乞巧節(jié)的符號學闡釋與文化創(chuàng)意
——以廣州天河為范本

儲冬愛

依托于牛郎織女傳說，七夕節(jié)經(jīng)歷了從農(nóng)時節(jié)日到女兒節(jié)的歷史演變，相應地，節(jié)日內(nèi)涵也從最初的歲時信仰向民間傳說的方向演化，具有崇拜、紀念等豐富內(nèi)容，正所謂“牛女渡河，民間乞巧”。七夕節(jié)在嶺南民間一度非常盛行，廣州人稱為“七姐誕”，或“擺七娘”、“拜七娘”，以展現(xiàn)少女心靈手巧的“擺巧”和祭祀牛女八仙(牛郎加七仙女)的“拜仙”為重頭戲，程序之鋪張為國內(nèi)所未有，熱鬧程度堪與春節(jié)媲美。當代廣州乞巧節(jié)再度復蘇之后，卻一直在傳統(tǒng)與創(chuàng)新之間搖擺，在“放手”與“搶救”之間掙扎，主題不明，主體撕裂，傳承再臨困境。本文正是基于這樣的背景，借助符號學的相關理論，重新“記憶”乞巧節(jié)的文化原型，再次“解釋”乞巧節(jié)的記號意義，完成節(jié)日的符號建構，以圖獲取都市語境下傳統(tǒng)節(jié)日習俗保育與活化的進路，進而邁上以符號消費為特色的文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)之路。

“廣式成人禮”與性別元符號建構

性別(gender)，源自拉丁語和希臘語，原是生物學的概念，后成為社會學的重要范疇。社會建構的性別體系“依賴符號體系和操作并成為其組成部分，至關重要的是思想控制體系的性別構件，它們根據(jù)性別分界對符號意義做出了規(guī)定：女人和男人可以制造出怎樣的意義?！?[美]羅伯特·霍奇、岡瑟·克雷斯：《社會符號學》，周勁松、張碧譯，成都：四川教育出版社2012年，第100頁。性別意義往往通過語言、話語、服飾、行為等等的特定風格得到建構。如果以社會符號學的視角考察廣東傳統(tǒng)乞巧節(jié)，相對于“語言”、“服飾”這一類普遍性的符碼，“廣式成人禮”是更具有地方性與辨識度的性別元符號，而貫穿于未婚少女婚前所有的時期、于每年七夕進行的“拜七娘”乞巧儀式是能指，建構女性社會責任與身份角色認同是所指。

這是對七夕傳統(tǒng)的文化學解釋，也是對節(jié)日重新復原的結果。但是，在傳統(tǒng)斷裂甚至被刻意“遺忘”的今天，“乞巧”的文化原型如何重塑？其符號體系的能指與所指之間的對應關系又如何重新合理建構？

一、“廣式成人禮”的元符號是什么？又如何去重新發(fā)掘其符號意指的文化原型？葉舒憲借鑒榮格原型理論，提出“七夕神話的天橋儀式原型”說，認為“乞橋·乞巧·鵲橋”天神降臨型請神儀式為甘肅乞巧儀式活動的原型，而“天橋，既是跨越阻隔在織女與牛郎間的天河之橋，也是跨越天地之間的界限，實現(xiàn)人神溝通的天橋?！?葉舒憲、章米力、柳倩月編《文化符號學——大小傳統(tǒng)新視野》，西安：陜西師范大學出版總社有限公司2013年，第191-194頁。從原型的角度看，具有雙關意義的天橋神話同樣是構成廣州七夕儀式活動想象的基礎，但具體到廣州族群的集體記憶與傳承，廣式成人禮的原型結構則表現(xiàn)為“拜仙·乞巧·鵲橋”模式，“拜仙”是具有典型廣東特色的乞巧活動。

廣州舊時乞巧，儀式頗為繁復，分擺巧、迎仙、拜仙、乞巧、睇巧等活動，以“拜仙”為重頭戲。但貫穿于始終的是少女婚前重復性的乞巧儀式活動，散發(fā)出的是“通過儀禮”的文化意蘊。正如甘肅隴南漢水流域乞巧儀式活動的意義一樣，“由于儀式活動的娛樂性和信仰因素，它化解了焦慮，緊張，使得女性以一種自然而然的方式，在不自覺與自覺中逐漸完成了自我的塑造與建構?！?王亞紅：《甘肅隴南漢水流域乞巧節(jié)的“通過儀禮”意蘊闡釋》，《臨滄師范高等?？茖W校學報》2010年第1期。

不過，廣州傳統(tǒng)的乞巧活動略有不同，通過擺巧習得女紅、展示技藝，同時以貢案為“拜仙”的空間向天神祈福；此外，還通過新嫁婦女的“辭仙禮”——連接成年禮、婚禮的特別儀禮，揭示了“拜仙”的“成人禮”意義。

但并非每個從事乞巧活動的人都理解其中的含義?！安恢欠癞斈曜婺笇⑽乙伯斪魇桥戆葸^七姐的原因，導致我長大后的性格變得內(nèi)向、細心、女性化。因為喜歡繡花，從小到大，我都被人嘲笑：只有女的才會繡花，你是一個女的！”*珠村村民潘堯珊，擅長廣繡，有“珠村第一巧男”之稱，因“陪綁”也親身經(jīng)歷了一次為姐姐準備的“拜仙”儀式，筆者2014年11月17日于廣州珠村潘氏大祠堂明德堂內(nèi)采訪了這位農(nóng)村藝人。

男性村民潘堯珊“總是不明白意義何在”，但他將自己“女性化”的性格與愛好歸結于“拜仙”的意外經(jīng)歷，其實隱含了一個指向：乞巧拜仙是所有少女通往成年的必經(jīng)儀式，正如“家姐不情不愿地被祖母哄騙拜仙”一樣，成年儀禮的象征意義不言自明。因此，可以這樣認為，在珠村村民的意識當中，乞巧拜仙這類的民俗文化事象，其儀式、過程作為一種歷史承續(xù)，是一個固定而明確的符號體系，而村民對于這一體系的能指在代際傳承中是最為穩(wěn)固的部分；相對而言，其所指部分，雖然在歷史的流變當中由于村民的口口相傳也有所變異，但其作為一種文化原型——女性身份轉變標志的“成人禮”意義卻是十分明顯的。也就是說，作為能指的乞巧的儀式過程與作為所指的成人禮構成了固定的符號關系。不管能指與所指這兩者自身在結構內(nèi)涵上發(fā)生怎樣的變化，其特定對應關系基本上是不變的。

而當下的問題就在這里。這種對應關系已被撕裂甚至打破。首先是對節(jié)日“原型”的遺忘——這是符號所指的一種缺失；其次是能指的變異——儀式過程已經(jīng)偏離了“擺乞巧”的原本模樣。當代廣州乞巧節(jié)的十年復興之路可以說風光與危機并存，形成了兩個發(fā)展方向，一是政府打造的乞巧文化節(jié)，二是民間祠堂呈現(xiàn)的“擺七娘”。前者有意無意模糊節(jié)日主題，或迎合都市時尚，打造“乞巧女兒形象創(chuàng)意大賽”之另類選秀；或配合婦聯(lián)，海選“十大美好家庭”；或泛消費主義，縱容“情人節(jié)”的不斷發(fā)酵。后者名曰代表傳統(tǒng)，卻與愛情傳說漸行漸遠，成為中老年婦女的自娛自樂。

“擺巧”與“拜仙”本是前后相連、不可分離的兩個環(huán)節(jié)，前者以貢案的形式呈現(xiàn)，也是為了向牛女祈求“心聰貌美”。是故，乞巧貢案要年年做，才能顯示虔誠與恭敬。但當代乞巧節(jié)，官方的介入，讓“擺巧”在祠堂單列，淪為純粹的工藝展?！鞍菹伞睖S為白日里的表演秀。

“女兒節(jié)”與“情人節(jié)”之辯也是歷年七夕研討會上的焦點，組織者似乎有意無意模糊主題，一方面標榜保留最傳統(tǒng)的“女兒節(jié)”，七夕大典上的“女子成年禮”可為例證，另一方面，在配合婦聯(lián)海選“十大美好家庭”的活動中，給人“夫妻節(jié)”的印象；在媒體、商家、情侶們的合謀下，“情人節(jié)”又不斷發(fā)酵，拿來主義、消費主義的氣氛彌漫在官方華麗的宣傳和乞巧廣場的上空。伴隨著這一過程，乞巧節(jié)與牛女愛情傳說漸行漸遠，這是節(jié)日內(nèi)核的蛻變。*參見儲冬愛《走在娛樂的大路上——乞巧選秀與媒體選美比較論》，《理論與創(chuàng)作》2010年第6期。因此，將乞巧節(jié)定位為情人節(jié)而非小女兒節(jié)，這并非是對傳統(tǒng)民俗的活化，而是一種徹頭徹尾的改造。

二、性別元符號建構的現(xiàn)代意義。除了“遺忘”，新的語境下節(jié)日符號表意的缺失，也導致意義不在場。“女性成年禮”的符號表述使得節(jié)日具有文化學與社會學的雙重意義，但前提是其符號系統(tǒng)的能指與所指必須在傳統(tǒng)的基礎上構成合理的對應關系。

作為女性文化的一個載體，傳統(tǒng)乞巧節(jié)充分表達著女性話語，“從女人的觀點去描述女人所應當生活的那個世界”*西蒙娜·德·波伏娃：《第二性》，陶鐵柱譯，北京:中國書籍出版社2004年，第16頁。。其中女紅與信仰構成廣東傳統(tǒng)七夕婦女生活的全部內(nèi)容。在眾目睽睽之下展示自己的心靈手巧，表達對幸福愛情的渴望，乞巧讓女性的身心得到了極大的釋放；乞巧也隱含著女性的信仰，在拜仙中女性進一步強化了對自身命運的關切，拜仙既是信仰的結果，也是娛樂的體現(xiàn)，是冠以信仰之名的“合法性”娛樂。*儲冬愛：《傳統(tǒng)時期嶺南地區(qū)乞巧習俗的民俗考察——以廣州珠村為例》，《文化遺產(chǎn)》2008年第4期。雖然，乞巧所展現(xiàn)的“女性形象”是男權社會所“內(nèi)定”的，心靈手巧是男性對女性的要求，是典型的“男外女內(nèi)”的人生模式。展示技藝是為尋求社會的普遍認同，與同性的競爭是自我認同的需要：將社會(實際是男性)的意志與規(guī)范轉化為內(nèi)在的自覺要求，來強化自己的社會身份和角色。但乞巧所展示的技藝、智慧與信仰，依然是女性在有限的現(xiàn)實生活空間里求得自身更好發(fā)展、追求精神滿足而生發(fā)出來的。作為女性話語表達的強音，乞巧在強大的男性話語里展示了強大的價值與生命力。

古代中國有著精致主義的悠久傳統(tǒng)，女紅在其中占有重要比重。但是，隨著時代發(fā)展，這種精致率先從女性身上消失，或許是因為心靈手巧不再是衡量女性的唯一標準，這不能不說是一種文化的缺失！與此同時，女性的性別身份也日益變得模糊，“競爭的激烈和生活的重壓，以及對男女平等觀念的強調(diào)，使婦女解放過程更具有男性特征”*楊潔：《關于婦女解放過程男性化的思考》，《陜西師范大學學報》(哲學社會科學版)1998年第12期。。將女性從男權君臨一切的關系中解放出來，這是女權主義的功勞之一，是社會進步的反映。但困擾女權主義者的一個問題今天依然存在，即西蒙·德·波伏娃、馬茲洛娃、伍爾芙等女性主義先驅(qū)為男性社會中的女性爭取話語權和合法權益之后，女性依然必須回答：女性應當如何成為女性？為了否定兩性區(qū)別，先否認自然法則，進而否認社會法則，最終也就拋棄了自我和社會責任，這是女權主義的致命傷。如何避免、如何作為，正是今天探討女性問題的意義所在。

現(xiàn)代社會，社會分工日趨精細，男性的主導地位依然沒有改變，加上女性本身的生理和心理特點，女性的生活狀況依然值得關注，一是女性必須跟男性一樣打拼，強調(diào)這才是男女平等；二是男性主導的社會里，女性應該回歸家庭或成為男性的附屬物。這兩種看法顯然都不正確，女性的獨立人格并沒有得到真正的認同。因應男女性別差異，建構兩性和諧關系才是發(fā)展的趨向。在這個意義上，乞巧作為小女兒節(jié)、“拜仙”作為廣式成人禮的象征符號就有著主動建構性別與權力關系的意義。小女孩或年輕女性在一個專屬女性的節(jié)日中浸潤、成長，不僅是一種傳統(tǒng)美育的教化，也是性別意識、獨立人格的培養(yǎng)，對女性未來的成長和未來的發(fā)展都有重要意義。至今仍然上演傳承的廣東潮汕和臺南地區(qū)的成人禮是富有說服力的證據(jù)。

如果直面廣州乞巧節(jié)當下的困境，即乞巧主體、民間工藝后繼無人，節(jié)日內(nèi)核蛻變，“情人節(jié)”的吁求似乎無可厚非。但這一方面不符合乞巧節(jié)乃女兒節(jié)的歷史本源，另一方面，也不利于節(jié)日的地方性傳承與持續(xù)發(fā)展。除了順應民意與現(xiàn)代生活，恢復乞巧活動新樣式——乞巧女兒形象創(chuàng)意大賽，引領時代新風尚，圍繞“巧”字做文章。而最最重要的，是保留傳統(tǒng)的“拜仙”儀式，不限于祠堂，所有未成年的女性，均可參與，但必須沿襲傳統(tǒng)，儀式時間嚴格限定在農(nóng)歷7月初7——-初8的子時，三天為限，短小精悍，方能讓人珍惜。當廣州乞巧符號化為“廣式成人禮”時，節(jié)慶便開始與日常生活靠攏，并最終日常化，為老百姓的生活所用。

“巧姐”：廣府族群文化的符號

從乞巧層面上看，廣州以至珠江三角洲的歷史，從時間維度上不如西北，后者畢竟是伏羲女媧傳說、文王以及秦文明的發(fā)源地，又被學者考證出織女原型乃西秦文化中秦人始祖女修，同時摻雜麻姑、桑神等民間傳說中的杰出女性，但珠三角是移民文化的代表，各種族群，在不同歷史階段遷徙、定居、生存、交往、競爭，各種原生和次生的民俗五方雜陳，粲然大觀，與嶺南以外的整個中國相比，都算得上獨一無二，但追根溯源，又有千絲萬縷的聯(lián)系，因此深具文化人類學的標本價值。乞巧文化與廣府族群是互為因果的，可以說前者的女性特質(zhì)正是后者溫存、務實、開拓的多重縮影。

近代廣州開風氣之先，出現(xiàn)了中國社會從未有過的獨特人群。她們出身富庶，衣著前衛(wèi)，思想獨立，又賢良淑惠，舉止優(yōu)雅，知書達禮。這樣一個近乎完美的女性群體，后來被世人稱為“西關小姐”。這群富戶人家的千金小姐，以群體的形象集中詮釋了那個年代廣州最風雅、最繁華的生活，指引著時代和潮流的風向。西關小姐，也因此被譽為“廣府文化的明珠，嶺南文化的經(jīng)典”。

乞巧的主體“巧姐”則涵蓋了上述群體。廣東乞巧文化的直接訴求和終極目標，就是“培養(yǎng)”西關小姐類型的女性，西關小姐顯然有別于“裹小腳”這樣的可怕形象，其意識之獨立、生活之豐富，比之現(xiàn)代都市女性，不遑多讓，甚至美感遠遠過之。而革命女性與西關小姐，并無天然區(qū)別。中國古代士君子的理想人格，也是溫柔敦厚與剛烈正直兼?zhèn)涞??！拔麝P小姐”、“自梳女”之類不過是廣州歷史的一個切片與斷面，“巧姐”才是廣府文化長河里經(jīng)典而亙古的明珠。

如前所述，廣州天河傳統(tǒng)“七姐誕”包括擺七巧、拜仙、睇七娘等儀式，以“擺巧”為核心?！皵[巧”是指未婚女性在自家庭院或家族祠堂展示自己的手工作品——“衣食住行”，各類玩意，不一而足。從目前的文獻介紹來看，國內(nèi)其他地方的乞巧節(jié)無不以各種形式的“祈巧”為重頭戲，而粵人的“擺巧”卻將“賽巧”、“斗巧”的范圍進行了擴展，從單一的“穿針引線”拓展到女紅的方方面面。主人家敞開大門，任觀不禁，男女不限，有的還設糕點茶水。因為觀看的人越多，姑娘就越體面?！捌吩u工藝美，作價論短長”，正是因為“大眾評審團”的存在，“擺七娘”潛在的“賽巧”性質(zhì)彰顯無遺。作品《三家巷》里的區(qū)桃便是這樣被“推選”出來的西關巧女。同樣是“祈巧”，國內(nèi)其他地方如蛛網(wǎng)驗巧、照瓣卜巧等都帶有極大的偶然性，呈現(xiàn)“務虛”的特點；“擺七娘”任觀不禁的氣度既顯示出自信的一面，同時更體現(xiàn)出“務實”的特點，顯示了廣府民系溫存、務實的族群性格。*參見儲冬愛《傳統(tǒng)時期嶺南地區(qū)“七姐誕”的民俗探析——以廣州珠村為例》，《文化遺產(chǎn)》2008年第4期。

廣州俗語“第一游波羅，第二娶老婆?！彪m戲說菠蘿誕，但羊城乞巧節(jié)也會出現(xiàn)“幾案鋪排百物羅，兩旁環(huán)座女嬌娥。登徒逐隊尋芳至，看物人稀看人多”的有趣場景。在眾目睽睽之下展示自己的心靈手巧，表達對幸福愛情的渴望，乞巧讓女性的身心得到了極大的釋放。相對于國內(nèi)其他地方，“游波羅”、“睇七娘”為廣府女性提供了更為寬松的社交環(huán)境，也更便于展示個性化的風采。

“南國兒女多重情”與嶺南特有的文化及女子的社會地位、社會生活有很大的關系。珠江三角洲地區(qū)稻作文化的農(nóng)耕方式，使得該地區(qū)的女子不可能永遠藏在深閨，必須承擔更多的家庭義務，除了家庭內(nèi)的職責以外，還要承擔幾乎與男子相當?shù)膽敉鈩趧?，因此婦女們廣泛地參與社會活動，并得到社會認同?？傊皫X南山川之靈秀，海外風情之熏染，遠離中原內(nèi)核文化之監(jiān)控，使得廣府文化表現(xiàn)了一種大膽追求的精神和寬松自由的風格”，“充滿南國水鄉(xiāng)的浪漫情致”。*葉春生：《廣府民俗》，廣州：廣東人民出版社2000年，第8-9頁。正是在這樣一個相對開放的社會環(huán)境中女性更愿意、也更能夠展示自由的個性。所以，才會在“七姐誕”中出現(xiàn)別處鮮見的男女相嬉的場景。而“自梳女”、“不落夫家”*“廣州女子多以拜盟結姊妹名金蘭會。女出嫁后歸寧恒不返夫家，至有未成夫婦禮，必俟同盟姊妹嫁畢，然后返回夫家。若促之過甚，則眾姊妹相約自禁。”見陳東原：《中國婦女生活史》，北京：商務印書館1998年，第300頁。“自梳女”詳見前文注釋。等特有的“抗婚”現(xiàn)象在珠三角的出現(xiàn)更是一個突出的例子。

有意思的是，作為“潮流指標”化身的西關小姐，對傳統(tǒng)的乞巧也特別重視，除了極盡心智參與“擺巧”、“拜巧”外，還在節(jié)日里獨創(chuàng)“腔巧”，比賽唱粵曲，成為廣州最早的時尚“K歌”一族*儲冬愛：《鵲橋七夕——廣東乞巧節(jié)》，廣州：廣東教育出版社2010年，第71-73頁。。而“拜仙”之后，西關小姐們往往霓裳羽衣、三五成群到西關一帶宵夜、宴游、泛舟，展現(xiàn)了一種自尊、自信、優(yōu)雅、智慧的女性形象，為當時社會各階層所追捧。

七夕節(jié)在嶺南長盛不衰，尤其在近代一枝獨秀，甚至到上世紀二三十年代，在風俗改革的風口浪尖上，嶺南女子依然“燒衣”、“拜仙”，“頂風作案”，即使在“文革”期間，竟也不乏在自家堂屋偷偷“擺七娘”的女子，這絕不是一種偶然現(xiàn)象。乞巧，既與嶺南文化天然契合，也占盡近代天時地利之機。近代廣東革命女性群體、自梳女、西關小姐與乞巧有著內(nèi)在的邏輯關聯(lián)，她們或思想開放、追求自主，或重情重義、敢于抗爭，而溫良賢淑、心靈手巧則是傳統(tǒng)烙在她們身上的共同印記，這是廣東獨有的乞巧文化對女性熏陶、培養(yǎng)的必然結果。

當代乞巧在廣州率先復蘇，也很好地詮釋了上述邏輯?！俺侵写濉贝蚱屏酥榇逶迓渚劬拥母窬?，使村民成為“城市”意義上的居民。但身份的轉變與觀念的轉變遠不可能同步，相對于年輕一代的女性，中老年婦女較難融入城市人的生活，重溫少女時代的歡樂與榮耀是老婆婆們最自然的選擇，這是她們恢復乞巧的初衷，在其中實現(xiàn)自我認同與身份確認，卻可能發(fā)生在有意無意之中。2005、2006年的廣州乞巧文化節(jié)閉幕式晚會假珠村七夕文化廣場舉行，當珠村乞巧的八大元老齊齊現(xiàn)身晚會舞臺的中央，珠村眾巧姐上臺領取最佳乞巧作品獎時，全場村民集體起身，吆喝吶喊，掌聲經(jīng)久不息，讓現(xiàn)場的“旁觀者”無不動容。當女性集體的身份意識被極大地激發(fā)出來后，便在珠村人與旁觀者，包括全國海選的“乞巧選手”之間劃上了一道清晰的心理界線。這也使得這一活動的當下效果已經(jīng)大大的超出了傳統(tǒng)“乞巧”的符號意義。

女性的乞巧好比嶺南族群的端午扒龍舟活動，歸根結底都是一種自我身份的確認，借此實現(xiàn)自我的價值。有所不同的是，扒龍舟是一種族群內(nèi)男性集體的娛樂，更多地體現(xiàn)為族群集體的意志。在珠三角地區(qū)，端午的“游龍?zhí)接H”、“賽龍奪錦”等從來就不是一種單純的民間競技，而是與族群情感生活、信仰世界、集體意識緊密聯(lián)系的重要符號，在融入城市文化后正成為一種群體身份的表征。*儲冬愛：《從民間到官方——乞巧的復活與蛻變》，《廣西民族研究》2009年第3期?！皵[七娘”因有比巧、賽巧的競技性質(zhì)，以祠堂為單位進行，無形中成了族群間的一種競爭。傳統(tǒng)的“擺七娘”不僅是鄉(xiāng)村女性族民集體身份的象征，同時也是女性個人文化身份的一種確認。

“巧姐”在當代傳承與變遷的歷史軌跡，隱含著村民族群傳統(tǒng)的文化心態(tài)在都市文化沖擊下的自我抉擇與重新適應，這是廣府族群嬗變與開拓的現(xiàn)代寫照。因此，在這個意義上，我們完全可以認為：“巧姐”是廣府族群文化表述的精確符號，正如“客家婦女”作為一種文化現(xiàn)象，已然成為客家族群的標記與象征。

“天河”名謂、傳說與地域符號集群建構

一種文化符號，必須在與其他符號構成一個集群，才能充分彰顯出其最大化的價值意義。珠村的“乞巧”，不是獨立存在的一個民俗事象，而是與大至全國，小至廣州市天河區(qū)的同類或相關民俗事象構成歷史與現(xiàn)實、背景與前景的復雜關系。只有在這種復雜關系中理清其邏輯結構，才能更好地把握其內(nèi)在的價值地位，構建出更具地方特色、夠有影響力的民俗文化符號集群，在有效活化乞巧傳統(tǒng)，提升乞巧文化品位的同時，打造出靚麗的區(qū)域文化名片。

天河，是廣州乞巧習俗至今仍保留最完整的地區(qū)。民間“擺七娘”依托于牛女傳說，傳承久遠，歷史深厚，氛圍熱烈。據(jù)族譜記載和村民口述，明清時期，農(nóng)歷七月六日夜，天河各村都有祭拜織女的習俗，并舉辦“乞巧會”，儀式頗為繁復，分擺巧(又稱擺七夕、擺七娘等)、迎仙、拜仙、乞巧、睇巧等活動，至民國時期依然興盛，與乞巧在國內(nèi)其他地方的衰落對比鮮明。乞巧在當代的復蘇也以天河開風氣之先，影響深遠，波及海外，天河珠村更是獲得“中國乞巧第一村”的美譽。

因緣際會，牛郎織女傳說的發(fā)生地“銀河”，也叫“天河”?！对姟ご笱拧ぴ茲h》“倬彼云漢”；漢·鄭玄箋：“云漢，謂天河也。”北周·庾信 《鏡賦》：“天河漸沒，日輪將起?！?唐·韋應物 《擬古》詩之六：“天河橫未落，斗柄當西南?！边@種驚人的巧合，是歷史給廣州“天河”的財富。

同為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，甘肅的西和、禮縣乞巧圍繞“漢水”、“天漢”、“天水”大作文章(以學者趙逵夫為代表)，考證出西漢水一帶乃牛郎織女傳說的發(fā)源地，搶占了獲批國家級非遺名錄的有力位置；山東沂源則因“地方性傳說與傳說的地方性合一”被學者們(葉濤、郭俊紅等)打造成為牛女傳說的故鄉(xiāng)，并開始顯現(xiàn)作為地方旅游資源的魅力。

相形之下，廣州天河乞巧享有天然優(yōu)勢：節(jié)日與傳說的地理巧合，天河一帶乞巧習俗歷史深遠，而當代以天河珠村為主體的廣州乞巧文化節(jié)也已連續(xù)舉辦11屆，“美麗七夕，相約天河”是歷屆的主題標語，但“天河”傳說從未真正“落地”，“天河”作為乞巧的符號創(chuàng)意從未被提上日程。

皮爾斯以邏輯學為基礎，對索緒爾關于符號與意義關系的任意武斷性原則和二元思維提出批判，認為符號與對象之間存在關聯(lián)性或理據(jù)性，由此提出符號三原則，其中，符號對象可以分為三種：像似、指示、規(guī)約，指示符號是指符號與對象因為某種關系，而互相提示，接收者感知到符號，就能夠想起符號的對象。規(guī)約符號靠社會文化的約定，決定符號與意義的關系。*[美]皮爾斯：《皮爾斯：論符號》，趙星植譯，成都：四川大學出版社2014年，第50-73頁。具體到天河乞巧，則是一種合成的符號關系，以人間天河指示傳說中的“天河”是一種典型的規(guī)約符號，考慮到音韻上的相同，又可以歸為像似符號；以“乞巧”為能指，部分帶整體地指示“天河地域文化”是一種指示符號。乞巧作為廣州天河的符號構建過程在于對上述混合關系的梳理，通過指示符“乞巧”，完成對“天河”的解釋。

一、傳說大傳統(tǒng)與天河原型編碼重構。從原型編碼論大傳統(tǒng)的視角考察，除了漢字“天河”，找不到牛女傳說與廣州天河的關系，但“天河”這種像似符號的優(yōu)越性就在于本身具有有一種不言自明的意義，“自然而然”的相像之處，給人一種絕對的“直接感”*馬睿、吳迎君：《電影符號學教程》(“導論”部分)，重慶：重慶大學出版社2016年，第10-11頁。，這是建構天河乞巧符號化的第一步：牛女傳說的落地。由于“自然而然”的像似只是一種感覺上的假相，一個像似符只能是一個更為完整符號的一部分，借助第二性(secondness)完成對象指稱。*[美]皮爾斯：《皮爾斯：論符號》，趙星植譯，第52-53頁。所以仍需要從“大小傳統(tǒng)”中尋找資源，前者指先于和外于文字記錄的文化傳統(tǒng)，包括口頭傳統(tǒng)、文物、圖像、遺址等，主宰這一級編碼的原則是神話思維；后者指文字書寫的傳統(tǒng)，包括文學、歷史及其他古代經(jīng)典，對應的是二級、三級編碼。*葉舒憲、章米力、柳倩月編《文化符號學——大小傳統(tǒng)新視野》，第6-7頁。

天河是廣州大傳統(tǒng)的一部分。廣州，又名五羊城、羊城、穗城，得名于“五羊銜谷穗于楚庭”的傳說。公元前860年西周時代，廣州一帶連年災荒，民不聊生。民間的苦難傳到九霄云層，南海的五位仙人身穿五色彩衣，分別騎著五色仙羊，手持一莖六出的谷穗，降臨到廣州。他們將谷穗賜予勤勞的人們，祝福百姓安居樂業(yè)，此地永無饑荒。五位仙人走后，而那五只依戀人間的仙羊，卻化為石頭留在廣州。

五仙留在廣州的足跡不止于五只石羊。天河區(qū)內(nèi)“天平架”“瘦狗嶺”“伍仙橋”等地名都是五羊傳說的一部分，“天河”自古便是眾神的故鄉(xiāng)。這是廣州天河口頭傳統(tǒng)的重要內(nèi)容。

“天河”的歷史跟傳說一樣古老。廣州天河區(qū)早在新石器時期，已有人類居住并從事生產(chǎn)活動。天河舊時屬番禺縣管轄，至今己達2210年。吉山村發(fā)現(xiàn)有東漢時期的墓，沙河頂發(fā)現(xiàn)有西晉時期的墓葬。唐朝貞觀年間龍洞村建有廟宇，南宋時期各村基本形成。村民的先祖都是從中原南遷而來。天河諸村祠堂、風俗都與中原一脈相承，并在歷史發(fā)展過程中逐漸形成了嶺南特色的民間文化，如除夕“賣懶”、“行花街”、春節(jié)添丁“掛燈”、“拜貓”、清明拜山、端午扒龍舟、七夕擺七娘、七月十四“擺中元”、八月十五“豎中秋”等節(jié)慶與神誕習俗。

天河區(qū)得名于區(qū)內(nèi)的天河體育中心，而天體又因建于天河村的天河機場得名，天河村的歷史可以遠追宋代，村名來歷又與近代的風云變化關聯(lián)。據(jù)廣州市天河區(qū)地方志史料記載：天河村建于宋代，原名大水圳村，因村前有一條大水圳而得名(圳為水溝，指現(xiàn)在的沙河涌)，民間有“跨過天河大水圳”之說。民國時期，大水圳村村民大多姓李，與當時廣州軍閥李福林所在的河南(今海珠區(qū))大塘村、天河區(qū)的棠下村等五村為同宗兄弟。這些村紛紛以“天”字為頭改村名，特別是大水圳村改名后，人丁興旺，“天河”讀音也順口，天河村名遂保留至今。*廣州市天河區(qū)地方志辦公室編《天河掌故》，第206-207頁，2008年。

據(jù)此，“天”字號第一河涌因五仙的垂詢光顧與天上銀河有了實際的關聯(lián)，也為“牛女渡河，民間乞巧”的傳說落地做好了鋪墊。

二、乞巧與天河的符號表意關系?！疤旌印闭Z言上的天然巧合，“天河”乞巧習俗的約定俗成，使乞巧作為天河的符號文本或符號組合即像似符+規(guī)約符+指示符幾乎是呼之欲出，自然天成了，在符號與對象的關系之中確定意義，是完成符號指示功能的關鍵所在。位于廣州天河區(qū)內(nèi)的珠村是新中國成立以來最早恢復乞巧活動的鄉(xiāng)村之一，因歷史久遠，意蘊深厚，連續(xù)11年舉辦乞巧文化節(jié)，聲名震海外，借助廣州這樣一個媒體重鎮(zhèn)的發(fā)酵，獲得了“中國乞巧第一村”的美譽，珠村乞巧也入選國家第三批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)擴展名錄。乞巧習俗是構成“天河”符號集群的重要內(nèi)容，其他文本均依賴于這個內(nèi)容創(chuàng)意而展開。作為廣州目前城市化程度最高、文化變遷最快、外來移民最多、“城中村”最集中的一個地區(qū)，“天河”的前世今生是可以主題創(chuàng)作的豐碩源泉。

首先，因創(chuàng)意而產(chǎn)業(yè)的符號設計，廣州天河乞巧需要更具標識性的視覺符號組合。廣州乞巧文化節(jié)以“中”字紅線組成的“穿針引線”的LOGO，在全國范圍內(nèi)海選而出，別具一格，精準闡釋了七夕的文化內(nèi)涵，但因缺乏可以承載的標識物一直無法有效推廣，同時，更因為沒有凸顯天河乞巧的地方特色，未能產(chǎn)生積極效應。因此，“天河”的符號應圍繞傳說和乞巧系列展開，前者可以有牛女八仙、老牛、喜鵲、天河，后者包括儀式、工藝、巧女、祠堂等，遵循在地性原則，借助傳統(tǒng)的“三雕一彩一繡”、剪紙等各類民間工藝，因地制宜地打造“七姐”或上述系列中任何一個符號因子的標識物，將天河乞巧與國內(nèi)其他地方的七夕區(qū)別開來。

日常生活符號化更是典型的創(chuàng)意經(jīng)濟，天河的符號組合可以進入從家具到辦公、從隱私性場所到公共空間的包裝、裝飾、產(chǎn)品任一領域。例如鵲橋相會茶具、碗具套裝、乞巧系列利是封、賀年卡、祠堂式U盤等。此外，除了圍繞符號本身展開的設計，也可以對符號組合進行商標注冊，之后由相關部門授權委托進入各類產(chǎn)業(yè)層面。

其次，因產(chǎn)業(yè)而創(chuàng)意的影視創(chuàng)作，專項資金扶持以“天河”為主角的原創(chuàng)，將乞巧等民間文化與天河傳說、歷史捆綁創(chuàng)作。影視、出版、美術等向來是文化傳播的不二法門，也是創(chuàng)意文化的應有之義。通過《羊城暗哨》和《三家巷》等作品，我們得以了解廣東的飲食、服飾、涼茶、騎樓、乞巧等地域文化；通過《都市笑口組》和《外來媳婦本地郎》等電視劇，對西關風情有了更深切體會。馬英九任臺北市長期內(nèi)，著力于臺北文化的建設，在專項資金扶持下，誕生了一大批反映臺北、臺灣的電影、電視。臺灣民間文化的保育、都市社區(qū)的重建與再造無不與此密切相關。

廣東粵劇的影響力是非常大的，天河民間的“私伙局”也很紅火，可以利用粵劇、粵曲，鼓勵針對乞巧的再度創(chuàng)作。如粵劇《七夕銀河會》、粵語歌曲《七夕》、《拜堂曲》(又名《一錠金》)在兩岸三地都有廣泛的影響力。實際上，現(xiàn)在天河民間私伙局的發(fā)燒友們也不時有七夕即興之作，但沒有推廣傳播，多限于自娛自樂。廣州作為當代媒體發(fā)達的重鎮(zhèn)，粵語以外的創(chuàng)作，音樂、電影(含微電影)、文學、動漫、網(wǎng)絡IP、一度成為電視選秀的“廣州乞巧女兒形象創(chuàng)意大賽”*儲冬愛：《走在娛樂的大路上——電視選美與乞巧選秀比較論》，《理論與創(chuàng)作》2011年第3期。，等無不可以為乞巧發(fā)聲、代言。

第三，在傳播層面，可以效仿“羊城”、“花城”效應。同為廣州的符號，“花城”與“五羊”互為表里，分別成為廣州的城市形象與文化意象。圍繞“花城”、“五羊”，廣州在創(chuàng)意發(fā)展與非物質(zhì)經(jīng)濟的道路上早已闊步而行，如出版，曾經(jīng)享譽全國的刊物，古有《羊城古抄》，后有《花城》，現(xiàn)有廣州老街坊日日必睇的《羊城晚報》；影視，記錄廣州風情、歷史的老電影《三家巷》、《羊城暗哨》；城市規(guī)劃，反映廣州城市變遷的地理名謂，從“五羊新城”到“花城大道”、“花城匯”；商標設計，“五羊”雪糕、“五羊”摩托是曾國內(nèi)同業(yè)中最具競爭力的商業(yè)品牌，“羊城通”有效仿香港”八達通”之嫌，但比后者更具有辨識度與人文意味。

以此類推，天河公交站、地鐵站、碼頭是否可以乞巧元素命名或裝飾？乞巧的中心珠村，是否可以以“廣州七夕站”來命名？這樣，乞巧的文化空間就會呈現(xiàn)歷史性的穩(wěn)定狀態(tài)。珠村小學是全國第一家使用乞巧做鄉(xiāng)土教材的，可否改為“廣州珠村七夕小學”？日本“仙臺七夕隊”并不是足球強隊，但捆綁的結果，讓“仙臺七夕”聞名世界。相比之下，廣州恒大淘寶隊乃亞洲足球俱樂部強隊，隊名若無法向仙臺靠齊，但主場福地——天體(天河體育中心)，是否可以冠名為“天河七夕體育中心”或以符號化的天河Logo來裝飾？諸如此類。

廣州市天河區(qū)珠村的乞巧，是中國城鎮(zhèn)化過程中城中村民俗文化變遷的一個具有代表性的案例。作為大城市地方特色文化的一張名片，不管是當?shù)卣€是村民，在保育、活化、提升、利用的過程中都作了大量的努力，其成功與不足，給同類型的文化遺產(chǎn)保護實踐和理論探討提供了樣本和借鑒。在城市都熱衷于把本土民俗事象符號化，以此為基礎打造文化名片的當下，把流變著的民俗事象作為一種文化符號進行深入探討，探究其不同層面的結構元素及其相互之間的對應關系，以尋求民俗文化的符號表達及其內(nèi)在合理的意指，對于民族文化的保護利用，無疑是有意義的。