民族音樂學視角下國家、政治、社會變遷與音樂作品的關系
——以奧芬巴赫輕歌劇《地獄中的奧菲歐》為例

楊 青

（中國音樂學院，北京 100101）

美國著名的人類學家、民族音樂學家阿蘭·梅里亞姆（Alan P.Merriam，1923～1980）在研究中首先提出了音樂學是一種方法論，是“在文化中研究音樂”（study music in culture）這一重要觀點，為后來西方民族音樂學理論的發(fā)展奠定了基礎，更對后來整個世界范圍內民族音樂學學科的發(fā)展產生了深遠的影響。

13年后，作者自己又把其發(fā)展成了“作為文化的音樂研究”（study music as culture），并在其專著《音樂人類學》（The Anthropology of music）中提出“把音樂作為文化來研究的方法，認為——音樂既是聲音的，同時也是社會的、文化的和語言的行為，音樂是音樂家和聽眾的概念化的體現?！?/p>

文化中的音樂這一概念，實際上就是將音樂的發(fā)展歷史、音樂的發(fā)展形態(tài)、音樂的承載載體作為文化的縮影來研究音樂系統是人們所采用的整體文化和社會系統復制，而且復制的非常細節(jié)化；另一方面，音樂也可以作為文化的注釋和解說，它存在于文化之外，反映著社會的狀況，或者用相反的特點和傾向來反對社會的現實。因此，任何一種音樂類型甚至一部音樂作品都能切實的反映出其所處文化體系及時代背景對其的影響，也就不難得出各個國家的音樂都以自己濃郁民族特點區(qū)別于其他國家的音樂的原因——即由于各個國家所經歷的歷史發(fā)展階段不同而造成各個國家的作曲家所受的歷史影響不同，也就造就了不同的創(chuàng)作思路和理念，進而有了世界上紛繁多樣的音樂種類。

各個國家不同時期的音樂創(chuàng)作會因政權的更迭、社會的變遷而顯示出或順應或贊揚或暗諷等具有不同意義的音樂作品甚至是音樂文化。其中作曲家對自己所處政權的不滿、諷刺占大多數，因而筆者希望通過對這些具有暗諷精神的作品的其中之一進行詳細分析，力求以小見大，以達到探究政治背景對作曲家創(chuàng)作的具體影響。

浪漫主義時期法國形成的輕歌劇是西方歌劇發(fā)展史中對于諷刺當時社會極具代表性的體裁，其主要人物奧芬巴赫創(chuàng)作的《地獄中的奧菲歐》更是其中最杰出的作品之一。本文通過對這部作品2008年“新年音樂會”在國家大劇院上演的全程觀看、記錄，與對其所產生的時代、國家、政治背景做盡可能詳細的分析，希望探究出國家、政治、社會背景對作曲家創(chuàng)作的具體影響以及它在經過了百余年的歷史變遷后，在現代社會的今天上演中產生的變化。

一、歷史中的“奧菲歐”

在西方文明中，古希臘、古羅馬的文化對整個文化發(fā)展的影響力是巨大的。作為西方文明的起源，這種影響力輻射在各個方面——從社會的政治結構到哲學藝術。藝術上的反映，從文學詩歌到繪畫再到音樂，有許多作品都依存于古希臘、古羅馬神話傳說。在西方藝術史上，對古希臘、古羅馬神話傳說借鑒或進行詮釋的作品不勝枚舉。音樂作為藝術門類之一，同樣秉承這些特點。尤其是古希臘神話傳說中眾神所兼具的人性能代表不同音樂時代的主題，這些具有各種人性特征（光明的或陰暗的）的眾神，在不同時代的作曲家手中得到各種不同的詮釋。

在眾多被音樂作品詮釋的古希臘神話傳說中，關于樂神奧菲歐的傳說被引用的頻率之高以及作為引用載體的音樂作品的優(yōu)秀率之高是尤其引人注目的。故事的原型大致是這樣的：奧菲歐是太陽神阿波羅和文藝女神卡麗娥普的兒子，阿波羅把他的第一把里拉琴給了奧菲歐，奧菲歐的歌聲和琴韻十分動聽，其魅力甚至連野獸、巖石和樹木都能被迷住。尤麗狄茜是一位色雷斯牧羊人的女兒，是奧菲歐的愛妻，她不幸被毒蛇咬到，意外身亡。萬分悲痛的奧菲歐去往冥府，用自己的琴聲與歌聲向冥王冥后祈求，要求重新得到妻子的生命。音樂的魅力打動了冥府。冥王同意了奧菲歐的請求，但附加一個條件：在回到人間之前，奧菲歐不得回頭看尤麗狄茜。奧菲歐發(fā)誓遵守誓言。然而，就在即將到達人間出口重新見到太陽時，奧菲歐卻由于擔心妻子是否在冥府的漆黑的道路中跟上自己而忍不住轉身，結果尤麗狄茜再次被奪去了生命。

由此不難看出，這則神話故事的核心內容是對音樂魅力的展現與對忠貞愛情的歌頌——愛與忠誠，是人類永恒的主題。

在幾個世紀以來的各種體裁中，運用這則題材最多的是歌劇，歷史上共有四部——即1600歌劇年誕生的第一部有樂譜留存的歌劇《尤麗狄茜》、1607年巴洛克時期蒙特威爾第的第一部近代意義上的歌劇《奧菲歐》、1762年古典主義時期格魯克歌劇改革的代表作《奧菲歐與尤麗狄茜》以及1858年浪漫主義時期奧芬巴赫輕歌劇杰出代表作《地獄中的奧菲歐》。

二、《地獄中的奧菲歐》的產生背景

（一）社會文化背景

19世紀上半葉，維也納體系①下的歐洲各國，為了爭奪自己的利益而產生了尖銳的矛盾，當時各國國內的資產階級面對自己身處無權無勢的社會地位深感不滿，因而為了盡快結束封建專制，同時能夠將權利掌握在自己手中、改善生活和工作狀況，他們與當時的封建統治者展開了多種形式的反抗斗爭；而此時，放眼歐洲各國之間的政治關系，被欺壓侵略的民族也熱切盼望能夠翻身改變被奴役的命運，從而掀起了爭取獨立的民族解放運動。而法國在這場轟轟烈烈的民族解放運動中，成為了最為頻繁與突出的一個。

1830年，法國資產階級發(fā)生了“七月革命”，推翻了復辟的波旁王朝②，建立了君主立憲的“七月王朝”。1848年歐洲爆發(fā)大規(guī)模的革命，同年2月，法國工商業(yè)資產階級發(fā)生革命，推翻了“七月王朝”，建立了共和國，史稱“法蘭西第二共和國”。緊接著在6月，法國工人階級發(fā)動了“六月起義”，但很快被鎮(zhèn)壓。不久后，代表著金融資產階級和大工業(yè)家利益的路易·拿破侖·波拿巴稱帝，成為拿破侖三世，再次建立帝國，史稱“法蘭西第二帝國”（1852～1870）。

拿破侖三世是由幾支相互矛盾的力量推上寶座的，為了保護自己的地位，他只能盡力主張大勢所趨的潮流。居于統治中心階層的是由大金融家、工業(yè)家和大商人組成的大資產階級——“繁榮”成為了重要的執(zhí)政綱領。于是，這個時代既是一個工業(yè)大擴張的時代，也是一個節(jié)慶、演出和娛樂活動盲目豐盛的時代。這樣的中產階級逐漸成為人數比例可觀的重要階層，如中小企業(yè)、商人、記者、醫(yī)生等等。不管是大資產階級，還是中產階級，都對生活的內容和質量提出了要求，他們在各類宴會、舞會、歌劇院頻繁出入表現出“膨脹熱鬧”的帝國景象。正統的歌劇對于他們來說，顯得過于古板和嚴苛；加之當時由于大工業(yè)生產方式的發(fā)展，形成一支包括大量由鄉(xiāng)村涌入城市打工的農民和小知識分子在內的產業(yè)大軍，正統的歌劇對于這些人又過于高雅。因此在這種國內多方階級推動情形下，輕歌?。╫peretta）在19世紀下半葉從法國開始興起，繼而傳向歐洲各地的狀況顯得順理成章。

（二）音樂背景

作為喜歌劇支下的一麾，輕歌劇的發(fā)展與喜歌劇有較深的淵源，尤其是法國喜歌?。╫pera comique）。法國喜歌劇的發(fā)展源來已久。早在17世紀末，巴黎的集市上就有一種兼有歌舞、說話及器樂伴奏的戲劇，音樂一般由流行的歌劇選曲、通俗民間曲調填詞構成。這種源自民間的集市劇便是法國喜歌劇的前身。法國喜歌劇有著自己的特點：不用宣敘調，保留口語對白；很少用舊曲填詞，以新創(chuàng)作為主；重視重唱形式和樂隊的作用；強調感情表達和音樂描繪。

到19世紀上半葉，法國喜歌劇依然保持了以說白代替宣敘調，規(guī)模較小，運用相對單純的音樂語言來寫作，較少華飾的特點。不過此時的喜歌劇作品都受到焦阿基諾·羅西尼（Gioachino Antonio Rossini，1792～1868）喜歌劇的影響，它們娛樂性較強，但藝術方面稍有欠缺。此后，法國喜歌劇自身停滯不前，卻孕育出了兩種新型的歌劇體裁：一種是喜歌劇性的，帶有辛辣的諷刺因素；另一種是抒情性的，內容不詼諧，但音樂語言單純。到50～60年代，前者發(fā)展為輕歌劇，后者發(fā)展為抒情歌劇。輕歌劇雖然來源于法國喜歌劇，但在挖掘社會現實的力度上，比喜歌劇更為成熟，且幽默不變，因而它的諷刺顯得更為辛辣與深刻。

到19世紀下半葉，賈克曼·梅耶貝爾（Giacomo Meyerbeer，1791～1864）式的法國大歌?。╣rand opera）③呈現出衰退的趨勢，作為反叛大歌劇的代表，輕歌劇并不以及宏大輝煌的音樂或配器取勝，也不以大規(guī)模見長，它與大歌劇的本質區(qū)別或是說反叛的特點在于思想上的反差和音樂的親切感。首先，輕歌劇的取材多是日常生活，表現的是普通人的內心，而它又常常是以反諷的形象出現（比如對第二帝國時期上層社會進行諷刺），這樣的取材常顯現出一種更為深刻的力量。其次，輕歌劇旋律優(yōu)美、樂隊簡潔，并廣泛運用當時法國的城市流行曲調。結構短小，以獨幕居多，保持了喜歌劇以說白代替宣敘調的傳統。這樣的音樂更親近大眾，使輕歌劇有足夠的發(fā)展空間。輕歌劇的重要奠基人與創(chuàng)作者是法裔德籍作曲家雅布·奧芬巴赫（Jacques Offenbach，1819～1880）。早年他曾以出色的大提琴演奏而出入上流沙龍，185年他開設“滑稽的巴黎人”（Bouffes Parisiens）劇院，自任經理。在掌管劇院的六年里，他如愿以償的將自己的作品搬上舞臺。奧芬巴赫一生寫下100多部輕歌劇，其中《地獄里的奧菲歐》、《美麗的海倫》、（La Belle Helene，1864），《巴黎的生活》（La Vie parisienne，1866）是他的代表作，這些作品更是輕歌劇的代表作。

三、情節(jié)設計及所包含的時代意義

奧芬巴赫的這部關于奧菲歐的歌劇可以說僅僅只是借助了這個古老神話的情節(jié)基礎以及影響，內容和表達方式已經完全被顛覆。悲劇故事徹底改為荒誕與反諷的喜劇。

筆者于2008年1月1日在國家大劇院觀看了整部歌劇，指揮為小澤征爾，樂隊由國家交響樂團擔任。

整部歌劇歷時143分鐘，內容講述的是：在音樂學院教授小提琴的奧菲歐不務正業(yè)，偷偷去郊外與少女糾纏。尤麗狄茜也絲毫不喜歡丈夫所作的音樂，視丈夫為平庸之輩，常去郊外與冥王普魯托裝扮成的牧羊少年阿里斯特幽會。不巧，兩人在郊外相遇，大吵一場后決定分手。普魯托得知此事之后大喜，立即要將尤麗狄茜帶入地獄，尤麗狄茜欣然與世長辭。奧菲歐得知后居然喜上眉梢，萬分感謝上帝讓他擺脫尤麗狄茜，獲得自由。然后在此時，擬人化角色“大眾輿論”出場進行干預，命令奧菲歐前去請求朱庇特領回妻子。奧菲歐害怕輿論壓力，垂頭喪氣帶著抱怨去了天堂。卻不料奧林匹斯山里也一副混亂腐糜的生活，眾神之神朱庇特居然也是個到處尋花問柳的花花公子，眾神都鄙視他。奧菲歐在“輿論”的陪同到來，開始唱格魯克那首“我已失去尤麗狄茜”，他剛唱出一句，眾神就替他唱了下去，并馬上批準了他的要求，因為這首歌早已傳入奧林匹斯山。隨后，眾神決定一起去往地獄，就像是在天堂無聊太久有了新鮮事物很刺激一般一窩蜂的奔向了地獄。在地獄里，朱庇特見到了尤麗狄茜的美貌，變成了一只蒼蠅與她搭訕調情，寂寞的尤麗狄茜很高興的回應了他。朱庇特決定把尤麗狄茜留在自己身邊，于是在奧菲歐領著妻子走向人間大道的時候，朱庇特突然制造了一聲霹靂，奧菲歐一時驚恐，四周環(huán)顧了一下，就這樣斷送了他領回妻子的權利。最后，大家皆大歡喜，奧菲歐興沖沖回到人間，尤麗狄茜很開心的成為了侍奉酒神的女祭司。全劇在眾神熱烈狂舞中閉幕。

看到如此面目全非的故事，我們不禁要仔細思考，到底這是真的荒誕呢？還是作曲家要拿荒誕當諷刺當時政治統治的幌子？

首先，在無數藝術版本中被演繹的奧菲歐忠誠神圣的愛情就這樣被拿來開玩笑，忠貞的信念被徹底打破。與其說這是對古希臘神話的不尊重，倒不如說正是由于在那個浮華時代中世人普遍對忠貞不尊重，才讓奧芬巴赫寫出這種具有反諷意味的作品，直接對社會情感與道德進行變相批駁。

其次，奧芬巴赫為這部歌劇設置了一個擬人化角色“大眾輿論”。正是在他的監(jiān)督下，奧菲歐非常不情愿地去地獄尋找尤麗狄茜；眾神見到他也不由得顧忌三分。當時社會的一個典型特征就是公眾輿論在社會上占據重要地位，“輿論”這個角色地設置正是為了表現這點?！耙磺袨榱硕Y儀，一切從禮儀而來”——朱庇特這樣說道——人們對自己的內心毫不羞愧（奧菲歐內心中根本不愿去尋找尤麗狄茜）。卻害怕外界的輿論，一切只為所謂禮節(jié)，“自省”在那個時代遭到普遍地遺棄。

第三，在這部歌劇中增加了對神界混亂局面的大量描寫，實際上是典型的象征了第二帝國，更多的是對第二帝國政治和大人物們的諷刺。對天神們描寫就是影射那些大人物包括拿破侖三世的，朱庇特正是借助了地獄的力量才獲得政權，這種方式不正好同拿破侖三世的方式如出一轍嗎？此外，宮廷的反對派也出現在舞臺上——他們化身為其他神祗，在當時還被禁止的《馬賽曲》的旋律伴奏下，高聲宣布他們寧愿選擇地域的自由，也不要“奧林匹斯山上千年不變的寂寞蔚藍和朱庇特的專制統治”。

最后，從這個反諷的故事中我們絲毫沒有看見奧菲歐進入地獄的艱難以及傳說中音樂戰(zhàn)勝黑暗的力量，奧菲歐進入地獄是不情愿的、被逼迫的；而對尤麗狄茜的命運處理也不是愛與音樂換來的，而是各方爭吵諷刺、利益交換以及展現虛偽道德的結果。結局更是逆向思維，尤麗狄茜沒有成功從地獄中出來，不但沒有給奧菲歐造成內心的傷害，反而讓所有人都松了口氣，并且迎來了眾人的狂歡慶祝。

四、結語

正是對忠貞缺失的哀嘆，才使得奧芬巴赫如此反諷。古典主義時期全社會對美好與理性的崇尚，到了19世紀的法蘭西第二帝國，已不復存在，作曲家通過這種極端的描寫來對比他對過往時代的懷念。因而奧芬巴赫在他的這部歌劇作品中更多的嘲諷了當時整個的社會氣氛。

通過對奧芬巴赫這部輕歌劇《地獄中的奧菲歐》的分析，我們能夠清晰的看出它與客觀的社會歷史之間密不可分的聯系。那樣的歷史條件造就了那樣的音樂作品，這是符合藝術發(fā)展規(guī)律的。所以說時代對藝術的影響，是深深的烙印，更是絲絲入內的。

也因此就更加不難得出，音樂作為一種文化進行研究就必然要涉及到其所處的時代、社會、國家以及政治背景對其的影響，因而所有這些因素的變遷更迭都必然影響對音樂這一“文化”產生深刻影響。從而強調了一個事實——音樂從來都不是獨立存在的，它更加不會僅僅存在于它自身，它作為整個人類行為的一部分影響著人類的發(fā)展，同時更被人類自身所創(chuàng)造。進而證實了梅里亞姆的兩個觀點——“在文化中研究音樂”和“作為文化的音樂研究”二者是既區(qū)別彼此，又相互支撐的。我們要想在民族音樂學這一學科中走的更遠，就一定要同時運用這兩種方法，對所研究的項目、個案的相關文化進行深入的求索和了解，只有這樣，才能在傳統這條“河流”中，取其精華去其糟粕的繼承并發(fā)揚光大。

注釋：

① 維也納體系：1814～1815年間，戰(zhàn)勝拿破侖帝國的歐洲各國，派代表在維也納召開會議，由俄、英、普、奧四大國操縱。會議確定的歐洲統治秩序和國家體系稱為“維也納體系”。它是歐洲專制君主們企圖采用高壓手段維護封建統治秩序的體現，但在此體系下，各國常用召開會議的辦法來解決國際間的爭端，客觀上促使近代國際關系進入了一個新的時代。

② 波旁王朝：1808年起，歐洲各國開始抵抗拿破侖的入侵行為，1814年反法聯軍進入巴黎，拿破侖退位，法蘭西第一帝國覆滅。法國恢復君主制，在外國軍隊的保護下，路易十六的兄弟路易十八成為國王，這個在法國復辟的王朝史稱“波旁王朝”。

③ 19世紀20年代以后，法國中產階級的人數和財力都有很大增加，他們涉足劇院，成為歌劇的主要觀眾，作曲家們作品必須適應他們的趣味，得到他們的認可，一種新的歌劇體裁——大歌劇——應運而生。它盛行于30和40年代，是一種四幕或五幕的大型歌劇，劇情多取自歷史故事，不使用說白，多用獨唱、重唱、尤其是合唱，大規(guī)模的芭蕾和群眾場面，追求跌宕起伏的戲劇情節(jié)和轟動輝煌的舞臺效果。