網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的審美倫理問題研究

張愛坤

(燕山大學(xué) 文法學(xué)院，河北 秦皇島 066004)

一、審美、倫理與審美倫理

審美是人類的天性，帶有必然性，在與自然和社會(huì)事物相接觸的過程中，人類的感性本質(zhì)在事物的自然屬性中得到投射，再回歸到內(nèi)心，產(chǎn)生審美的愉悅感，進(jìn)而升華為心靈深處的情感力量。這個(gè)情感力量的建立過程，同時(shí)也是人類確證自身存在的過程。純粹論述“情感力量”似乎稍顯抽象，實(shí)際上，這里所說“情感力量”的所指非常具體，譬如“信念”“理想”“熱情”“勇氣”……總之，是人之為人的一系列本質(zhì)屬性。不難看出，審美所賦予人類的情感力量實(shí)質(zhì)上已經(jīng)與另外一門有著悠久歷史的學(xué)科——倫理學(xué)發(fā)生了關(guān)聯(lián)，這并非偶然，在“美學(xué)”尚未得到正名的時(shí)候，無論中西，“美”都被看做倫理建構(gòu)、倫理傳達(dá)和倫理接受的重要途徑，“美”“善”二者本就同根同源。亞里士多德的《詩學(xué)》和《尼各馬可倫理學(xué)》被看做美學(xué)和倫理學(xué)的源頭，雖說彼時(shí)的美學(xué)尚未正名，但《詩學(xué)》中對(duì)悲劇的討論實(shí)質(zhì)上就是基于倫理價(jià)值的判斷?！墩f文解字》中將“美”解釋為“甘也。從羊從大。羊在六畜主給膳也。美與善同意?！敝祆湓凇端臅ⅰ分刑岬剑骸懊勒撸暼葜?；善者，美之實(shí)?！盵1]朱熹認(rèn)為善是美的目的和價(jià)值核心。從情感結(jié)構(gòu)上，人們的審美感知和倫理感知同樣來自于人的認(rèn)知活動(dòng)，但人們對(duì)“美”和“道德”的認(rèn)知往往來自且反饋到實(shí)際生活當(dāng)中——長篇大論的文字符號(hào)并不能解決生活當(dāng)中的實(shí)際問題，在這個(gè)過程中，“形象”便進(jìn)入了人們的認(rèn)知活動(dòng)中，它發(fā)揮了人們倫理感知和道德感知的基礎(chǔ)功能。從最終目的上講，審美與倫理相統(tǒng)一，它們都趨向于人的一種價(jià)值實(shí)現(xiàn)，哲學(xué)上謂之“自由”，屬于人類自我實(shí)現(xiàn)的高級(jí)形式，二者皆服從于人類崇尚自由的本質(zhì)。

“審美”與“倫理”的互相交織催生了“審美倫理”的概念，具體來看，“審美倫理”不是“審美”與“倫理”的簡單組接，與中國傳統(tǒng)文化中的“美善統(tǒng)一”之說也不盡相同，回望中國傳統(tǒng)的審美思想，考量一個(gè)事物美或不美，首先看其善或不善，“夫美也者，上下、內(nèi)外、小大、遠(yuǎn)近皆無害焉，故曰美?！盵2]“里仁為美。擇不處仁，焉得知？”[3]概言之，審美倫理要處理的是人類審美活動(dòng)和現(xiàn)代審美文化中的倫理建構(gòu)、倫理傳達(dá)和倫理接受問題，其根源于“美善相濟(jì)”，所追求的是“美善和諧”，而非機(jī)械的美善同一，既不是以審美代替道德，又不是以道德替代審美，而是作為一種理論視域，尋求審美與道德之間的本源性和諧，在這個(gè)層面上，“倫理學(xué)和美學(xué)是同一個(gè)東西?！盵4]

二、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的審美特征

網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的到來為我們開啟了一個(gè)全新的時(shí)代，同時(shí)也將我們帶入了一個(gè)文化、生活、藝術(shù)、科技高度融合的全新時(shí)代，網(wǎng)絡(luò)與藝術(shù)的融合催生了“網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)”這一全新的藝術(shù)形態(tài)，一方面，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)將文學(xué)、繪畫、音樂、電影等傳統(tǒng)藝術(shù)囊括其中，另一方面又依據(jù)網(wǎng)絡(luò)媒介和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的獨(dú)特性質(zhì)衍生出一種全新的藝術(shù)形式——網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)(Net.art)。由此，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的內(nèi)涵也得以從兩種形態(tài)展開：第一種形態(tài)的網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)指的以網(wǎng)絡(luò)為創(chuàng)作手段和傳播渠道的傳統(tǒng)藝術(shù)，如網(wǎng)絡(luò)音樂、網(wǎng)絡(luò)廣播、網(wǎng)絡(luò)電影、網(wǎng)絡(luò)劇、網(wǎng)絡(luò)綜藝、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)等，這些門類的藝術(shù)形式以網(wǎng)絡(luò)為傳播渠道，在文本建構(gòu)、敘事策略、修辭手法等方面與傳統(tǒng)的音樂、廣播、電影、電視劇、電視綜藝甚至文學(xué)沒有本質(zhì)區(qū)別，只要轉(zhuǎn)換其承載媒介，“網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)”就可以直接進(jìn)入傳統(tǒng)藝術(shù)的范疇；另一種網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)則專指互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)，這種全新的藝術(shù)形式脫離了互聯(lián)網(wǎng)媒介便無法存在、無法獲得表達(dá)，如電子郵件藝術(shù)(E-mail Art)、網(wǎng)絡(luò)行為藝術(shù)(Online Performance Art)、網(wǎng)絡(luò)裝置藝術(shù)(Online Installation)、網(wǎng)絡(luò)游戲(Game Art)等。二者雖有差別，但因其承載和傳播媒介的相同，在審美特征上也顯示出了一定的趨同性，具體來看，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)具有以下審美特征：

第一，在線性。從審美屬性上說，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的在線性意味著審美主體極大的解放，傳統(tǒng)的藝術(shù)形式總是局限于特定的時(shí)間或空間，也正是據(jù)此，人們習(xí)慣將藝術(shù)形式分類為時(shí)間藝術(shù)(如音樂、文學(xué))、空間藝術(shù)(如建筑、繪畫)和時(shí)空藝術(shù)(如電影、電視)。這里所說的“時(shí)間”和“空間”屬于藝術(shù)得以展開和表達(dá)的必要條件，之于藝術(shù)文本本身，時(shí)間和空間屬于限制條件。網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)則徹底打破了這種局限性，審美主體在何種場(chǎng)合、哪一時(shí)間來接受藝術(shù)文本完全依賴于主觀意愿，今天的藝術(shù)接受脫離了美術(shù)館、書畫展等空間局限，同時(shí)也脫離了節(jié)目播出時(shí)間、電影排片的時(shí)間局限，空間上和時(shí)間上的自由同時(shí)引起了人們審美狀態(tài)的徹底改變，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的欣賞得以真正走向“日?；?，藝術(shù)欣賞的空間變成了飛機(jī)、地鐵、快餐店等日常生活場(chǎng)所，藝術(shù)欣賞的時(shí)間變成了茶余飯后的零碎時(shí)間，現(xiàn)實(shí)生活與藝術(shù)欣賞的邊界變得越發(fā)模糊，在這個(gè)層面上，一些學(xué)者所界定的“日常生活審美化”時(shí)代才真正到來。

第二，互動(dòng)性。藝術(shù)文本總是經(jīng)歷一個(gè)由傳播到接受的過程，審美主體對(duì)“美”的認(rèn)知和獲取也來自于藝術(shù)接受的過程中——審美活動(dòng)必然需要主體的參與。人們對(duì)藝術(shù)文本的接受需要一個(gè)反饋的途徑，之于傳統(tǒng)藝術(shù)，這種反饋可能是書評(píng)、影評(píng)，但是網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的到來則徹底轉(zhuǎn)變了這種藝術(shù)欣賞狀態(tài)，人們的反饋可以借由網(wǎng)絡(luò)媒介即時(shí)性的獲得表達(dá)。如網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，作者每天更新一定章節(jié)，讀者在閱讀新近更新的章節(jié)后通過各種途徑(跟帖、留言、粉絲群發(fā)言等)與作者和其他讀者互動(dòng)，互動(dòng)的內(nèi)容可能是對(duì)劇情走向、人物命運(yùn)的猜測(cè)，還可能表達(dá)出對(duì)作者創(chuàng)作的不滿情緒?？傊鳛樗囆g(shù)欣賞之后的反饋，這種互動(dòng)即時(shí)性地得到表達(dá)，甚至可能左右作者接下來的劇情設(shè)置和人物命運(yùn)安排。除此之外，作為網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)互動(dòng)性的代表，“彈幕”更是一種值得我們關(guān)注的文化現(xiàn)象，在觀看影視劇的過程中，觀眾通過即時(shí)性留言表達(dá)自身的感受，網(wǎng)友謂之為“吐槽”。“彈幕”現(xiàn)象已經(jīng)不再是網(wǎng)絡(luò)影視播放過程中的一種技術(shù)性策略了，作為一種青年亞文化，彈幕更多地顯示出了今天的觀眾對(duì)自我表達(dá)的強(qiáng)調(diào)，對(duì)神圣、權(quán)威的拆解，顯示出了強(qiáng)烈的后現(xiàn)代意味。

第三，生成性。在論述文學(xué)的時(shí)候，德勒茲曾經(jīng)創(chuàng)造性的使用了一個(gè)詞匯——“生成(becoming)”。所謂“生成”，指的是事物由一種狀態(tài)到另一種狀態(tài)的過程，它介于兩種狀態(tài)之間，是一種正在進(jìn)行當(dāng)中卻未完成的形式，有學(xué)者認(rèn)為，所謂“生成”即漢語當(dāng)中的“方興未艾”[5]。德勒茲使用這個(gè)詞匯的目的是說明以卡夫卡為代表的“少數(shù)族文學(xué)”充滿了“生成”的力量，作為現(xiàn)實(shí)世界既成法則的對(duì)抗，處于“生成”中的文學(xué)具有沖破資本主義現(xiàn)有畸形體制，形塑全新文化事實(shí)的重要功能?！吧伞闭摓槲覀兝斫猱?dāng)代審美文化提供了一個(gè)很好的視角，當(dāng)代審美文化和后現(xiàn)代藝術(shù)總是處于變異、演化的過程當(dāng)中，這一過程恰恰是德勒茲所謂的“生成”過程。網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的“生成”性來自于其“在線性”和“互動(dòng)性”的審美特征?！霸诰€性”保障了網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的傳播可以打破傳統(tǒng)介質(zhì)，“互動(dòng)性”則保障了網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的展開時(shí)刻處于開敞狀態(tài)。

第四，游戲性。作為最具“草根”意識(shí)的媒介形態(tài)，網(wǎng)絡(luò)世界從來不缺乏游戲精神，這種性質(zhì)不僅體現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)當(dāng)中，同樣體現(xiàn)在涵蓋范圍更廣泛的網(wǎng)絡(luò)文化當(dāng)中。在對(duì)網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的界定中，越來越多的學(xué)者將網(wǎng)絡(luò)游戲看做網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的重要組成形式，在網(wǎng)絡(luò)游戲中，游戲與藝術(shù)合二為一。作為審美特征，恰恰是網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的游戲性帶來了人們對(duì)網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)現(xiàn)狀的詬病和網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)發(fā)展的憂慮。因?yàn)?，游戲的目的是消遣，過分強(qiáng)調(diào)網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的游戲性勢(shì)必會(huì)導(dǎo)致意義的拆解，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)淪為無意義、無深度、無中心的消遣對(duì)象。對(duì)于審美主體來講，網(wǎng)絡(luò)游戲的聲光刺激所帶來的不過是淺層次的感官愉悅，它滿足的僅僅是主體的耳目刺激，感官愉悅以快樂原則為基準(zhǔn)，與理想、信念、價(jià)值、理性等無甚關(guān)系，同樣，也無法上升為精神性的愉悅。真正的藝術(shù)作品，除了滿足審美主體的耳目刺激之外，必然會(huì)經(jīng)由感官愉悅上升到精神性愉悅，從而內(nèi)化為審美主體的情感力量。在這個(gè)過程中，感官愉悅是必要的中介，但不是目的，因?yàn)榕c聲光刺激、耳目滿足相伴生的，必定是空虛、迷茫和苦悶——“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽”。藝術(shù)之美的最終目的，是將人們由身體層面的“此岸”引向精神層面的“彼岸”，“美最終把人引向克制”[6]，而這，恰恰是審美愉悅的最終目的，也是藝術(shù)與游戲的本質(zhì)區(qū)別。

三、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的審美倫理問題

藝術(shù)問題從來不是單純的形式問題，藝術(shù)形態(tài)的衍生、發(fā)展甚至裂變往往是社會(huì)文化思潮變化的表征。同理，美學(xué)問題也從來不是單純的關(guān)于“美”的問題，而是文化變遷的征兆，甚至可能游弋出原有的美學(xué)領(lǐng)域，向社會(huì)學(xué)、文化學(xué)等學(xué)科蔓延，特別是之于當(dāng)代，“(美學(xué))將現(xiàn)代性早期對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)的一般分析上升為社會(huì)整體的價(jià)值要求，……美學(xué)進(jìn)入了社會(huì)理論，變成了社會(huì)理論中的‘審美主義’[7]?！?/p>

一般認(rèn)為，審美活動(dòng)中接受者所接受的，除了文本本身的符號(hào)意義之外，創(chuàng)作者的道德情操、人格修養(yǎng)、藝術(shù)品味等也會(huì)自然而然的借由文本得到隱性傳達(dá)，所以，藝術(shù)家被寄予的文化期望值是高于普通民眾的，藝術(shù)家的文化身份被認(rèn)為是精英性的，藝術(shù)家的創(chuàng)作目的在于“高雅”和“經(jīng)典”，藝術(shù)的本質(zhì)是“唯審美”的，目的是超越“日常性”，以此傳遞給人們超驗(yàn)性的精神體驗(yàn)。但是，網(wǎng)絡(luò)時(shí)代賦予了每個(gè)人表達(dá)的權(quán)利，人們的表達(dá)途徑和言說方式日益多元、日益便宜，之于藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)而言，只要愿意，每個(gè)人都有可能成為“藝術(shù)家”——至少能成為一個(gè)文本意義的建構(gòu)者，這種轉(zhuǎn)變對(duì)藝術(shù)活動(dòng)的沖擊十分巨大，藝術(shù)家精英性的文化身份急速退卻，審美活動(dòng)與日常生活的邊界愈發(fā)模糊，審美活動(dòng)由“純審美”和“唯審美”變成了“泛審美”和“日常審美”，與之前藝術(shù)創(chuàng)作追求經(jīng)典和高雅相比，審美活動(dòng)變得日趨世俗與庸常。作為一種文化價(jià)值規(guī)范，美學(xué)的精神性和超驗(yàn)性被削平，藝術(shù)作品模鑄思想、規(guī)范行為的倫理規(guī)約也遭受了失效。藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作越是追求高雅，越顯得曲高和寡，在“審美泛化”的語境中，越發(fā)顯得“異?！?。

事實(shí)上，早在大眾文化初興之時(shí)，藝術(shù)家精英文化身份的失落就引起了人們的關(guān)注，就國內(nèi)而言，大眾文化在90年代開始興起，面對(duì)大眾文化的來勢(shì)洶洶，有人高聲呼吁：“詩人你為什么不憤怒？你還要忍受多久？”[8]如果說20世紀(jì)末藝術(shù)家文化身份的失落主因是大眾文化的興起，至少從作者的角度來講，秉承精英意識(shí)和社會(huì)責(zé)任感的創(chuàng)作者尚且可以抱殘守缺，以拒絕臣服的姿態(tài)，用自身已有的文化身份對(duì)抗大眾文化浪潮——“今天需要抗戰(zhàn)的文學(xué)，需要指出危機(jī)和揭破危機(jī)，需要自尊和高貴的文學(xué)?！盵9]但是網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的到來徹底改變了這一切，如上面所說，網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的任何人都可以成為創(chuàng)作者，加之網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)創(chuàng)作的門檻較低，這就導(dǎo)致了網(wǎng)絡(luò)文化文本的作者身份極其復(fù)雜和多元，除此之外，網(wǎng)絡(luò)世界的高虛擬性和半匿名化使得文本創(chuàng)作者可以擺脫現(xiàn)實(shí)世界的社會(huì)身份進(jìn)行十分自由的表達(dá)。網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的文化責(zé)任不僅僅是藝術(shù)家面臨的問題，而是我們這個(gè)時(shí)代所面臨的社會(huì)問題，只有通過民眾文化素質(zhì)的不斷提升，才能從根本上解決這一問題。在這一文化素養(yǎng)提升的整體過程中，藝術(shù)家應(yīng)該利用自己的文化身份，積極參與到網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的創(chuàng)作過程當(dāng)中，充分運(yùn)用網(wǎng)絡(luò)世界的技術(shù)條件和文化資源，在虛擬的網(wǎng)絡(luò)世界繼續(xù)發(fā)揮自身的文化功能，以“先行者”的姿態(tài)引領(lǐng)網(wǎng)絡(luò)文化的潮流。在這方面，西方國家較國內(nèi)更為領(lǐng)先一些，如加拿大的“國際電子藝術(shù)年會(huì)”“新形式藝術(shù)節(jié)”、德國的“創(chuàng)造世界電子藝術(shù)節(jié)”“歐洲媒體藝術(shù)節(jié)”、韓國的“網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)節(jié)”等，這些藝術(shù)節(jié)每年都會(huì)吸引大量的網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)和新媒體藝術(shù)創(chuàng)作者參與其中，對(duì)網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的發(fā)展起到了很好的推介作用。

在形式上，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)相差甚遠(yuǎn)，這種差異主要源自于互聯(lián)網(wǎng)無所不包，無所不容的媒介屬性。但從藝術(shù)感知方式的角度來看，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)最主要的感知方式仍以視覺和聽覺為主，也就是說，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的文本創(chuàng)作最終依然回歸到傳統(tǒng)藝術(shù)的語言符號(hào)系統(tǒng)之中——文字、圖像和聲音。這樣看來，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)雖屬新生事物，但回歸到最根本的層面，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的呈現(xiàn)依然可以納入藝術(shù)發(fā)展過程中已然成型的藝術(shù)符號(hào)系統(tǒng)當(dāng)中。這就為我們考量網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)提供了一個(gè)很好的視角，因?yàn)?，以文字為媒介的文學(xué)藝術(shù)、以聲音為符號(hào)的音樂藝術(shù)和廣播藝術(shù)、以色彩和線條為符號(hào)的繪畫藝術(shù)以及綜合了以上三者的影視藝術(shù)都經(jīng)歷了一個(gè)比較長時(shí)期的發(fā)展過程，在各自的藝術(shù)發(fā)展和藝術(shù)演化過程中，每門藝術(shù)都已經(jīng)形成了屬于各自的藝術(shù)語法、敘述模式和修辭策略，這是我們進(jìn)行網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)創(chuàng)作和網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)評(píng)介過程中可以利用的十分豐富的理論資源。這樣說不等于網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)只需將其他藝術(shù)門類已有的理論資源為我所用這般簡單，一門藝術(shù)從誕生、獨(dú)立到獲得持續(xù)的發(fā)展，必定要形成完全屬于自身的藝術(shù)法則，正如電影發(fā)展過程中要“丟掉戲劇的拐杖”一樣。至少在屬于網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的藝術(shù)準(zhǔn)則完全建立之前，已有的藝術(shù)理論是網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)可以借用的重要資源。而在上述藝術(shù)門類發(fā)展過程中，藝術(shù)審美與藝術(shù)倫理的問題早就為人們關(guān)注，針對(duì)不同的藝術(shù)形式，也分別形成了抒情倫理、敘述倫理、圖像倫理等交叉于藝術(shù)學(xué)和倫理學(xué)之間的理論話語，之于網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)，這些理論資源也是我們今后討論“網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)倫理”必定要借助的重要資源。

更何況，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)所依賴的網(wǎng)絡(luò)媒介幾乎不存在時(shí)間和空間的局限，在藝術(shù)形態(tài)上幾乎無所不包、無所不容，這是以往藝術(shù)發(fā)展史中從來無法想象的便利條件，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)涵括了幾乎所有的傳統(tǒng)藝術(shù)門類，這同樣是網(wǎng)絡(luò)時(shí)代未曾到來之時(shí)人們無法想象的事實(shí)。2017年，無錫影都主辦了題為“90,我們”的“90后網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)展”，通過前期征稿和最終評(píng)審，最終共展出三十位90后藝術(shù)家的作品，這些作品包括了油畫、水彩、行為藝術(shù)、書法、篆刻、陶藝、攝影、雕塑等幾乎所有藝術(shù)門類，通過線上展覽與線下實(shí)體展的結(jié)合，90后藝術(shù)家的創(chuàng)作姿態(tài)充分展露，正如藝術(shù)展征稿啟事中所說的：“作為完全意義上在‘倉稟實(shí)’和‘衣食足’的條件下出生的一代，我們90后中，那些‘偉大的種子’，也在弱冠上下的今天露出了端倪?！盵10]可以想象，如若不是網(wǎng)絡(luò)媒介的特性，這次涵蓋門類如此齊全，參展作品如此之多的藝術(shù)作品展根本沒有可能。所以，盡管網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)尚且處于童年時(shí)期，但對(duì)這一新生的藝術(shù)形態(tài)，我們應(yīng)當(dāng)報(bào)以積極樂觀的心態(tài)，在看待網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)之時(shí)，要參照藝術(shù)發(fā)展的一般規(guī)律，既指出網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)發(fā)展中出現(xiàn)的問題，同時(shí)也要相信其發(fā)展過程不會(huì)逾越藝術(shù)發(fā)展的一般規(guī)律，以辯證的心態(tài)迎接網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的獨(dú)立、成熟和深遠(yuǎn)發(fā)展。