電影藝術(shù)形式與內(nèi)容的選擇
——以《我不是潘金蓮》為例

廖玉潔

(重慶大學(xué) 新聞學(xué)院，重慶 401331)

《我不是潘金蓮》還未播出，便以使用圓畫(huà)幅的形式先聲奪人。國(guó)外曾有諸多導(dǎo)演嘗試過(guò)用圓畫(huà)幅的形式進(jìn)行電影拍攝，卻收效甚微。在國(guó)內(nèi)，《我不是潘金蓮》采用這種全新的電影表現(xiàn)形式，首開(kāi)國(guó)內(nèi)電影拍攝與制作的先河。盡管在上映后，觀眾的評(píng)價(jià)褒貶不一，但電影所采取的表現(xiàn)形式緊密地結(jié)合了其內(nèi)容的表達(dá)，為電影制作提供了新思路。

在IP影視快速發(fā)展的時(shí)期，原創(chuàng)作品少之又少，如何在形式上彌補(bǔ)內(nèi)容的缺失是很值得研究的問(wèn)題?！段也皇桥私鹕彙纷鳛榇恚転檎麄€(gè)電影行業(yè)提供突破點(diǎn)。在《我不是潘金蓮》中，圓畫(huà)幅的藝術(shù)呈現(xiàn)形式與電影內(nèi)容相結(jié)合，不僅創(chuàng)造出視覺(jué)上的美感，也進(jìn)一步深化電影主題。本文將針對(duì)電影藝術(shù)形式與內(nèi)容的選擇這一主題，對(duì)《我不是潘金蓮》畫(huà)幅、主題以及劇情的選擇進(jìn)行探討。

一、畫(huà)幅的選擇

在觀影過(guò)程中可以觀察到，影片在圓畫(huà)幅、方形畫(huà)幅與全畫(huà)幅中交替呈現(xiàn)。圓畫(huà)幅往往出現(xiàn)在李雪蓮生活的小縣城，方形畫(huà)幅出現(xiàn)在北京權(quán)力中心，全畫(huà)幅則出現(xiàn)在影片結(jié)尾。畫(huà)幅的形式隨著電影內(nèi)容及場(chǎng)景的變化而變化。

1.攝影構(gòu)圖的視覺(jué)心理效果?！皥A是中國(guó)古典文化的極致理想，是中華民族審美理想的完美精神。”[1]圓具備中華傳統(tǒng)文化所認(rèn)可的審美價(jià)值并能滿足社會(huì)大眾的審美心理。在影片中，圓作為外部形式承接鏡頭所呈現(xiàn)的精美畫(huà)面，結(jié)合山水詩(shī)意，幾乎每一幀畫(huà)面都體現(xiàn)了中國(guó)的古典美。“圓具有極強(qiáng)的規(guī)范性，優(yōu)美外觀下蘊(yùn)藏著科學(xué)理性的態(tài)度?！盵2]圓形畫(huà)幅位于長(zhǎng)寬銀幕中間，在黑色幕布的襯托下，畫(huà)框明顯，似乎時(shí)刻提醒人們處于觀影過(guò)程中，從而拉遠(yuǎn)了觀眾與影片的距離，增加了觀眾作為旁觀者的感覺(jué)，使觀眾具有更加理性客觀判斷的視角。以圓心為焦點(diǎn)，圓畫(huà)幅也容易讓觀眾集中于一個(gè)焦點(diǎn)，視角關(guān)注于主人公?？紤]到圓畫(huà)幅的狹窄，鏡頭多采用中景和遠(yuǎn)景的拍攝技巧，但這也帶來(lái)了一些問(wèn)題——近景少，無(wú)法看清與仔細(xì)觀察演員的表情，從而局限了觀眾的視覺(jué)觀感效果。

作為方形畫(huà)幅，正方形棱角分明且長(zhǎng)寬四邊長(zhǎng)度相同，是一種穩(wěn)定的形態(tài)，帶有向心力而沒(méi)有向外的張力，給人以方正呆板但不夠柔和的觀感，從而缺少了情趣和韻味。

全畫(huà)幅作為傳統(tǒng)影視畫(huà)幅，在圓畫(huà)幅和方形畫(huà)幅結(jié)束后，突然出現(xiàn)的全畫(huà)幅會(huì)重塑在電影觀賞時(shí)所產(chǎn)生的陌生感，而回到傳統(tǒng)電影所具備的親切感，而且視野的突然開(kāi)闊會(huì)讓觀眾在無(wú)意識(shí)中松一口氣——過(guò)于集中焦點(diǎn)的弊端。在塵埃落定之后，全畫(huà)幅營(yíng)造出平穩(wěn)的心理感受。

2.內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。當(dāng)李雪蓮拘囿于永安那個(gè)小縣城時(shí)，電影采用了圓畫(huà)幅。在這些場(chǎng)景中，影片更多以李雪蓮的敘事角度來(lái)推進(jìn)情節(jié)發(fā)展，使用圓畫(huà)幅更能突出人物的形象與性格。封閉的圓形與李雪蓮執(zhí)拗頑固的思想相匹配，圓形讓這個(gè)農(nóng)村婦女無(wú)法改變的想法放大而更加顯得堅(jiān)定執(zhí)著。盡管就鏡頭內(nèi)容而言，圓畫(huà)幅使影片內(nèi)容頗具神秘感并有向四周延展畫(huà)面的無(wú)限感，但就形式，圓形畫(huà)框阻隔了延展的可能性而顯得封閉，所以圓形視角略顯壓抑，卻與電影的基調(diào)相匹配。

在北京時(shí)，影片轉(zhuǎn)變成了方形畫(huà)幅。北京是權(quán)力中心，按照政府的形象應(yīng)該是公平方正的，方形畫(huà)幅似乎更符合政府形象，而且這也和影片中各政府官員不知變通，被一個(gè)普通農(nóng)村婦女“牽著鼻子走”的現(xiàn)狀相符合。不愿拿掉“烏紗帽”的行為，在方形畫(huà)幅下顯得出其諷刺。在一切事情塵埃落定以后，影片又轉(zhuǎn)為了全畫(huà)幅，意味著一切事情已回歸現(xiàn)狀再無(wú)風(fēng)浪。全畫(huà)幅占據(jù)整個(gè)熒幕不留任何縫隙，也意味著將真相大白于觀眾——李雪蓮為何如此執(zhí)著，不僅僅因?yàn)楸环Q為“潘金蓮”。視野的寬闊也意味著李雪蓮已把往事放下，迎向新生活了。

3.“有意味的形式”?！八囆g(shù)是有意味的形式”[3]這一概念，正好解釋此片畫(huà)幅的選擇。作為影片鏡頭的展現(xiàn)形式之一，畫(huà)幅的變化為其本身增添了一種新的意味，不再是冰冷機(jī)械的形式上的意義而帶有一種特殊的情感。鏡頭語(yǔ)言作為承接內(nèi)容的一種形式，一旦和電影內(nèi)容結(jié)合起來(lái)必然產(chǎn)生其意義，但現(xiàn)在大多數(shù)影視作品忽視了這一點(diǎn)。對(duì)于電影來(lái)說(shuō)，內(nèi)容并不是評(píng)判它的唯一標(biāo)準(zhǔn)?！靶问皆谖覀兊母泄僦薪⑵饋?lái)的模式，有利于藝術(shù)的形成和發(fā)展，能夠表現(xiàn)出視覺(jué)與思維的意義和作用力。當(dāng)它們代表某類事物的時(shí)候，就成為了一種符號(hào)或者有意象含義的視覺(jué)語(yǔ)言了。”[4]因此盡管鏡頭是客觀的，影片也可以把它抽象化，創(chuàng)造成一種它想要表達(dá)出的內(nèi)容與意義。隨著時(shí)間的流逝，觀眾或許會(huì)忘記一部影片的內(nèi)容，但一定會(huì)記住這部影片在形式方面的大膽創(chuàng)新。

二、主題的選擇

1.反體制與反權(quán)威。對(duì)一個(gè)封閉小縣城的農(nóng)村婦女來(lái)說(shuō)，李雪蓮的思想仍很傳統(tǒng)。“侮辱”摧毀了一個(gè)傳統(tǒng)女性的名聲，那種顛倒黑白無(wú)尊嚴(yán)的落差使得她如此執(zhí)著。

與魯迅筆下軟弱無(wú)能的祥林嫂不同，李雪蓮更具有獨(dú)立女性的執(zhí)著與智慧。極具反抗精神的她并不無(wú)病呻吟，所有的“折騰”都是為了捍衛(wèi)自己的名譽(yù)。她不畏權(quán)貴，讓官員們“頭疼”，以她薄弱僅有的法律知識(shí)去告狀——只能以這種形式對(duì)抗不公平的權(quán)力——在她眼中并不存在權(quán)力的強(qiáng)制，只有道理的可行性，只有與現(xiàn)實(shí)的不妥協(xié)。相較于官員們對(duì)李雪蓮的束手無(wú)策，李雪蓮的執(zhí)著正是對(duì)權(quán)威與體制的挑戰(zhàn)。當(dāng)民意足夠強(qiáng)大，權(quán)威與體制會(huì)變成一盤散沙。

2.“同情之理解”正如“無(wú)知者無(wú)畏”，對(duì)于李雪蓮的處境我們應(yīng)抱以“同情之理解”的態(tài)度。李雪蓮身上所具備的韌性確實(shí)是值得現(xiàn)代都市人反思的，因?yàn)楝F(xiàn)代人考慮太多，為了生存而不敢反抗權(quán)威。他們?yōu)榱松?、為了“面包”，被社?huì)磨平了棱角，失去了孤注一擲的勇氣。甚至在越來(lái)越僵硬的體制內(nèi)，變得越來(lái)越麻木。李雪蓮的處境是否給了現(xiàn)代人一種警示？是做一個(gè)要個(gè)性敢于反抗能把握自我命運(yùn)的人，還是做一個(gè)丟失自我、不敢反抗的失敗者？觀者一方面應(yīng)該對(duì)李雪蓮的處境報(bào)以同情的態(tài)度，一方面又通過(guò)她對(duì)社會(huì)進(jìn)行反思。李雪蓮雖然是滄海之一粟，卻足以代表整個(gè)社會(huì)，也能反射出社會(huì)所存在的問(wèn)題。

可惜的是，圓畫(huà)幅的使用拉遠(yuǎn)了觀眾與影片內(nèi)容的距離，對(duì)于李雪蓮的處境與內(nèi)心的執(zhí)著，大部分觀影人在觀影時(shí)無(wú)法真正感同身受并理解她的行為。

三、劇情的選擇

影片劇情的選擇很好地闡述了主題，但是劇情本身所存在的矛盾點(diǎn)卻違背了主題想要體現(xiàn)的思想。

1.“平庸的惡”。漢娜·阿倫特在《耶路撒冷的艾希曼》中首次提出“平庸的惡”[5]這一概念，它指憑借體制來(lái)給自己的他者化冷漠行為提供非道德行為的辯護(hù)，從而解除個(gè)人道德上的過(guò)錯(cuò)。影片最后縣長(zhǎng)鄭眾說(shuō)：“我們的原意都是為她好??！”縱觀影片來(lái)看，是真為她好還是為了自保？這正是“平庸的惡”的映射。他們是否真心為李雪蓮著想？是否真心為人民辦實(shí)事？他們不愿意反思自己的冷漠行為，也不反省冷暴力造成的后果。他們?yōu)樽约豪淠男袨榕弦粚拥赖卤Ｗo(hù)的外衣，以避免自己被社會(huì)輿論攻擊。而李雪蓮所做的則是抵抗“平庸的惡”，盡管她被無(wú)意識(shí)行為所支配。她沒(méi)有在多年的強(qiáng)權(quán)干擾下改變自己的想法，一直和反權(quán)威抗?fàn)帯@其實(shí)是廣大人民群眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)的。

反觀現(xiàn)實(shí)社會(huì)，但凡政府愿意以真誠(chéng)來(lái)幫助百姓，也不會(huì)有那么多冤案產(chǎn)生。在一個(gè)僵硬的體制中，罪惡纏身，每一個(gè)人都認(rèn)為自己無(wú)辜純潔。當(dāng)善惡已沒(méi)有界限，暴力也將無(wú)處遁形。

2.等級(jí)制度下的人文關(guān)懷與人情冷漠。影片中，自上而下各級(jí)政府官員出于自身私利(政績(jī))考慮而去處理李雪蓮事件，但在言談舉止中又矛盾地表現(xiàn)出政府基于為民服務(wù)的出發(fā)點(diǎn)而幫助李雪蓮。小說(shuō)本身想要諷刺政府生態(tài)的扭曲，但電影又矛盾地展現(xiàn)出上級(jí)政府對(duì)民眾的關(guān)心，在其中隨時(shí)穿插上級(jí)政府的廉潔等。這種形式主義“貌似”體現(xiàn)了人文關(guān)懷，實(shí)則體現(xiàn)了政治制度下的人情冷漠。真正的人文關(guān)懷應(yīng)是發(fā)自內(nèi)心的幫助人民解決問(wèn)題。甚至，結(jié)尾的一番話不由得讓人思考，一部婦女為爭(zhēng)取自己利益的人性反思片怎么變成了政治宣傳片？

就電影而言，它的形式完美但結(jié)尾卻是最大的敗筆。在荒誕的劇情中，李雪蓮折騰了大半輩子，最終卻找了一份工作安安分分的過(guò)日子。上級(jí)政府對(duì)自身作風(fēng)的反思在整部影片中顯得不倫不類。如果真要達(dá)到強(qiáng)烈的電影結(jié)局的目的，不如不要最后官員的升華、不要李雪蓮的安穩(wěn)，讓影片諷刺到底，讓觀眾自己去反思社會(huì)現(xiàn)狀——政府執(zhí)行力問(wèn)題及政府作風(fēng)問(wèn)題。讓問(wèn)題暴露出來(lái)遠(yuǎn)比去宣揚(yáng)形式主義更有利于解決問(wèn)題。

四、結(jié) 語(yǔ)

總結(jié)來(lái)看，在“內(nèi)容為王”的時(shí)代，形式也同樣重要。形式作為內(nèi)容的傳播渠道，決定了內(nèi)容的展現(xiàn)深度以及受眾的接受廣度?！段也皇桥私鹕彙返漠?huà)幅不僅隨著內(nèi)容場(chǎng)景的變化而變化，也為電影場(chǎng)景添加了美感，既符合人們的視覺(jué)慣性，也為觀眾增添了心理上的觀感效果。雖然電影的形式突出，內(nèi)容的美妙并沒(méi)有在形式的影響下消散。改編自小說(shuō)，它所反應(yīng)的社會(huì)現(xiàn)象、展現(xiàn)的社會(huì)問(wèn)題以及所具備的深刻性，都值得大眾深思。在一定程度上，形式賦予內(nèi)容以更深刻的意義，便利影視內(nèi)容的呈現(xiàn)。因此，電影藝術(shù)在形式與內(nèi)容的選擇上就顯得尤為重要。

《我不是潘金蓮》的討論熱度以及電影美感，無(wú)疑會(huì)為電影行業(yè)的同行提供思考。當(dāng)前的影視行業(yè)已被部分粗制濫造卻熱度驚人的電視劇、綜藝等占據(jù)，而影視劇應(yīng)當(dāng)具備的本質(zhì)內(nèi)涵卻被忽視。如何將迎合大眾與注重影視質(zhì)量結(jié)合起來(lái)，是影視業(yè)值得研究的問(wèn)題。對(duì)于《我不是潘金蓮》而言，它是將這兩者良好結(jié)合的標(biāo)桿和榜樣。