管弦新韻繪絲路
——論五部管弦樂(lè)新作之創(chuàng)作特色

■安魯新

作為中央音樂(lè)學(xué)院“絲綢之路的音樂(lè)考察研究與創(chuàng)作”科研項(xiàng)目第二期成果，“管弦樂(lè)新作品音樂(lè)會(huì)”被納入到中國(guó)國(guó)家交響樂(lè)團(tuán)《龍聲華韻》系列項(xiàng)目之中，于2017年3月30日，在北京音樂(lè)廳隆重上演，并獲得圓滿成功。這場(chǎng)音樂(lè)會(huì)標(biāo)志著“一帶一路”主題構(gòu)想在文化藝術(shù)領(lǐng)域的踐行中又獲新碩果。

躍然于節(jié)目單上的新作品，分別來(lái)自中央音樂(lè)學(xué)院作曲系的五位教授：賈國(guó)平《風(fēng)越蒼茫》——為琵琶與管弦樂(lè)隊(duì)而作，羅新民《敦煌兩幀》——為管弦樂(lè)隊(duì)而作，李濱揚(yáng)《空中花園》——為竹笛與大型管弦樂(lè)隊(duì)而作，郝維亞《萬(wàn)里行》——為傳統(tǒng)笙與樂(lè)隊(duì)的協(xié)奏曲和向民《絲韻》——為板胡與管弦樂(lè)隊(duì)而作。這五部作品展現(xiàn)出作曲家們靈感與遐想的馳騁——以各自獨(dú)特的視角和話語(yǔ)講述著“絲綢之路”上曾經(jīng)的故事。通過(guò)指揮家林濤和陳琳?qǐng)?zhí)棒的中國(guó)國(guó)家交響樂(lè)團(tuán)，琵琶演奏家蘭維薇、笛子演奏家戴亞、笙演奏家王磊和板胡演奏家牛長(zhǎng)虹（校友）等群策群力的精彩演繹，五部新作異彩紛呈，同時(shí)彰顯出中央音樂(lè)學(xué)院在創(chuàng)作和演奏等方面的雄厚實(shí)力。

一

《風(fēng)越蒼茫》如同一幅帶有中國(guó)傳統(tǒng)文化基因的“歐普音畫(huà)”，將西方現(xiàn)代音樂(lè)的音色-音響創(chuàng)作理念與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化進(jìn)行了有機(jī)的合。西方現(xiàn)代“音色-音響”音樂(lè)與“歐普藝術(shù)”①有異曲同工之妙。它們均利用“錯(cuò)覺(jué)”實(shí)現(xiàn)其各自特有的藝術(shù)表現(xiàn)。如“單個(gè)音”技術(shù)，即在一個(gè)音上做文章，通過(guò)樂(lè)隊(duì)的音色、演奏法（含非常規(guī)的）、力度、聲部的多寡及進(jìn)入次序等方面的繁復(fù)變化，尤其是微分音的作用，賦予了該單音以“色彩騷動(dòng)”，從而形成“錯(cuò)聽(tīng)”之感?！讹L(fēng)越蒼茫》的音樂(lè)就是利用這種音色-音響的多彩變化，來(lái)表現(xiàn)古絲綢之路上玉門(mén)關(guān)一帶的歷史風(fēng)云。

全曲由10段音樂(lè)毗連而成，每段小標(biāo)題為：1.琵琶引②，2.蒼茫，3.云海間，4.長(zhǎng)煙落日，5.風(fēng)蕭蕭，6.長(zhǎng)空裂驚雷，7.魂兮歸來(lái)，8.蒼山之淚，9.長(zhǎng)風(fēng)萬(wàn)里，10.縹緲凌空去。它們多源自中國(guó)古典詩(shī)詞，散發(fā)出濃郁的中國(guó)傳統(tǒng)文化氣息，并彰顯出中國(guó)傳統(tǒng)文化中所蘊(yùn)含的崇高精神。尤其是出自唐詩(shī)“明月出天山，蒼茫云海間。長(zhǎng)風(fēng)幾萬(wàn)里，吹度玉門(mén)關(guān)?！保ɡ畎住蛾P(guān)山月》）的小標(biāo)題2、3和9，就暗示出本曲的“絲路”情結(jié)。

誠(chéng)然，中國(guó)傳統(tǒng)文化之氣韻，在小標(biāo)題中是顯性的，而在實(shí)際音樂(lè)之中卻被濃縮成一個(gè)“內(nèi)核”——琵琶和弦“E-A-B”（用音級(jí)集合可表述為0，2，7），時(shí)隱時(shí)現(xiàn)地貫穿于全曲（在發(fā)展中有派生或變異）。該和弦如同一個(gè)帶有中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化氣質(zhì)的特定基因，為前景的音色-音響表現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)。如開(kāi)篇“琵琶引”的音高結(jié)構(gòu)就是基于該琵琶和弦的變化與發(fā)展。進(jìn)而在此基礎(chǔ)上，作曲家如同處理“單個(gè)音”那樣，將音色-音響的表現(xiàn)做足了文章。

全曲是通過(guò)五彩斑斕的音響色塊來(lái)呈現(xiàn)出東方氣質(zhì)。其中每個(gè)段落都有自身獨(dú)特的音響織體和速度，但總體可以歸納出兩類(lèi)基本的音響形態(tài)——點(diǎn)與線。點(diǎn)態(tài)音響常表現(xiàn)為節(jié)奏律動(dòng)性強(qiáng)，近似于戲曲的上板，節(jié)奏緊湊，甚至帶有垛板特性，用來(lái)營(yíng)造緊張氛圍，如在“琵琶引”中，琵琶與樂(lè)隊(duì)密集的“嘈嘈切切錯(cuò)雜彈”的點(diǎn)態(tài)音響，以及琵琶基于“琵琶和弦”的上下滑奏等，似乎營(yíng)造出“車(chē)轔轔，馬蕭蕭，行人弓箭各在腰”③的出戰(zhàn)意象；第9段是動(dòng)力再現(xiàn)，較之前的速度更為緊湊，樂(lè)隊(duì)織體更為繁復(fù)，尤其是突出了打擊樂(lè)的點(diǎn)狀音響，垛板特性被大大地強(qiáng)化了，頗有“金戈鐵馬，氣吞萬(wàn)里如虎”④之勢(shì)。線態(tài)音響卻是淡化節(jié)奏律動(dòng)性，類(lèi)似于散板，氣息悠長(zhǎng)而空靈，給人一望無(wú)際之感，如第2段主要是一個(gè)基于“F1”音上的繁復(fù)裝飾性音響，力度很弱但不失細(xì)膩?zhàn)兓瑫r(shí)伴隨著琵琶的顫音，中提琴和大提琴零星散點(diǎn)的巴托克撥弦，營(yíng)造出蒼茫神秘的意境；然而，第7段則點(diǎn)態(tài)與線態(tài)音響兼而有之，呈現(xiàn)出“緊打慢唱”的特點(diǎn)。

從小標(biāo)題的意象、精神氣質(zhì)和琵琶演奏法的運(yùn)用等方面，《風(fēng)越蒼?！愤€體現(xiàn)出與傳統(tǒng)琵琶曲的淵源關(guān)系。它兼容了傳統(tǒng)文武琵琶曲的特質(zhì)，既借鑒了文套充滿詩(shī)意的小標(biāo)題，如小標(biāo)題2、3、4和9的所描繪的奇?zhèn)验熤埃挥珠_(kāi)拓了武套的表現(xiàn)技法，營(yíng)造出多彩的琵琶新音色與新音響。尤為重要的是，它突破了傳統(tǒng)琵琶的音樂(lè)語(yǔ)匯，但并未拋棄傳統(tǒng)，而是將傳統(tǒng)的基因注入到現(xiàn)代音色-音響表現(xiàn)的機(jī)體之中，既彰顯了時(shí)代精神，又延續(xù)了“祖宗血脈”，可謂一種“活態(tài)”的傳承。

二

《敦煌兩禎》卻如同一組油畫(huà)，充盈著印象風(fēng)格的色彩感——絢爛的管弦樂(lè)音色將古絲綢之路上的莫高窟壁畫(huà)“商旅”和“飛天”的形象分別描繪得惟妙惟肖。如果說(shuō)“歐普音畫(huà)”是以抽象的音色-音響為主導(dǎo)，那么“印象音畫(huà)”則是以音高邏輯為基礎(chǔ)的管弦樂(lè)色彩的展示。

在對(duì)“商旅”的描繪中，以基于音階“e1-f1-#g1-a1-b1-c2-#d2-e2”（維吾爾族音樂(lè)中被稱為“升三、七級(jí)角調(diào)式音階”⑤）的旋律和7/8拍的律動(dòng)，為該曲奠定了波斯-阿拉伯音樂(lè)風(fēng)格之基礎(chǔ)。⑥在旋法中，作曲家尤其強(qiáng)調(diào)“e1-e2-#d2-c2-b1”八度大跳之后下行級(jí)進(jìn)的音調(diào),悲嘆蒼涼之情油然而生；7/8拍的律動(dòng)也為描繪駝隊(duì)行進(jìn)的“搖擺”動(dòng)效奠定了基礎(chǔ)。這些元素加上再現(xiàn)單三部曲式的結(jié)構(gòu)，便構(gòu)建起這一樂(lè)章的基本框架。然而，豐富細(xì)膩的音樂(lè)肌理則是通過(guò)多彩的管弦樂(lè)音色來(lái)表現(xiàn)的。而且，在音樂(lè)的縱深發(fā)展方面，作曲家通過(guò)不同音色和力度的對(duì)峙，形成了如同電影鏡頭“近景”與“遠(yuǎn)景”相互切換的音響處理，以造成戲劇性轉(zhuǎn)折。

“近景”音響主要被用于主題的呈示、再現(xiàn)和展開(kāi)的大部分音樂(lè)之中。其音響主要是以駝隊(duì)的運(yùn)動(dòng)為焦點(diǎn)，彩繪出在絲綢之路上所經(jīng)歷的萬(wàn)千氣象。如主題呈示的第一句，旋律主要由小提琴I(mǎi)和II陳述，伴隨著中提琴、大提琴和低音提琴的撥弦伴奏音型（同時(shí)單簧管和大管做點(diǎn)綴支持），以及句尾短笛、長(zhǎng)笛和單簧管的平行三度的快速音階走句為抒情的弦樂(lè)主題增添了一抹靚麗的色彩。其音樂(lè)形象突顯“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”⑦的晴朗與壯麗。然而，第二句的伴奏音型便轉(zhuǎn)為銅管組，中提琴、大提琴和低音提琴改為基于平行七和弦上行的“快速二連音音型”，從而為小提琴的旋律籠罩上一層陰沉之色，好像風(fēng)沙漸起，預(yù)示了風(fēng)暴將至。

中段對(duì)沙漠風(fēng)暴的描繪是層層遞進(jìn)且迂回曲折的。如一開(kāi)始是由弦樂(lè)組在下五度調(diào)上對(duì)主題材料進(jìn)行展開(kāi)，形成了聲部由低到高依次進(jìn)入的模仿關(guān)系；之后是木管組各樂(lè)器之間的模仿性展開(kāi)，同時(shí)以弦樂(lè)組由低到高依次進(jìn)入的連續(xù)快速音型為背景襯托，突顯動(dòng)態(tài)之感；再后是通過(guò)木管組短小動(dòng)機(jī)音型的層層疊加而掀起了第一次高潮。接下來(lái)，作曲家突然筆鋒一轉(zhuǎn)將之前咄咄逼人的狂暴風(fēng)沙“近景”頓時(shí)化為塵埃茫茫的“遠(yuǎn)景”，而頗感驚奇。此“遠(yuǎn)景”的塑造是通過(guò)弦樂(lè)組在極高音區(qū)的泛音演奏且伴隨豎琴在高音區(qū)的持續(xù)音型來(lái)實(shí)現(xiàn)的。隨著“遠(yuǎn)景”的淡出，又一波狂瀾被層層卷起，最終形成全曲的高潮，且引入氣勢(shì)宏偉而悲壯的主題動(dòng)力再現(xiàn)，描繪出“云沙泱漭天光閉，河塞陰沉海色凝”⑧的大漠險(xiǎn)境，同時(shí)歌頌了人類(lèi)不畏艱險(xiǎn)而奮力前行的堅(jiān)韌精神。

作為“近景”的反襯，“遠(yuǎn)景”的音響出現(xiàn)在引子、尾聲、連接和中段展開(kāi)的局部之中，以實(shí)現(xiàn)畫(huà)面的縱深感。如由單簧管獨(dú)奏的引子，自由婉轉(zhuǎn)而孤寂，好像一支鷹笛在大漠的遠(yuǎn)方回響。在尾聲中，這條自由的旋律由中提琴獨(dú)奏，與引子遙相呼應(yīng)。這種“近景”與“遠(yuǎn)景”結(jié)構(gòu)思維，使全曲的音響畫(huà)面凹凸有致，營(yíng)造出強(qiáng)烈的立體感；同時(shí)表現(xiàn)出駝隊(duì)由遠(yuǎn)及近，又走向遠(yuǎn)方的動(dòng)態(tài)過(guò)程。

對(duì)“飛天”的描繪，作曲家則另有法道，突出了“飛天”的人性，也更加唯美。首先是主題呈示的古樸性與形象性。如采用長(zhǎng)笛和馬林巴來(lái)分別模仿古代樂(lè)器簫和磬的音色。主題旋律古樸典雅，表現(xiàn)出歌的韻味，之后帶有快速而婉轉(zhuǎn)的華彩裝飾性長(zhǎng)尾，似乎描繪出舞的婀娜。這種將“飛天”能歌善舞的不同形象置于一個(gè)主題之中，而有別于以往分段表現(xiàn)歌與舞的做法，頗具創(chuàng)意性。色彩斑斕的音響渲染也成為其重要法道之一，如弦樂(lè)泛音的微復(fù)調(diào)，弦樂(lè)微復(fù)調(diào)的持續(xù)音響與木管點(diǎn)狀音型的對(duì)位以及音簇的持續(xù)等等，描繪出“飛天”的艷麗與靈動(dòng)，同時(shí)反映出作曲家對(duì)現(xiàn)代音色-音響技法的適度借鑒，以突破單一印象風(fēng)格的創(chuàng)作理念。

三

與前兩部音畫(huà)作品相對(duì)照，《空中花園》則帶有西亞民間風(fēng)情的歌舞音樂(lè)特點(diǎn)，同時(shí)具有史詩(shī)性。它以竹笛與樂(lè)隊(duì)的器樂(lè)歌舞形式，講述著絲綢之路上富有傳奇色彩的古城——巴比倫“懸苑”⑨的故事，可謂一部“巴比倫音詩(shī)”。作曲家將此傳奇以詩(shī)的語(yǔ)言⑩化作若干小標(biāo)題，分布于整體結(jié)構(gòu)之中，表達(dá)了對(duì)古代文明奇跡的贊嘆及其被歷史湮滅的惋惜：

引子：第I階段（1.從前）+第II階段（2.有個(gè)神奇的地方）。

歌A部：慢板，引子（3.美麗的巴比倫城擁有奇異的景色而被稱為“空中花園”）+A（4.在此生活的人們充滿著快樂(lè)）。

舞B部（5.這座神圣而輝煌的城市和花園留下了許多傳奇故事）：快板，引+B+C。

歌C部（6.然而，現(xiàn)在我們已找不到這座城市和花園了，多么遺憾啊?。郝澹?D。

舞B1部（7.傳奇的花園不知何故而消失，究竟發(fā)生了什么？現(xiàn)在人們找不到任何蹤跡，而只能憑借想象了。）：快板，引+B1+C1+尾。

全曲的主體結(jié)構(gòu)由四個(gè)部分組成，形成歌與舞的交替，類(lèi)似民間輪舞形式——歌作為主歌部分在交替中常常更迭旋律，舞的音樂(lè)則作為副歌部分保持不變。然而，在《空中花園》中可以見(jiàn)到作曲家的藝術(shù)化處理，即在舞的音樂(lè)交替中進(jìn)行了變奏。相對(duì)于B部，B1部進(jìn)行了結(jié)構(gòu)上的減縮，同時(shí)將B1段中的句法換序，即將B段的第一句與第二句倒裝，且將原第二句上移五度調(diào)等等，好像是對(duì)B部帶有“誤差”的遠(yuǎn)久回憶。此舉，既保持了民間輪舞的基本形式，又提升了音樂(lè)的新意，更突出了由巴比倫曾經(jīng)的歷史輝煌（B部）與當(dāng)今的現(xiàn)實(shí)虛幻（B1部）之落差所導(dǎo)致的情感變化。

無(wú)論在全曲還是在各主體部分中，均含有相對(duì)長(zhǎng)大的引子。如A部中，引子如同一個(gè)散序，緩緩地將如歌的A段主題引出，其結(jié)構(gòu)規(guī)模非常接近A段。從東方音樂(lè)的結(jié)構(gòu)思維上看，它們更像“散板”和“上板”的兩個(gè)段落而“平起平坐”，已非西方傳統(tǒng)音樂(lè)結(jié)構(gòu)意義上的主從關(guān)系了。如此長(zhǎng)大的引子延緩了主題的出現(xiàn)，從而使主題的進(jìn)入頗具“千呼萬(wàn)喚始出來(lái)”的情態(tài)，突顯東方藝術(shù)的含蓄之美。

在體現(xiàn)民族特色方面，作曲家通過(guò)竹笛和中阮獨(dú)奏分別模仿乃依和烏德?的音色。盡管中阮獨(dú)奏不及竹笛的主導(dǎo)地位，但作為“配角”其重要性則不可或缺。如它在開(kāi)篇的引子中就好像扮演了一位老者，帶著滄桑的氣息，獨(dú)述著遠(yuǎn)古的故事；而在C部的引子中它又與竹笛形成“伴侶”關(guān)系，在他們“竊竊私語(yǔ)”的對(duì)話中仿佛能感受到那種失落之情。

全曲旋律的構(gòu)成多基于阿拉伯調(diào)式音階，為了音樂(lè)表現(xiàn)的豐富性，作曲家并非拘泥于一種調(diào)式。如A部的引子就是以黑賈茲 - 卡爾（Hedjaz-Kar）“d1-be1-#f1-g1-a1-bb1-#c2-d2”音階為基礎(chǔ)的，它與“商旅”中維吾爾族“升三、七級(jí)角調(diào)式音階”具有同構(gòu)性（只是調(diào)性不同而已）。又如引子第I階段中阮獨(dú)奏的旋律，則基于黑賈茲（Hedjaz）“g-ba-b-c1-d1-be1-f1-g1”音階。作曲家正是通過(guò)調(diào)式調(diào)性的變化獲得豐富的色彩感。甚至在實(shí)際演奏中，我們還能品味到散發(fā)著阿拉伯音樂(lè)獨(dú)特韻味的微分音。盡管作曲家并未將微分音記錄在案，但可見(jiàn)作曲家對(duì)具體的演繹是有特定風(fēng)格要求的。

竹笛以其時(shí)而抒情時(shí)而華麗的旋律表達(dá)，凸顯東方思維的展衍方式。管弦樂(lè)隊(duì)的表現(xiàn)，則常以節(jié)奏的、對(duì)位的或間插的等方式襯托著獨(dú)奏樂(lè)器。尤其是樂(lè)隊(duì)以豐富的音色穿梭于獨(dú)奏旋律之間，形成了一條時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的絢麗彩帶。這不僅提升了整個(gè)民間音樂(lè)風(fēng)格的素質(zhì)，繪出了交響性的色彩，而且賦予了東方音樂(lè)的線性表述以立體化的呈現(xiàn)，從而將整體音樂(lè)升華到藝術(shù)化的表現(xiàn)境地。

四

《萬(wàn)里行》的樂(lè)思是作曲家有感于唐玄奘在漫漫絲路的苦行向西取經(jīng)的故事。它并沒(méi)有像前幾部作品那樣帶有鮮明的文學(xué)色彩，更沒(méi)有小標(biāo)題，而仿佛一幅“水墨音畫(huà)”，以寫(xiě)意性的音樂(lè)語(yǔ)言營(yíng)造出佛學(xué)意境，啟人頓悟、引人向善。笙之音響本身就是一種很好的暗示，因?yàn)樗醋澡髽?lè)。加之全曲音樂(lè)的“取景”仿佛自高空俯瞰絲綢之路，景象自然虛幻空靈。

如果說(shuō)“商旅”的三部性結(jié)構(gòu)是顯性的，那么《萬(wàn)里行》的整體結(jié)構(gòu)則顯示出作曲家對(duì)于經(jīng)典三部性結(jié)構(gòu)的個(gè)性化處理——“隱性化”。首先，作曲家有意淡化段落之間“開(kāi)門(mén)見(jiàn)山”式的主題對(duì)比，而是強(qiáng)調(diào)核心音高的貫穿。全曲的核心音高可抽象為“g1-c2-d2”與《風(fēng)越蒼?！分信煤拖业囊艏?jí)集合0，2，7如出一轍。但二者在具體運(yùn)用和發(fā)展思路上卻旨趣各異。如果說(shuō)《風(fēng)越蒼?！肥且砸羯珵橹鲗?dǎo)的發(fā)展邏輯，那么《萬(wàn)里行》則是以音高為主導(dǎo)進(jìn)行展開(kāi)的（但局部并不排除音色思維的成分）。它沒(méi)放棄調(diào)性控制，是以傳統(tǒng)笙的定調(diào)D音為調(diào)性中心。我們可看到，開(kāi)篇長(zhǎng)笛聲部的警句性動(dòng)機(jī)“d3-g2-c3-f3-be3”伴以一個(gè)“32分音符的四連音+8分音符”的節(jié)奏型，其中“d3-g2-c3”是核心音高“g1-c2-d2”的換序且高八度移位，“f3-be3”是其延伸。該核心音高，在A段主題的旋律構(gòu)成和中段的展開(kāi)中均獲得移位、變形、引申等多樣化的充分發(fā)揮，且在尾聲的再展開(kāi)中進(jìn)行了倒影化的處理。同時(shí)，全曲的速度布局突出了彈性與漸變性，緩起緩落的一系列速度變化，猶如傳統(tǒng)琴曲的做法而耐人尋味。

應(yīng)特別提到的是，作為協(xié)奏曲，其再現(xiàn)部始于獨(dú)奏樂(lè)器的華彩之中，而頗具創(chuàng)意性。其華彩段的前半部為華彩功能—引子警句動(dòng)機(jī)的展開(kāi)，而后半部分則具有了再現(xiàn)功能—主題回主調(diào)D（但仍以變化姿態(tài)發(fā)展）。它突破了傳統(tǒng)協(xié)奏曲華彩段的常規(guī)結(jié)構(gòu)位置，同時(shí)賦予了其雙重結(jié)構(gòu)功能—華彩性的附屬結(jié)構(gòu)功能與再現(xiàn)性的主體結(jié)構(gòu)功能之復(fù)合。其結(jié)構(gòu)功能的復(fù)合錯(cuò)落，也不失為淡化“開(kāi)門(mén)見(jiàn)山”式的主題呈現(xiàn)之妙招。

樂(lè)句結(jié)構(gòu)的擴(kuò)大化及細(xì)節(jié)化也成為一個(gè)特色。如主題呈示的第一句，在中庸速度下竟然長(zhǎng)達(dá)26小節(jié)。眾所周知，浪漫主義音樂(lè)的句法結(jié)構(gòu)就以氣息悠長(zhǎng)著稱，像柴科夫斯基《悲愴交響曲》末樂(lè)章慢板主題的第一句也不過(guò)18小節(jié)。與之相比，《萬(wàn)里行》的句法長(zhǎng)度則有過(guò)之而無(wú)不及。其構(gòu)建方式就像放大鏡之下的物體，被放大的不僅是輪廓，而且有細(xì)節(jié)，體現(xiàn)出作曲家以音高動(dòng)機(jī)發(fā)展為主導(dǎo)，同時(shí)以音色-音響發(fā)展為輔的創(chuàng)作思維。僅從笙的主題第一句就顯示出從單聲部到二聲部，再到和弦乃至音塊，體現(xiàn)出音響由疏及密的漸變過(guò)程。其第二句則是從音塊的音響逐步轉(zhuǎn)化為二聲部旋律對(duì)位——由密到疏的漸變與前者形成了“泛逆行”（即廣義的逆行）關(guān)系。這種音響范式，彰顯出二元對(duì)立統(tǒng)一、互為漸變轉(zhuǎn)化的“陰陽(yáng)理念”；且反映出作曲家欲通過(guò)如同書(shū)法運(yùn)筆的氣韻，以濃淡干濕的音響來(lái)勾畫(huà)空靈的意境。

總之，該曲的不同音樂(lè)形象是通過(guò)核心音高的衍化，伴隨著彈性速度的漸變，呈現(xiàn)出迂回婉轉(zhuǎn)綿延不斷的發(fā)展態(tài)勢(shì)，如同一幅徐徐展開(kāi)的水墨長(zhǎng)卷將禪意緩緩延伸。這種“猶抱琵琶半遮面”的含蓄與《空中花園》東方式的音樂(lè)語(yǔ)言展衍模式具有異曲同工之妙。尤其是被“放大”的樂(lè)句結(jié)構(gòu)所營(yíng)造出的空靈及“留白”，則更加反映出佛法中所追求的靜中思慮、心緒專注一境的禪定境界，同時(shí)更加彰顯出中國(guó)傳統(tǒng)文人音樂(lè)的結(jié)構(gòu)思維及精神氣質(zhì)。

五

《絲韻》則更像一部“象征派音詩(shī)”，充盈著隱喻和暗示，而有別于前幾部作品。如果說(shuō)西方現(xiàn)代詩(shī)歌的象征主義青睞于詩(shī)詞的聲韻之美，淡化語(yǔ)義的明確所指，以暗喻的方式營(yíng)造朦朧氣氛。那么，《絲韻》在創(chuàng)作上就更顯這一抽象特質(zhì)。

首先，其標(biāo)題不僅寓意著主奏絲弦樂(lè)器板胡的音韻之美，而且象征了因公元前數(shù)世紀(jì)中國(guó)就開(kāi)始向外輸出蠶絲和絲織品而得名的“絲綢之路”。進(jìn)而，作曲家以分別源自河南民間曲調(diào)和云南拉祜族?音調(diào)的A、B主題，象征著古絲綢之路自中原向西域的延伸。

在音樂(lè)處理上，這些民間音調(diào)僅被作為元素來(lái)使用，而凸顯的是音響色彩的現(xiàn)代性。如板胡獨(dú)奏的A主題，其旋律以河南音調(diào)“d2-f2-a1-g1-bb1-c2-a1-g1-f1”為核心，并通過(guò)泛調(diào)性和多調(diào)性的方式進(jìn)行發(fā)展。在縱向和聲中，則強(qiáng)調(diào)了二度音程關(guān)系，如同傳統(tǒng)的倚音與骨干音的同時(shí)碰撞。開(kāi)篇的和弦就頗具代表性，其簡(jiǎn)化形式由低到高排列為“B-#f-g-#c1-d1-a1”。從傳統(tǒng)意義上看，該和弦具有多釋性。其中“B-g-d1”為G大三和弦，而“#f-#c1-a1”卻是#f小三和弦，它們同時(shí)發(fā)聲則形成二度關(guān)系的“倚音和弦”，同時(shí)也富有雙調(diào)性的內(nèi)涵，音響相對(duì)復(fù)雜且緊張度較高。進(jìn)而我們還可以發(fā)現(xiàn)，其中G大三和弦與B主題拉祜族音調(diào)核心“a2-#c3-e3”的A大三弦同構(gòu)，而#f小三和弦卻與河南音調(diào)的“d2-f2-a1”d小三和弦同構(gòu)。這或許并非巧合，而是作曲家有意將A和B主題旋律中所包含的這兩種性質(zhì)的三和弦在縱向音高上進(jìn)行了融合，以強(qiáng)化縱橫音高組織的內(nèi)在邏輯性。此和聲音響就像一顆種子，成為派生全曲或繁或簡(jiǎn)的縱向音高關(guān)系之基礎(chǔ)。

在次級(jí)結(jié)構(gòu)中，“陰陽(yáng)”觀念也有顯著體現(xiàn)。首先，作曲家以河南與拉祜族音調(diào)之間基于大、小三和弦的旋法為中介，在連接部中進(jìn)行緩緩地轉(zhuǎn)化。該連接部可分為三個(gè)階段，前兩個(gè)階段主要是為河南音調(diào)材料的發(fā)展；第III階段則是在第II階段的音型背景上，板胡和加弱音器的小號(hào)分別先現(xiàn)了拉祜族音調(diào)動(dòng)機(jī)，即預(yù)示了B主題。其次，是將兩個(gè)主題動(dòng)機(jī)進(jìn)行“互滲”，即在A主題中以滲透B主題動(dòng)機(jī)為襯托，反之亦然。這種思維方式，正如太極圖所示——陰陽(yáng)互化互滲。這種轉(zhuǎn)化自然順暢而非沖突，是“你中有我、我中有你”的相擁而非截然對(duì)立。這正反映出中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)理念的本質(zhì)。

東方音樂(lè)的線性思維，仍然在這部作品中體現(xiàn)得淋漓盡致。如在繁簡(jiǎn)互補(bǔ)中，樂(lè)隊(duì)聲部的對(duì)位化織體與獨(dú)奏聲部的線性表述，均是對(duì)“絲”的形象化暗示。在整體結(jié)構(gòu)上——呈變奏關(guān)系的兩大部分，體現(xiàn)出對(duì)中國(guó)民間音樂(lè)傳統(tǒng)展衍性變奏思維的繼承與發(fā)展。尤其是在次級(jí)結(jié)構(gòu)中，“陰陽(yáng)”觀念使得不同主題之間的轉(zhuǎn)化“天衣無(wú)縫”，如同一條絲線在視線的緩緩移動(dòng)中而漸變著光澤，從而與《萬(wàn)里行》的漸變轉(zhuǎn)化思維殊途同歸。

結(jié)語(yǔ)

通過(guò)以上分析，可以感悟到當(dāng)代中國(guó)作曲家的創(chuàng)作呈現(xiàn)出各有其道、各有其美、各有其法的多元化態(tài)勢(shì)。從創(chuàng)作理念上，彰顯出諸位作曲家開(kāi)闊的視野和兼收并蓄的胸襟，反映出他們對(duì)多元文化、多元技法的融會(huì)貫通，以及對(duì)特定立意表現(xiàn)的個(gè)性化展示。這種個(gè)性化展示，褪去了現(xiàn)代性的晦澀而很“接地氣”，煥發(fā)出當(dāng)今時(shí)代的精氣神。更為重要的是，從思想和行動(dòng)上，則凝聚著藝術(shù)家強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感。作為教授，以教學(xué)為天職，在他們心中“課比天大”，而且作為國(guó)家級(jí)音樂(lè)學(xué)府的中堅(jiān)力量，其教學(xué)任務(wù)之繁重是不言而喻的，可見(jiàn)在“業(yè)余時(shí)間”從事創(chuàng)作之不易。他們的創(chuàng)作并沒(méi)有局限于表現(xiàn)自我的唯美空間，且積極地投入到飽含社會(huì)功效的創(chuàng)作沃野之中。他們對(duì)待各類(lèi)創(chuàng)作并沒(méi)有厚此薄彼，而是一視同仁地將藝術(shù)家的真誠(chéng)與嚴(yán)謹(jǐn)注入到此類(lèi)“命題作文”之中。音樂(lè)會(huì)之后，有些作曲家表示自己的作品還要進(jìn)一步修訂與完善，甚至深度加工，從而體現(xiàn)出他們追求思想性與藝術(shù)性完美統(tǒng)一的精品意識(shí)。這場(chǎng)音樂(lè)會(huì)不僅反映出中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家充滿正能量的思想高度和藝術(shù)境界，而且展現(xiàn)了中央音樂(lè)學(xué)院在全國(guó)音樂(lè)院校中的領(lǐng)軍實(shí)力，以及與國(guó)家同呼吸共命運(yùn)積極響應(yīng)國(guó)家發(fā)展方略所取得的可喜成果。

[1]李吉提《中國(guó)音樂(lè)結(jié)構(gòu)分析概論》，中央音樂(lè)學(xué)院出版社2004年版。

[2]田聯(lián)韜《中國(guó)少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂(lè)概論》，中央民族大學(xué)出版社2001年版。

[3]俞人豪、陳自明《東方音樂(lè)文化》，人民音樂(lè)出版社2002年版。

[4]徐榮坤《阿拉伯調(diào)式點(diǎn)滴》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》1994年第1期。

①歐普藝術(shù)，或稱視覺(jué)效應(yīng)藝術(shù)，現(xiàn)代美術(shù)流派之一，是利用視覺(jué)上的錯(cuò)視來(lái)繪畫(huà)。它主要采用黑白或彩色，并通過(guò)幾何圖形的復(fù)雜排列，如對(duì)比交錯(cuò)和重疊等手法，造成各種形狀和色彩的騷動(dòng),給人以視覺(jué)錯(cuò)亂的印象。

② 琵琶引，作曲家借此兩層含意，一是指出該曲與琵琶相關(guān)，二是將作為古詩(shī)文體裁的“引”轉(zhuǎn)化為“序奏”之意。

③出自杜甫《兵車(chē)行》。

④出自辛棄疾《永遇樂(lè)》。

⑤田聯(lián)韜主編《中國(guó)少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂(lè)》上冊(cè)，中央民族大學(xué)出版社2001年版，第463頁(yè)。

⑥維吾爾族與塔吉克族音樂(lè)同屬波斯-阿拉伯音樂(lè)體系。

⑦ 出自王維《使至塞上》。

⑧出自崔湜《大漠行》。

⑨據(jù)說(shuō)于公元前6世紀(jì)，新巴比倫王國(guó)的尼布甲尼撒二世為其患思鄉(xiāng)病的王妃安美依迪絲在巴比倫城（現(xiàn)位于伊拉克境內(nèi)）修建了這座“空中花園”。其得名于立體造園法——將花園放在四層平臺(tái)之上，平臺(tái)由25米高的柱子支撐，并且有灌溉系統(tǒng)，園中種植著各種花草樹(shù)木，遠(yuǎn)看猶如花園懸在半空中。

⑩在樂(lè)譜上的小標(biāo)題為英語(yǔ)，由筆者譯為漢語(yǔ)。

?乃依（nay）和烏德（Ud），分別為阿拉伯地區(qū)的豎笛和短頸琉特琴。

? 據(jù)歷史考證，拉祜族先民“屬古代羌人族系”，自青海、甘肅一帶逐漸遷徙南下。

安魯新 中央民族大學(xué)音樂(lè)學(xué)院作曲系主任，博士生導(dǎo)師