跨學科視域下的博物館非遺類展陳
——以“云澤芳韻土布展”為例

方 云

（華東師范大學社會發(fā)展學院民俗學研究所 上海 200062）

一、博物館功能變遷與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護

為公眾和社會的進步服務，為社區(qū)發(fā)展謀求社會福祉，是21世紀博物館的重要目標。當下博物館種類、數(shù)量正以驚人的速度增長，博物館的功能與定位，也有了極大的延伸與擴展?！耙匀藶楸尽保╓ell-being of Peoples），是現(xiàn)代博物館傳播的重要理念，強調(diào)的是“從物（藏品）向人（公眾）”的轉(zhuǎn)變，即從過去僅依賴藏品來傳遞“物”的信息，轉(zhuǎn)變?yōu)榻柚煌浇榕c人性化的闡釋，來傳輸除科學數(shù)據(jù)以外更多的人類情感信息；從過去僅專注于對物品的搜集、研究和開放展覽，轉(zhuǎn)向?qū)Ξ敶巳荷鐣栴}的重視與關(guān)注。博物館越來越注重以不同的敘述方式，邀請觀眾一起來思索，為彰顯人類的真、善、美付出努力。

聯(lián)合國教科文組織《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》（以下簡稱“《公約》”），對人類“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”定義及其相關(guān)保護條例作出解釋，認為博物館在“保護文化多樣”及“增進不同國家、區(qū)域的相互理解與尊重”中作用重大?！豆s》業(yè)務指南的第109條特別指出：“研究機構(gòu)、專業(yè)中心、博物館、檔案館、圖書館、文獻中心和類似實體，在收集、記錄、建檔和保存非物質(zhì)文化遺產(chǎn)資料數(shù)據(jù)，以及在提供信息和提高對其重要性認識等方面，發(fā)揮著重要作用?！盵1]《公約》鼓勵各國博物館進行關(guān)于其非物質(zhì)文化遺產(chǎn)（以下簡稱“非遺”）的展覽、研究和培訓工作，讓非遺從業(yè)者和持有者參與組織關(guān)于其展覽、講座、研討會、辯論會和培訓的工作。隨著國際社會對于非遺保護的日益重視，博物館成為非遺保護優(yōu)秀實踐基地的成功案例已不鮮見，如印度尼西亞加浪岸的蠟染布博物館（Batik Museum in Pekalongn，Indonesia）、巴西方丹戈生活博物館（Fandango’s Living Museum，Brazil）、墨西哥土著藝術(shù)中心（The Centre for In?digenous Arts，Mexico）、克羅地亞巴塔那生態(tài)博物館（BatanaEcomuseum，Croatia）等，均成為聯(lián)合國非遺保護“優(yōu)秀實踐名冊”項目。為促進非遺知識的傳播與提升公民的保護意識，讓更多的非遺類展覽走進博物館勢在必行。

然而，博物館展示藏品多以一種“脫境”的形態(tài)來呈現(xiàn)文物，觀者所接收的信息更多來自于器物本身（如器形、材質(zhì)、工藝等）。大量附著在“物”之上而不可見的“非物質(zhì)”“活態(tài)”的信息——諸如制作者、使用者時代背景與生命故事，制作、使用物品時所涉及的信仰與儀式，相關(guān)技能、技巧的口頭傳承方式與形態(tài)，相關(guān)民間文學、音樂、美術(shù)等等，這些被認為次要的信息，并未得到應有的重視，有些甚至被完全忽略。這也意味著，失境的信息可能導致觀眾對于“物”的理解并不完整且流于表面，而那些蘊含大量人類文化意涵與生命意義的“活態(tài)”信息，則可能因忽視而湮滅于歷史文化的演進里。因此，博物館非遺事項的展陳，不能“以物示物”，而是應“以物述人”，需更多地解讀“無形”與“非物質(zhì)”要素，闡釋隱含的文化與社會信息。只有將展品的“物質(zhì)”與“非物質(zhì)”充分聯(lián)結(jié)，才能呈現(xiàn)更為完整的概念，使觀者的理解更為全面、更為深刻。

不同學科間理論與方法的相互學習與借鑒，是當今學術(shù)研究之趨向。博物館非遺事項的展陳，應有別于傳統(tǒng)博物館展陳方式，運用的是博物館學、社會學、人類學、民俗學等多學科綜合的研究路徑，充分利用跨學科理論優(yōu)勢作為其學術(shù)支持，這種多學科的融合，勢必為博物館建設(shè)帶來更為開放的研究視野與廣闊的發(fā)展前景。本文試以“云澤芳韻土布展——女性與紡織：傳統(tǒng)中國普通家庭主婦的生命故事”（以下簡稱“云澤芳韻土布展”）為案例，剖析多學科參與下的博物館非遺類展陳方式及其效用。

二、多學科參與下的“云澤芳韻土布展”展陳

“云澤芳韻土布展”是2016年華東師范大學國際“性別與民俗”工作坊的配套展覽，由民俗研究所王均霞老師策劃，研究生團隊共同完成，來自中、美、加三國的專家學者參加了開幕式。該展覽共展示了分別來自中國魯西南與上海地區(qū)的兩位女性非遺傳承人不同人生階段的一百多件手工紡織作品。展覽通過對作品、技藝以及個人生命故事的入微解讀，試圖構(gòu)建起時代、家庭、女性與紡織的社會全景，以期喚起觀者對于中國傳統(tǒng)手工織布技藝這一非遺事項的關(guān)注。在此展覽中，至少以下三種跨學科理論路徑的運用，值得深入解析。

（一）“敘事理論”轉(zhuǎn)向與博物館非遺展陳

美國人類學家羅伯特·雷德菲爾德（Robert Redfield）在其《農(nóng)民社會與文化》一書中，提出“一個民族的文化傳統(tǒng)可以分為‘大傳統(tǒng)’（Great Tra?dition）與‘小傳統(tǒng)’（Little Tradition）的二元分析框架”[2]，這是在一個社會共同體中并置存在的不同文化層次的兩種文化傳統(tǒng)?！按髠鹘y(tǒng)”指稱的是社會主流文化形態(tài)，如中國傳統(tǒng)社會的儒家思想以及現(xiàn)代社會中展示的宏大社會生活文化，以及以都市為中心，社會中大多數(shù)人贊成、精英推崇、代表官方的文化。“小傳統(tǒng)”則指稱不入主流歷史記載的民間風俗、民間信仰以及民間日常生活文化等口耳相傳的小傳統(tǒng)，具有流變性大、顛覆性強、日常生活化等特征[3]。他的這種二元區(qū)分很快被學術(shù)界接納，并且在運用中改稱為“精英文化”與“通俗文化”。

當世俗社會不斷向民粹主義發(fā)展的語境下，學界和公眾對于“小傳統(tǒng)”的關(guān)注，或者說對于民間話語的認知發(fā)生了轉(zhuǎn)變。馬丁·克賴斯沃斯（Martin Kreiswirth）于1994年提出的“敘事轉(zhuǎn)向”（Narrative Theory Turn）認為：“敘事研究轉(zhuǎn)為更多地關(guān)注民間文化的聲音和各種地方性知識……以及如何呈現(xiàn)減弱了的次要聲音。在后現(xiàn)代文化中，從支配性敘事轉(zhuǎn)向個體敘事，提升了故事講述者、見證人、證言、生活故事和私人經(jīng)驗敘事在我們周遭的公共文化的各個方面所扮演的角色。對民間話語的興趣被理解成創(chuàng)造公眾文化的一種路徑。理解敘事也許意味著理解普通人?！盵4]諾貝爾文學獎得主、土耳其作家奧爾罕·帕慕克（Orhan Pamuk）于2016年國際博物館協(xié)會會議宣言中陳述的觀點與“敘事轉(zhuǎn)向”觀點不謀而合：“日常和平凡的故事更豐富、更人性，也更有趣味……如何通過博物館來講述生活中的個人故事，展現(xiàn)出其中智慧、力量和深度是真正的挑戰(zhàn)所在?！盵5]博物館非遺類展陳，正是由宏大敘事轉(zhuǎn)向個體敘事或細微敘事的應用領(lǐng)域之一。民俗非遺類展陳，呈現(xiàn)的是植根于民眾生活之中，由大眾創(chuàng)造、享用和傳承的生活文化，是更為具象細致的歷史文化橫向斷面。

“云澤芳韻土布展”是為兩位普通的中國農(nóng)村女性手工藝人舉辦的展覽。其中“山東魯錦”是魯西南民間織錦的簡稱，曾是魯西南地區(qū)鄉(xiāng)村女性必學手藝之一，2008年入選國家級非遺名錄；而“上海土布”始于元代，發(fā)源于松江府，曾是上海農(nóng)村最重要的家庭手工業(yè)，烏泥涇手工棉紡織技藝于2006年被列入國家級非遺名錄。作為非遺傳承人的張鳳云和楊美芳從未想過，曾經(jīng)的家庭生產(chǎn)生活資料，會跟隨她們步入博物館的殿堂，而她們名字中的“云”“芳”二字更被作為展覽名稱。張鳳云和楊美芳年齡相仿，均出生于20世紀50年代，一位來自孔孟之鄉(xiāng)，一位來自黃道婆的故鄉(xiāng)。雖然她們的生長環(huán)境各異、人生經(jīng)歷不同，但紡織都曾是她們家庭生活與勞作的重要部分，到了21世紀，她們更藉出色的手工紡織技藝成為非遺傳承人。不同人生階段的織品，鐫刻著兩位女性的生命印記，講述了她們不同的生命故事，卻折射出相同的時代背景與社會信息，她們雖普通卻不乏代表性。展覽正是通過普通農(nóng)村女性的個體敘事來呈現(xiàn)“細微的、次要的發(fā)聲”，通過女性口述史與織品的實物敘事結(jié)合，輔以圖片、文字以及訪談的影像記錄等，將兩位來自于不同地域、人生經(jīng)歷各異的農(nóng)村家庭主婦未被挖掘過的、豐富的生命故事一一呈現(xiàn)，使觀者從更深層次解讀紡織對于女性生命的重要意義，以及隨之展開的整個時代普通紡織女性的社會生活畫卷。

（二）“自我民族志”書寫與博物館非遺展陳

“云澤芳韻土布展”的另一理論依據(jù)則是人類學研究方法“自我民族志”的運用。民族志是建立在田野工作第一手觀察、參與基礎(chǔ)之上關(guān)于習俗的撰寫文本，通過對文化的描述，以此來理解和解釋社會，并提出相關(guān)的理論和見解。而“自我民族志”（Auto-ethnography）則從凸顯個性化的敘述和表達性說明的角度，以親身體驗和自我意識來表達文化、討論文化并深化對文化的解讀，這種“喚起式”寫作實踐被冠名為“自我民族志”[6]。20個世紀60年代以來，隨著后現(xiàn)代研究運動的興起，自我民族志在社會學、人類學、新聞學、教育學、社會工作、傳播研究等諸多領(lǐng)域得到廣泛應用，人文社會科學對自我民族志研究的興趣與日俱增。

自我民族志將個人與文化相聯(lián)系的自傳式敘事，對個人親身經(jīng)歷進行了描述，并對個人的文化經(jīng)歷進行反思性說明，回答諸如“親身體驗是如何可能的？我的親身體驗如何提供有關(guān)我自己的文化、境遇、事件和生活方式的理解？民族志學者如何能夠研究她/他自己的文化？”等問題，具有完成對某種平凡經(jīng)歷進行另類體驗的潛在價值。特別是在性別及女性主義研究中，自我民族志更顯得如魚得水。加拿大紀念大學（Memorial University of Newfoundland）的戴恩·泰（Diane Tye）教授曾在她的《女性與烘焙——食譜作為自傳的案例分析》一書中描述道：“許多女性并未受過教育，并不具備用文字記錄自己生活的能力，恰恰是這些食譜，在這些她們?nèi)粘Ｊ褂玫暮姹菏匙V上，留下了大量的時代信息、社會信息以及作為女性家庭生活的生命歷程?！盵7]自我民族志的書寫，可以用多種檔案資料形式來記錄，比如女性縫紉、編織、剪紙等手工技藝類，甚至包括生活中的食譜等。自我民族志正是通過探究某個特殊生活的橫剖面，有效地與他者溝通交流，引起情感的共鳴，進而使人們更容易理解時代背景下一種普遍的生活方式。

非遺傳承人的作品同樣是“自我”的民族志，他們的作品是從日常生活中提煉出的華彩，不僅記錄了個體的生命歷程，也記錄了時代社會的發(fā)展變遷?！霸茲煞柬嵧敛颊埂睂晌慌詡鞒腥说募徔椬髌?，按照女性社會角色的轉(zhuǎn)換，依次分為“女兒”“出嫁”“母親”“傳承”四個部分，并以其各自的紡織作品串聯(lián)生命時光與故事，織就了二人的“自我民族志”。每一階段的織物展品，均輔以老照片、口述文字或是訪談影像，諸如老宅、老織機等生活物件與生活場景?？椘返臅r間、背景、功能等文本，使得原本“脫境”的展品有了被重新“歸置”“復原”的可能。個人的口述語料，甚至還帶有極具特色的方言俚語，利于真實情境的還原以及文本語境的構(gòu)建。

展覽第一部分——“女兒”：以兩位女性原生家庭為始點，展示了初學紡織階段的作品。此時期的織品，多為簡單的染線、素面土布、相關(guān)生產(chǎn)工具（如摘棉花的布袋），以及在母親教授下完成的布鞋底和面的刺繡等等。相比之后人生階段的織品，它們略顯粗糙，將初學期少女時代技能的生澀，以及在家庭中作為母親重要幫手的“女兒”角色真實呈現(xiàn)，更展現(xiàn)了還未受到工業(yè)沖擊的小農(nóng)經(jīng)濟大時代背景下，中國農(nóng)村傳統(tǒng)而恬靜的耕織生活圖景。

這些就是全世界的神經(jīng)科學家為之奮斗的最新目標。用多種方法直接觀察動物腦中的電活動，研究各種認知行為產(chǎn)生什么樣的電活動。并且站在整體角度，運用最新的方法剖析大腦的神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)。只有將大腦的神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)充分解析出來，我們才有可能知道認知、思考與意識的底層邏輯。

展覽第二部分——“出嫁”：分別陳列兩位女性的陪嫁衣物。這一時期的織物色彩絢爛、做工精良，從花色、紋樣與圖案中，觀者不僅能了解南北土布織造工藝的異同，還能從中一窺中國南北婚俗的異同。這些土布嫁妝中，從包衫布、襯衫布、床單布、被夾里布到頭飾、首巾、包袋等等，幾乎涵蓋了生活所需的各類織品?；槎Y上“看嫁妝”的習俗，看的就是新嫁娘織布技藝高不高、巧不巧。這一切均為“女兒”向“主婦”角色的順利轉(zhuǎn)換而精心備置，足以證明母親為待嫁女兒未來生活的用心考量。新娘嫁衣成為新生活開始的象征，新娘沒有了父母的庇護，即將來到另一陌生家庭作為主婦來操持生活，她對于娘家的留戀不舍，對于新生活開始的不安與期待，均能從中一一讀取。

展覽第三部分——“母親”：此時期織品多是為孩童準備的生活用品，顯然兩位女主人公家庭生活的重心已轉(zhuǎn)移至養(yǎng)育下一代。如江南藍印花包布與編織花帶，是楊美芳背著孩子紡線織布勞動時所用；魯錦兒童開檔棉褲、虎頭鞋、帶繡片的狀元帽，寄寓著張鳳云對兒子成長的期望。從把嫁妝中幾件自己的夾衣改為孩子穿用，以及一些拿到市集售賣的布匹，可窺探到兩位女性沉重的家庭經(jīng)濟壓力，須通過更多的紡織勞作來補貼家用。值得注意的是，在此階段隨著工業(yè)化機械紡織品大規(guī)模進入民眾生活，紡織原料有了部分改變，圖形與花樣也受到了一定影響，這暗示著兩位女性既有對新生事物的嘗試與接納，卻也固執(zhí)地堅守著手工織布的代際傳承。

展覽第四部分——“傳承”：此部分展示的是兩位女性成為我國傳統(tǒng)手工紡織技藝非遺傳承人后的工作與生活。她們不再只屬于家庭，而是走向了更為廣闊的社會空間，致力于傳統(tǒng)手工紡織技藝的代際傳遞。如楊美芳為上海黃道婆紀念館服務，教授傳統(tǒng)紡織技法，而且在中、小學開起了手工花帶編織課，培養(yǎng)小小傳承人；而張鳳云也在山東有著自己的學習班，為非遺保護的各類社會活動出力。

兩位女性傳承人用人生幾十年的光陰不辭辛勞地紡織，織就了一部從青澀少女到忐忑不安的主婦，再到關(guān)照所有家庭成員的慈愛母親，最后到手工紡織非遺傳承人的生命史與自我民族志。平實質(zhì)樸的敘事，將自述者經(jīng)歷與觀者體驗交織，以貼近生活打動人心的交流，來構(gòu)建普遍民眾的認同，利于喚醒公眾對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的普遍關(guān)注與保護意識，從而使得非遺保護的社會語境獲得整體提升。

（三）敘事空間理論與博物館非遺展陳

隨著人類對思想意識形態(tài)研究的深入發(fā)展，個人內(nèi)心世界與潛意識的表現(xiàn)成為各類藝術(shù)形式的重要內(nèi)容，空間表達也是人類價值尺度的重要藝術(shù)形式。20世紀中后期，西方文學敘事理論出現(xiàn)“空間轉(zhuǎn)向”（Narrative Space Theory），研究范圍迅速擴展至哲學、社會學、地理學、史學、藝術(shù)、建筑等諸多領(lǐng)域。

1945年，約瑟夫·弗蘭克（Josef Frank）在《西旺尼評論》（Sewanee Review）上發(fā)表了《現(xiàn)代文學中的空間形式》一文，從敘事的三個側(cè)面，即語言的空間形式、故事的物理空間和讀者的心理空間，分析了現(xiàn)代小說中的空間形式，這篇文章可以說是敘事空間理論的濫觴之作[8]。20世紀下半葉從現(xiàn)代到后現(xiàn)代文化轉(zhuǎn)型，敘事理論隨之發(fā)生了“空間轉(zhuǎn)向”。列斐伏爾（Henri Lefebvre）在《空間的生產(chǎn)》中提出的“社會空間”的概念，探討了空間與社會生活的關(guān)系問題，構(gòu)建了一個“統(tǒng)一的理論”來聯(lián)系理論和實踐中分離的各個領(lǐng)域，即：物理空間（自然）、心理空間（空間的話語建構(gòu)）和社會空間（體驗的、生活的空間）[9]。更為彰顯思考空間性的新方式的，是愛德華·蘇賈（Ed?ward W.Soja）提出的“第三空間”（Third Space）概念，汲取了列斐伏爾、?？拢∕ichel Foucault）等人的觀點及女權(quán)主義、后殖民等理論，關(guān)注空間建構(gòu)中的權(quán)力關(guān)系以及社會生活中的階級、性別、種族等方面的壓迫形式，進一步擴展了空間性的概念。蘇賈認為，在第一空間（物質(zhì)性）和第二空間（表征性）的糾結(jié)與對立中，第三空間作為一種他者形式而出現(xiàn)，這種空間想象的“第三化”產(chǎn)物，是理解并改變?nèi)祟惿羁臻g性的他者化方式[10]。

博物館是重要的社會文化空間，博物館展陳借助空間形式完成闡釋，展品是供觀者解讀、體驗的特殊“敘事文本”。博物館觀展所需建構(gòu)的，正是在展品、制作人與觀者之間建立一種更具意義的“第三空間”。非遺類展陳側(cè)重講述的正是物品之后的故事，所以每一段“以物見人”的“生命故事”通過展品的串聯(lián)，用空間來講述“時光的故事”，真實呈現(xiàn)“物”與“人”的關(guān)系?！皵⑹驴臻g理論”于非遺類展陳中的運用，不僅注重物品在物理空間中陳列的方式，更為關(guān)注的是觀者觀展體驗的構(gòu)建，也就是蘇賈所指的“理解并改變?nèi)祟惿羁臻g性的他者化方式”，是“觀者”對“物品”“物主”的自我解讀，從而構(gòu)建出一個“三者統(tǒng)一”的第三空間，并于此過程中，將“他者”轉(zhuǎn)換為“自我”，在他人的生命故事中，完成對自我生命的反省與觀照。

從“云澤芳韻土布展”的空間陳列來看，來自南北不同地域的手工織品被分別裝置于展廳的左右，對應著主人公生活的地理空間，并將南北織品各自的特點一一呈現(xiàn)，形成鮮明的對照。如上海土布藍白為主的色調(diào)，代表了江南水鄉(xiāng)發(fā)達的水系與藍天的純凈，“蘆菲花”圖案充分體現(xiàn)了南方女性溫婉、細致、柔美與勤儉的品質(zhì)；而魯錦則紅綠搭配，藍黃穿插，色彩大膽而熱烈，具有濃郁的鄉(xiāng)土氣息，魯西南特色鮮明。展廳正中央上方，上海土布與魯錦呈波浪狀交錯懸掛，象征時間猶如逝水，又代表著時代之潮。懸掛的布匹與織梭之下，擺放了兩架織機——兩位女性曾經(jīng)的生產(chǎn)工具，暗喻著時光如梭，就在小小的織機上，兩位女主人公走過了生命的大部分旅程，織就了家庭，織出了新生命，織就了傳統(tǒng)手工藝的延續(xù)。

對人類文化的實踐與現(xiàn)象的討論，離不開感官體驗。在展覽的互動區(qū)域，觀者可在兩位傳承人親自指導下體驗傳統(tǒng)手工織布。例如楊美芳的織花帶體驗，要求觀者坐在狹小的坐椅上，將織帶緊系腰中，不同圖案不同編法，須牢記諸多棉線的位置與間距，體驗者往往腰背酸痛，仍將花帶亂纏成一團，解散重來是常事。張鳳云的盤花扣體驗，也是看著容易動手難。搓成的布條不均勻，盤出的扣子就不美觀；用針腳固定時，對于不擅女紅的年輕人來說，扎痛手指極為正常。只有通過身體的實踐，才能讓觀者領(lǐng)會女性將紡織作為生活日常的那份艱辛；才能理解只有把技藝融入生活的期待，才會有沉淀下來的那份忍耐與堅定，從而產(chǎn)生更深的情感共鳴，建立認同。觀展過程中，觀者的生活空間與兩位傳承人的生活空間發(fā)生了交集，在不同的空間形式里，完成了對于歷史、對于記憶、對于他者的體察，并置換為自身的經(jīng)驗與感受而留存。

在展廳出口處擺放的觀眾留言冊，是另一種“空間敘事”方式。從以下擷取的觀眾留言中，我們不難看出觀眾作為“他者”“觀察者”與“解讀者”，將所接收的展覽信息編碼、轉(zhuǎn)換、解碼、重新輸出的過程。如：“好熟悉的感覺，我的母親在我小時候也曾在家里織過布，那個機床很大，織起來很慢，需要有耐心和細心?！狟K”；“哪里都有這樣的女子，她們的蕙質(zhì)蘭心織就整個家庭、整個民族的溫暖記憶?！狧EHA”；“歷史書上的和博物館里的，讓我們看到的是絲織品的華麗，卻不知百姓生活日用以及民間生活，土布展是最好的補充與另一種體驗?！⒅薄＿@些留言，字里行間充滿了對于時光的眷戀與生命的感動。從對20世紀50年代傳統(tǒng)手工業(yè)者日常生活的窺探，到當下科技革命背景下都市與農(nóng)村生活的強烈反差，從對個人生命價值的領(lǐng)悟繼而推進到對于整個民族傳統(tǒng)女性生命價值的度量，都于觀展完成之后，被真實地記錄在了留言冊上。

“云澤芳韻土布展”藉上述三個維度的跨學科理論支撐，向觀眾展演了魯西南與上海兩個地域空間下傳統(tǒng)織造工藝向現(xiàn)代科技生活的過渡，更展演了普通農(nóng)村紡織女性向非遺傳承人社會角色轉(zhuǎn)換的歷程與生命故事，觀者在觀展中得以形成對于過去時代的集體記憶，構(gòu)建了展覽敘事中意義更為深遠的“第三空間”，是博物館手工藝類非遺事項展陳的有效成果。

三、結(jié)語

“云澤芳韻土布展——女性與紡織：傳統(tǒng)中國普通家庭主婦的生命故事”只是在民俗學、社會學、人類學理論指導下，博物館非遺類展陳的一個極小個案與嘗試。展覽仍有許多值得商榷以及需要改進之處，但是這種綜合多學科理論視角的研究路徑，是時代背景下新博物學發(fā)展的要求與趨勢。博物館非遺類展陳，須將“物質(zhì)”與“非物質(zhì)”關(guān)聯(lián)，做到“以物見人，以物述人”，關(guān)注人類生命故事，強調(diào)人性的“真、善、美”，做到“見人、見物、見生活”。一個非遺事項的完整呈現(xiàn)，應將個體的見證、記憶與時代、社會背景融合，不僅要讓觀者更好地解讀過去，更要為當下及未來的生活提供參考與建議。這一點無論對博物館自身發(fā)展，還是對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承保護，都具有非?，F(xiàn)實的指導意義。

[1]聯(lián)合國教科文組織《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》文件（2003），“業(yè)務指南”第109條。

[2]Redfield Robert.Peasant Society and Culture：an Anthro?pological Approach to Civilization.The University of Chi?cago Press，1956：70-79.

[3]吳芙蓉：《民俗博物館發(fā)展芻議》，《東南文化》2013年第3期。

[4]〔美〕戴安娜·埃倫·戈德斯坦著、李明潔譯、李維華校：《民間話語轉(zhuǎn)向敘事、地方性知識和民俗學的新語境》，《民俗研究》2016年第3期。

[5]Orhan Pamuk，第24屆國際博物館協(xié)會米蘭會議發(fā)言，2016年7月。

[6]蔣逸民：《自我民族志：質(zhì)性研究方法的新探索》，《浙江社會科學》2011年第4期。

[7]Diane Tye.Baking As Biography，A life story in Recipes.McGill-Queen’s University Press，2010：33.

[8]龍迪勇：《空間敘事學》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2015年，第563頁。

[9]程錫麟：《敘事理論的空間轉(zhuǎn)向——敘事空間理論概述》，《江西社會科學》2007年第11期。

[10]〔美〕愛德華·W·蘇賈著、王文斌譯：《后現(xiàn)代地理學》，