納的猶太人不管多么富有，他們“隱秘的渴望，是在精神領域找到藏匿之處，將純粹的猶太民族性解放為普世的人性”[注]《昨日世界》，第11-14頁；第16頁；第16頁；第16頁。。值得注意的是，茨威格在《昨日世界》中詳細描述了他與猶太復國運動的精神領袖臺奧多爾·赫爾茨爾的交往。他對赫爾茨爾贊譽有加，卻對他領導的猶太復國運動持保留態(tài)度，因為茨威格認為這是一種倒退，是將猶太教從其廣泛性和超民族性蛻化為狹隘的民族性。將猶太人四海為家的“宿命”解讀為猶太民族對于世界主義普世性的內心渴望，這是基于茨威格對于普適人本主義的信念：“我相信，猶太人和人性的是一致的，任何的自高自大以及暴力的隔離常常只是一種自卑心理的變化”，而“在猶太教內部總有兩種勢力，其一將所有救贖的希望都寄寓于神殿上，另外一派在耶路撒冷被圍時認為，即便神廟受損，整個世界也將成為神廟”。[注]Stefan Zweig an Alfred Wolf (4.2.1933). Zitiert nach Mark H. Gelber, Stefan Zweig und die Judenfrage von heute“, Mark H. Stefan, Stefan Zweig heute, New York u.a.: Peter Lang Verlag, 1987, S. 179.

這種世界主義的精神需求在19世紀的奧匈帝國獲得了最好的滿足，因為皇家貴族的興趣不再放在藝術文化領域，而是轉移到了修建馬廄、舉行狩獵比賽上去。猶太人則替代皇家貴族成了藝術文化領域的有力支持者。猶太人融入了一個“逍遙自在、樂于和解，而且對精神、美學的價值十分看重的民族”中[注]《昨日世界》，第11-14頁；第16頁；第16頁；第16頁。。即便反猶黨人領袖盧埃格爾(Karl Lueger)成為維也納市長之后，茨威格還是認為，無論是在中學、大學，還是在文壇上，他本人從未因為他的猶太人身份而遭遇過任何哪怕是最輕微的障礙或者輕視。

穆齊爾的《沒有個性的人》中的奧匈帝國卻與茨威格描述的“太平黃金時代”截然不同：哈布斯堡王朝在“憲法上是自由主義，實際上是天主教統(tǒng)治。雖然是天主教統(tǒng)治，但是人們生活得隨心所欲。法律面前每位公民平等，但不是所有的人都是公民”[注]Robert Musil, Der Mann ohne Eigenschaften, hrsg. Von Adolf Frise, Reinbek bei Hamburg: Rowohlt Verlag, 1978, S.33.。漢娜·阿倫特激烈地批評茨威格無視現(xiàn)實社會，“被封鎖在一個古怪的自然保護公園的鍍金柵欄里”，是一個沉浸在懷舊情緒里的昨日世界里的人。[注]Hannah Arendt, Juden in der Welt von gestern“, Hannah Arendt, Sechs Essays, Heidelberg: Lambert Schneider Verlag, 1948, S.112.而這個所謂的黃金時代在世紀末之前就已經千瘡百孔：1873年經濟危機帶來經濟形勢惡化；反猶的基督教社會黨人卡爾·盧埃格爾被選舉為維也納市長后，極右翼民族主義者蠢蠢欲動；巴爾干半島上各種勢力的角逐最終導致了奧匈帝國王儲被刺事件，第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)。

而對于猶太人的地位，同為猶太人知識分子的漢娜·阿倫特給出了截然不同的描述。她在為《昨日世界》寫的批駁文章《昨日世界中的猶太人》中犀利地指出：“即便猶太人經濟上有所保障，作為公民也想有正常的平權，他們在社會上的處境卻是可疑的、不穩(wěn)定的、雙重性的。社會身份上，他們還是暴發(fā)戶，即便通過特殊的方式可以獲得登堂入室的機會。世界公民是他們用以自我標榜的奇怪國籍，他們的猶太身份，被蒙上了一層可疑的外衣。如同他們雖然可以周游列國，卻無法在頒發(fā)護照的國家生活”[注]Hannah Arendt, Juden in der Welt von gestern“, Hannah Arendt, Sechs Essays, Heidelberg: Lambert Schneider Verlag, 1948, S.112.。

茨威格未嘗不知道“太平的黃金時代”是一種感傷懷舊的建構，對于阿倫特的批評，茨威格在《昨日世界》中有這樣一段話可以作為回應：“我們父輩信奉的雖說只是妄想，和今天的口號相比，卻是一種奇妙的高尚的妄想，更富人性，更為有益?！覀兘裉煸隗@恐的深淵之中靈魂迷惘，殘破不全地半似盲人地四下摸索，即使在這驚恐萬狀的深淵之中，我也會一而再地抬頭仰望那些舊日的星辰，它們曾照亮我的童年時代?！盵注]《昨日世界》，第305頁；第1頁。

四、 兩種記憶詩學

記憶的工作方式可以分為主動記憶和被動記憶。主動記憶是通過理性主動地獲取信息，通過文字等媒體有意識地儲存記憶；被動記憶無意識地進行，通過知覺、觸覺、嗅覺喚醒印象。這兩種記憶模式體現(xiàn)在了不同的流亡自傳詩學中，同時也與流亡文學中的“表現(xiàn)主義之爭”相呼應，是流亡文學中傳統(tǒng)現(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義共同存在的體現(xiàn)。

在《昨日世界》的前言中，茨威格將敘事者“我”定位為時代的見證人，一位“時代圖像的講解員”。時代給出圖片，“我”只需講解?！拔摇彼坪醭闪藶橛洃浄盏?、毫無主觀能動性的被動的奴仆。[注]《昨日世界》，第305頁；第1頁。注重敘事技巧和文藻華麗的文學作品在流亡寫作中是不合時宜的。[注]Stefan Zweig, Stefan Zweig an Thomas Mann (29.7.1940)“, Stefan Zweig, Briefe an Freunde, Frankfurt a.M.: Fischer Verlag, 1978, S. 318.在1940年與《紐約時報》記者的訪談中，茨威格說道：“在此刻，在我們賴以生存數個世紀的真實精神世界處于性命攸關的危急關頭，還要談論何種藝術的完美？我再也沒有勇氣去書寫與大歷史無關的私人情緒或者日常小事。那些留在難民署里的口述文獻檔案要比杰克·倫敦或莫泊桑的小說驚險和重要千百倍。我認為接下去幾年，我們的文學應該是報道記錄式的，而不是單純的虛構和想象”[注]Robert van Gelder: Writers and Writing, New York: Charles Scribner’s Sons, 1946, pp. 87-88.。

不久之后，流亡文學雜志《國際文學》轉載了《紐約時報》對于茨威格的這次訪談，同時發(fā)表了約翰內斯·貝歇爾(Johannes Becher)的一篇批駁文章。此文認為茨威格提出的“流亡文學應是報道文學”的觀點，是某種時髦的“先鋒主義”，是一種“思想空洞、毫無吸引力的形式主義游戲”，因為“干巴巴、缺乏想象力的報道不會鼓舞人、使人振奮”，“放在我們面前的今天世界需要精心的構思和描述，只有那些征服世界的作家才能擁有它，而享受豪華旅行的奢侈品收藏者顯然對此一無所知”。[注]Internationale Literatur, 1941, I, S.39ff.

顯然，茨威格無意中被卷入了反法西斯左派作家群體內部的美學爭論，即“表現(xiàn)主義之爭”，爭論的核心是“表現(xiàn)主義”文學在反法西斯運動中的合法性問題。爭論雙方的觀點主要發(fā)表在由布萊希特、孚希特萬格主編的流亡文學雜志《話語》(Wort)上。論爭的一方以馬克思主義文學理論家盧卡契為代表，他推崇當時蘇聯(lián)主流意識形態(tài)主導下的社會主義現(xiàn)實主義，在價值觀和藝術表現(xiàn)手法上延續(xù)了19世紀市民現(xiàn)實主義的文學傳統(tǒng)，反對注重形式實驗的先鋒派表現(xiàn)主義。盧卡契援引了表現(xiàn)主義代表詩人、與法西斯政權有過短暫合作的戈特舍德·本恩的例子，將表現(xiàn)主義甚至直接等同為法西斯主義。[注]Hans-Jürgen Schmitt hrsg., Die Expressionismusdebatte. Materialien zu einer marxistischen Realismuskonzeption, Frankurt a. M.: Suhrkamp Verlag, 1973.論爭的另一方是同屬左派陣營的布萊希特和恩斯特·布洛赫。他們認為，代表市民價值觀的19世紀現(xiàn)實主義已經過時僵化，社會、哲學和技術的現(xiàn)代轉型要求新的藝術形式來呈現(xiàn)現(xiàn)代主義視角觀照下支離破碎的現(xiàn)實世界。流亡經歷使得日常生活的異化成為現(xiàn)實，而19世紀的文學傳統(tǒng)，正如現(xiàn)代主義代表作家赫爾曼·布洛赫所說，已經“到達了終點”，誰若頑固地秉持傳統(tǒng)，就將“失敗”，誰若不“從頭思考，就會沉沒”[注]Hermann Broch, Das überlieferte, In: ders., Kommentierte Werkausgabe, Bd. 8, Frankfurt a.M.: Suhrkamp Verlag, S. 52.?，F(xiàn)代主義藝術的任務是記錄支離破碎的現(xiàn)實世界，打破膚淺的和諧，而不是去“織補”、渲染一個整體性世界。[注]Ernst Bloch, Diskussionen über Expressionismus“, Hans-Jürgen Schmitt hrsg., Die Expressionismusdebatte. Materialien zu einer marxistischen Realismuskonzeption, Frankurt a. M.: Suhrkamp Verlag, 1973, S. 186-187.

貝歇爾將茨威格歸為“先鋒主義”,這完全是一種基于偏見的誤會。茨威格自詡為巴爾扎克主義者,厭惡各種“主義”。例如，他將現(xiàn)代主義形容為“過度興奮、心醉神迷、詭計多端、漫天欺詐”。人們“純粹出于造反的欲望，反對每一種通行的形式，甚至反對大自然的意志”。他認為現(xiàn)代主義文學的形式實驗完全不可理喻：“人們可以理解的藝術元素——比如音樂里的旋律，與真人相似的肖像畫，可以理解的語言——到處遭到唾棄；der、die、das這三個冠詞被取消，句子的結構被顛倒過來?！盵注]《昨日世界》，第231頁；第333頁。他拒絕參與現(xiàn)代主義關于“敘事危機”的討論。有研究者認為，茨威格文學作品的現(xiàn)代性并不體現(xiàn)在形式的革新實驗上，而是集中體現(xiàn)在將弗洛伊德心理分析法運用在情節(jié)和人物塑造上，可被稱為“心理現(xiàn)實主義”。[注]Horst Thomé: Stefan Zweigs psychologischer Realismus. Zu Ungeduld des Herzens“, Zhang Yushu, Winfried Woesler, Horst Thomé hrsg., Literaturstra?e. Chinesisch-deutsches Jahrbuch für Sprache, Literatur und Kultur, Würzburg: K?nigshausen & Neumann, 2001(2), S. 83-102. Hier S. 83-84.

茨威格的《昨日世界》在敘事結構、敘事視角以及修辭層面上都實踐了他的主動記憶詩學，用文字建構了一個明晰、穩(wěn)定、完整的世界圖景，為后世留存了一個完整的“昨日世界”的記憶。即便他聲稱將敘事者“我”隱身于時代圖景之后，讓記憶自主選擇，我們仍然看到他遵循19世紀現(xiàn)實主義的敘事傳統(tǒng)、精心組織建構回憶錄的匠心?！蹲蛉帐澜纭返臄⑹陆Y構遵循時間線排列，記錄了茨威格個人成長的經歷：第1-3章是維也納的童年和學習時代(1881-1900)；第4-8章是漫游時代，即茨威格在柏林、巴黎、倫敦、印度和美國的游歷(1900-1914)；第9-11章是第一次世界大戰(zhàn)期間(1914-1918)；第12-14章是第一次世界大戰(zhàn)和第二次世界大戰(zhàn)的間隔期(1919-1933)；第15-16章是納粹上臺，茨威格流亡英國期間(1933-1940)?！蹲蛉帐澜纭返臄⑹履Ｊ酵耆蠚W洲經典的自傳傳統(tǒng)，按照時間順序，記錄個體從兒童、學習時代到個性成熟的發(fā)展歷程。與傳統(tǒng)自傳不同的是，《昨日世界》不是以個體發(fā)展的圓滿為終結，而是以兩次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)為節(jié)點，呈現(xiàn)出大歷史之下個體發(fā)展的斷裂。自傳中的敘事者“我”居于敘事中心，從一個回憶者“我”全知全能的視角展開自傳回憶、敘事和評價，而這種類型的敘事者“我”在現(xiàn)代主義文本里已經失去了存在的合法性?！蹲蛉帐澜纭返恼Z言簡潔清晰，哀而不傷，一改茨威格早年常被人詬病的矯飾主義風格。茨威格在《紐約時報》訪談中提出的“流亡文學是報道文學”的觀點，并非意味著他將選擇先鋒主義的報道體風格,《昨日世界》的記憶詩學延續(xù)了傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義詩學，塑造了一個 “太平的黃金時代”。也只有在文字里，一切井然有序，自我的主體性尚未受到質疑，這是茨威格最后的避難所。只有在這里，“理智還能在一個瘋狂了的世界里起點作用”[注]《昨日世界》，第231頁；第333頁。。

茨威格《昨日世界》的記憶書寫是理智努力建構的結果。同樣完成于流亡途中的瓦爾特·本雅明的《一九〇〇年前后的柏林童年》[注][德]瓦爾特·本雅明：《一九〇〇年前后的柏林童年》，徐小青譯，上海：上海文藝出版社，2003年。，則著力再現(xiàn)了感官捕捉到的童年經驗。從1932年到1938年，本雅明應《法蘭克福報》的邀約，撰寫了一系列“經驗和思想斷片”。1938年本雅明選擇了其中三十個斷片，完成了《柏林童年》的最后審定稿。[注]1950年阿多諾整理出版了這本書，但不是依據了“最后審定稿”?！白詈髮彾ǜ濉庇杀狙琶?940年藏于巴黎國家圖書館，直到1981年才被發(fā)現(xiàn)。

這部現(xiàn)代主義的記憶之書的敘事手法迥異于傳統(tǒng)意義上的回憶錄。首先，全文由三十段相互獨立的斷片構成，無論在時間、事件和人物上都毫無關聯(lián)，不具備時間的連續(xù)性，而是呈現(xiàn)出一種記憶的空間性結構，展現(xiàn)了本雅明童年記憶里的柏林“地形圖”：動物園、柏林的老西區(qū)、內陽臺、屋后庭院、祖母和姨媽們的住宅、學校、農貿市場、街道、火車站、滑冰場等。正如本雅明在《柏林紀事》中的一則題為《考古挖掘與記憶》的思想斷片中所寫的那樣：“記憶不僅是一個發(fā)掘往事的工具，而且是往事的陳列所。”[注]Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, Bd. VI, Frankfurt a.M.: Suhrkamp Verlag, 1985, S. 486.童年時光與城市空間交融在一起，一個空間、一個畫面、一個瞬間構成了巴赫金所說的“交往的時空體”(Kommunikative Chronotopoi)。時間和空間的錯亂疊合構成了文本的風格，碎片化風格割斷了傳統(tǒng)回憶錄敘事的因果關系。其次，本雅明描述的童年體驗是一種無意識的體驗，是普魯斯特所說的“非意愿記憶”，那些孩子特有的、原始的、在感官和下意識層面上的細微而敏感的經驗：肥皂泡的色彩，煤氣燈的嘶嘶聲，農貿市場的腥臭味，圣誕夜窮人家的燈光，雨天中的想象，捕捉蝴蝶和捉迷藏時的險象環(huán)生。因此，《一九〇〇年前后的柏林童年》不是被記憶，而是記憶圖像的呈現(xiàn)。最后，這些童年記憶的形象和畫面力圖表現(xiàn)它們所具有的精神內涵，其中的意象和隱喻，如西洋鏡、城市漫游者、迷宮等，具有鮮明的本雅明式寓言的特點。這部童年回憶同時也是他對威廉皇帝時代的分析與批判，屬于本雅明生命的最后十五年努力研究的現(xiàn)代起源史的范疇。其中對于現(xiàn)代性及其起源的社會學審視，又與他的其他作品如《巴黎拱廊街研究》一脈相承?，F(xiàn)代主義研究中所關注的整體性危機、語言危機、主體性問題蘊含在《一九〇〇年前后的柏林童年》斷片《姆姆類仁》《襪子》《月亮》中。

19世紀末開始的現(xiàn)代主義美學中討論的整體性崩塌、主體性喪失和語言危機成了流亡作家親身經歷和必須面對的生存問題。歐洲傳統(tǒng)自傳的敘事模式脫胎于基督教信徒的懺悔自傳，參照了18世紀以來德國修養(yǎng)小說的敘事傳統(tǒng)，描述了自傳傳主個人成長和人性圓滿的過程。而流亡作家在構建一個世界圖景和建立自我認同時，傳統(tǒng)自傳的敘事模式顯然已經不合時宜。流亡者茨威格在《昨日世界》中選擇遵循傳統(tǒng)的線性敘事，既是為了書寫個人記憶，重建“歐洲人”的身份認同，又是為昨日歐洲世界留存“文化記憶”，以對抗納粹文化宣傳工具對事實的歪曲和后世的無情遺忘?！蹲蛉帐澜纭窞楸秩说乐髁x、自由主義的歐洲“太平黃金時代”留下了一座文字的紀念碑。[注]《昨日世界》，第305頁。