論中國歌劇人物的二度創(chuàng)作
——析《大漢蘇武》《方志敏》中男高音角色的塑造

■薛皓垠

引言

近年來，中國當(dāng)代原創(chuàng)歌劇進(jìn)入高速發(fā)展時期。國家大劇院、中央歌劇院、中國歌劇舞劇院等單位每年都有新作產(chǎn)生，各省市歌舞劇院也擇機(jī)推出原創(chuàng)歌劇。原創(chuàng)歌劇在數(shù)量增長的同時質(zhì)量也不斷提升發(fā)展，這對作曲、編劇、舞美、表演等都提出了更高的要求。本人近年來排演了多部國內(nèi)外歌劇，包括《波西米亞人》《茶花女》《弄臣》《愛之甘醇》《土樓》《原野》《大漢蘇武》等。作為歌劇制作的重要環(huán)節(jié)——歌唱表演，本人以近兩年內(nèi)主演的兩部歌劇《大漢蘇武》《方志敏》為例，試論中國當(dāng)代原創(chuàng)歌劇的男高音塑造。

《大漢蘇武》是陜西演藝集團(tuán)推出的歷史人物系列歌劇。本劇由陜西本土編劇黨小黃，作曲家郝維亞等聯(lián)合打造，于2013年8月18日在西安首演。蘇武牧羊的故事千古流傳，后人更是用多種藝術(shù)形式贊頌蘇武的愛國情懷。宋代詞壇巨擘蘇軾有詞贊：“蘇卿別駕復(fù)西揮，氣壓匈奴守帝威?！痹s劇與明傳奇也有多部關(guān)于蘇武的戲劇演出，琴歌《漢節(jié)操》（又名《蘇武思君》）也以舒展、壯烈的曲調(diào)表現(xiàn)了蘇武歷盡艱苦凜然不屈的崇高氣節(jié)。

2015年是革命烈士方志敏（1899.8.21—1935.8.6）英勇就義80周年。12月24日晚，由作曲家孟衛(wèi)東、編劇馮柏銘、導(dǎo)演廖向紅等組成的主創(chuàng)團(tuán)隊歷時近三年打造的原創(chuàng)歌劇《方志敏》在國家大劇院歌劇院首演。1934年方志敏率領(lǐng)的紅十軍團(tuán)被國民黨追擊包圍，1935年被俘，嚴(yán)辭拒絕了國民黨的勸降，同年8月6日被殺害。該劇選取方志敏被捕后的獄中經(jīng)歷為主要內(nèi)容，以其名作《可愛的中國》貫穿始終，強(qiáng)化劇中人物思想沖突和情感碰撞，將“現(xiàn)在”和“過去”兩個時空交織貫通，展現(xiàn)了主人公的革命生涯與心路歷程。①

一、男高音與角色塑造

男高音本是西方音樂中重要的歌唱類型之一。在西方歌劇史中，產(chǎn)生了大量經(jīng)典的男高音角色?？v觀西方聲樂發(fā)展歷程，尤其是在“關(guān)閉唱法”（又稱掩蓋唱法）為代表的意大利美聲逐步成熟后，男高音能夠在角色塑造方面發(fā)揮更為重要的作用。②幾百年來，男高音詠嘆調(diào)成為世人對于歌劇體裁的重要記憶之一。英雄是男高音塑造的重要角色，例如威爾第創(chuàng)造的奧賽羅，瓦格納筆下的羅恩格林，普契尼打造的卡拉夫等，戲劇性的男高音塑造出典型的英雄形象。

蘇武和方志敏都是英雄人物，一位是有著氣節(jié)的歷史英雄，一位是近代的革命英雄，二者都符合典型的英雄人物特點。但是，蘇武是寄人籬下的牧羊者，方志敏則是被捕入獄的“囚徒”，二者在英雄的特點之上，還要一個重要“定語”：悲情。因此，這兩個人物不能簡單地劃分為抒情或戲劇，而要更為精準(zhǔn)地進(jìn)行音色定位：歷經(jīng)滄桑的英雄人物。因此男高音不能像威爾第歌劇《弄臣》中曼圖亞公爵的高亢直白，也不類似于多尼采蒂歌劇《愛之甘醇》中青年農(nóng)民奈莫利諾優(yōu)美質(zhì)樸。

我在思考這兩個角色時，力圖展示男高音特色的高音區(qū)演唱同時，避免簡單地神化人物，不斷嘗試豐富男高音的深刻性、戲劇性音色展現(xiàn)英雄氣節(jié)，而抒情音色則表露細(xì)膩感情，在通透高亢的音色同時也加入滄桑與凄涼。此外，男高音音色也要根據(jù)歌劇的藝術(shù)風(fēng)格有所轉(zhuǎn)變，如《方志敏》有清唱劇的特色，人物表現(xiàn)更為“詩化”，男高音有時候需要“去戲劇性”，更直白地表達(dá)音色的特質(zhì)。在音色角色設(shè)計方面，也可以更多借鑒一下中國戲曲對于角色行當(dāng)?shù)恼J(rèn)識。戲曲的“生旦凈丑”不止于音色，而是從人物整體性格入手塑造角色。例如同屬生角，還會細(xì)分為須生、小生、紅生，旦角也有青衣與花旦等分別。我在塑造歌劇角色時，在考慮展現(xiàn)個人音色音域的特點同時，也力求探索角色的獨特特質(zhì)。

二、詠嘆調(diào)

眾所周知，男高音的詠嘆調(diào)是吸引觀眾的法寶，也是很多歌劇中的核心唱段。但詠嘆調(diào)不僅考驗作曲家的歌劇把控能力，也對演唱者提出很高要求。歌劇《方志敏》幾乎是主角方志敏貫穿全場的獨角戲，其中包含了大量的男高音片段，充分展現(xiàn)了男主角的核心地位，這類似于瓦格納為筆下“荷蘭人”創(chuàng)作大段的獨白。馬拉松式的男高音唱段成為歌唱中最大的挑戰(zhàn)?！洞蠛固K武》第三幕開始有一大段詠嘆調(diào)要與“群塤”合作，表現(xiàn)大漠的荒涼和凄慘。歌唱中尤其痛苦，不可抑制。與李陵和索仁娜的二重唱，加上獨白和重唱超過三百小節(jié)，其中還要包括大量的身體沖突。作為演唱者，這一大段落應(yīng)該更多的強(qiáng)調(diào)表演，如果只是貧乏地歌唱會顯得冗長無聊。我有意多設(shè)計一些舞臺動作，牽動觀眾觀劇興趣點?！爸袊褡甯鑴≡诒硌莸墓?jié)奏上講求‘三位一體’，即‘音樂節(jié)奏’‘內(nèi)心節(jié)奏’與‘行動節(jié)奏’三種節(jié)奏在演員的身上和諧統(tǒng)一，而這三種節(jié)奏與戲劇表演行動三要素‘做什么’‘為什么做’與‘怎么做’的功能非常相似?！雹圩鳛檠莩撸@一大段落中，應(yīng)該理解此處的“做什么”做的是痛苦；“為什么做”——大漠的荒無人煙，寸草不生，面對如此惡劣的環(huán)境蘇武內(nèi)心產(chǎn)生的痛苦與絕望；在這一部分應(yīng)該“怎么做”？我選擇更多的強(qiáng)調(diào)表演，將可意會不可言傳的內(nèi)心情緒用動作表現(xiàn)出來。

縱觀歌劇歷史，長詠嘆調(diào)有優(yōu)勢，但有時候短小的詠嘆調(diào)也同樣能夠產(chǎn)生獨特的效果。威爾第晚期歌劇《奧賽羅》的開場，海戰(zhàn)勝利的男主角奧賽羅出場亮相的詠嘆調(diào)不到一分鐘，但卻在合唱、樂隊的配合下，塑造了戰(zhàn)無不勝的英雄形象。普契尼很多男高音詠嘆調(diào)都是短小精悍，但卻不失輝煌，如《圖蘭朵》中卡拉夫的《今夜無人入睡》，《托斯卡》中卡瓦拉多西的《星空燦爛》等。我認(rèn)為，中國原創(chuàng)歌劇的詠嘆調(diào)在強(qiáng)調(diào)對比的同時，能夠更加突出男高音的輝煌，真正做到“好鋼用在刀刃上”。

在男高音詠嘆調(diào)中，高音是不能忽視的部分?？梢哉f，沒有高音的男高音是無法贏得觀眾的認(rèn)可的。中國和很多國家民族類似，對于高音有著瘋狂的喜愛。雖然很多角色的塑造未必需要高音，但對于歌者而言，高音的重要性毋庸置疑。在中國當(dāng)代原創(chuàng)歌劇中，如何展示高音是非?？简炞髑业淖髑夹g(shù)的。作為歌唱中的稀缺資源，如何用好高音是作曲家構(gòu)思的重要部分，他們思考在保護(hù)男高音的基礎(chǔ)上，最為恰當(dāng)?shù)卣故酒恋母咭簟！斗街久簟分泻诵某巍犊蓯鄣闹袊罚ㄉ习雸龅?3曲）中，在高音G并進(jìn)一步進(jìn)入到A音。全劇最高音降B音出現(xiàn)兩次，第一次出現(xiàn)在方志敏就義之前托付手稿的時候，第二次是方志敏全劇演唱的最后一個音?！洞鬂h蘇武》中男高音在上半場最高音（降B音）結(jié)束，而下半場則在最高音（high C）中結(jié)束。兩部歌劇中男高音都是結(jié)束在全劇最高音之上，這是當(dāng)代歌劇創(chuàng)作者的普遍做法，最高音意味著歌唱的高潮點，創(chuàng)作者如此設(shè)計意在詠嘆調(diào)結(jié)束時（或角色退場時）引發(fā)觀眾最強(qiáng)烈的共鳴。

三、語言化唱段

兩部歌劇在處理語言化段落都采用了同音反復(fù)的手法，同音反復(fù)的宣敘調(diào)配不同的和弦，應(yīng)對不同的劇情發(fā)展。這是中國當(dāng)代歌劇較為普遍的處理方式，其更多借鑒了西方宣敘調(diào)的歌唱方式，但也逐步加入了作曲家的設(shè)計?！斗街久簟分校舴磸?fù)并且連續(xù)升高，如同冰冷的拷打過程，顯得尤為慘烈，孕育了戲劇的高潮。例如上半場的第六場第90小節(jié)開始，作曲家同音反復(fù)G音—bA音—bB音，每小節(jié)升高一個音。歌詞從掩護(hù)中央沖破封鎖——誓要北上抗日——讓革命的希望如燎原。每一句唱詞對應(yīng)升高一個音，從沖破封鎖到革命星星之火可以燎原，高潮一步步推進(jìn)。

作曲家也嘗試在借鑒同時，加入對于中國語言語音的研究成果，力求語言化旋律更符合中國審美，如在《大漢蘇武》中，同音反復(fù)與旋律上升下降互相結(jié)合，貼近語音音調(diào)，例如第二幕開場蘇武的唱段中，多次采用四個音同音反復(fù)，緊接著三連音的旋律下行。

作為歌唱者，演唱同音反復(fù)部分首先要克服大量歌詞的敘述，另外有其需要注意盡量通過氣口與語氣的變化，突出中文的語音語調(diào)，更貼近中文觀眾的欣賞習(xí)慣。語言化段落是中國原創(chuàng)歌劇的最需要研究解決的部分。我認(rèn)為馬可等老一輩作曲家創(chuàng)作的《白毛女》中很多做法，尤其是對于語言化段落的處理，依然值得我們借鑒。我們需要借鑒前輩的優(yōu)秀經(jīng)驗，真正思考語言化段落的功能而進(jìn)行創(chuàng)作。

四、表 演

歌劇的表演是不可忽視的重要部分。不論歌者的歌唱條件如何優(yōu)越，如果無法呈現(xiàn)到位的表演，那無疑會被當(dāng)代歌劇舞臺所淘汰。可以說，歌唱演員是在舞臺上塑造人物，應(yīng)該充分理解人物的特點，從內(nèi)而外，通過聲音，結(jié)合“手眼身法步”等多種方式，完善人物的性格塑造。因此吃透所扮演角色的性格，探究角色內(nèi)心每一層細(xì)膩的情感顯得更為重要。只有對角色塑造的每一個層面爛熟于心才能在表演中自然而然卻又爐火純青地演繹自己的內(nèi)心情感。例如在塑造方志敏的人物角色時，首先方志敏是一名為革命獻(xiàn)身的戰(zhàn)士，其次他是一位年邁母親的兒子，孩子的父親。因此方志敏的內(nèi)心除了對革命的熱忱以外，也暗含著對家庭的不舍，對不能照顧年邁母親的虧欠。這些細(xì)膩的情感都是劇作家賦予角色的鮮活特征。例如在第二幕中，方志敏在寫作時聽到自己的妻子被捕入獄的這一幕。我在表演時，聽到由遠(yuǎn)及近的唱詞：“方志敏的老婆落在我們手里”后，緩緩抬起頭，聽到哈哈的笑聲時，手中的毛筆突然落下，這時的表情是震驚的，此刻的我還沒有接受這個事實。然后突然轉(zhuǎn)為震驚，雙手扶在書案上，面部表情慢慢變得凝重。然后才唱起唱詞：“猛聽妻子，鋃鐺入獄，好似尖刀戳我肺腑?！痹诒硌葸@一幕時，我將主人公方志敏的內(nèi)心情感細(xì)化。細(xì)化情感，可以讓角色更鮮活，能讓觀眾切身感受到作為丈夫的我的內(nèi)心變化。當(dāng)妻子出現(xiàn)在舞臺的另一邊，輕輕唱起“你在哪里？哪一間是關(guān)押你的牢房”時。我除了等待自己的唱詞入口外，也必須在對方演唱時做一些表演動作，而不是站在臺上一動不動等待唱詞入口。因此在表演上，我聆聽妻子的唱詞時，一手撫摸向自己的心口，表現(xiàn)出內(nèi)心的悲痛。這樣觀眾在聽到這部分重唱同時，也被方志敏與妻子的深情所動容。其次可以結(jié)合“手眼身法步”等多種方式，中國傳統(tǒng)戲曲表演的“唱念做打”，其中“做功”值得深入學(xué)習(xí)。“戲曲‘做功’要求演員既具有程式化的審美特征，又要逼真合理，一招一式都要仔細(xì)推敲，細(xì)致揣摩，巧到妙處才能滿足觀眾對戲曲表演的審美訴求?！雹?/p>

演員要思考歌唱與樂隊演奏的強(qiáng)弱力度是否協(xié)調(diào)，如何共同營造角色塑造的氛圍，深化人物性格。演唱和演奏速度的快慢，保持節(jié)奏統(tǒng)一，才能推動歌劇情節(jié)的發(fā)展。只有相互磨合，在連排、彩排時征求導(dǎo)演、作曲家等各方面的意見進(jìn)行修改，才能趨于完善。聲樂教育家周小燕曾說過：“演歌劇就像踢足球一樣，當(dāng)對方踢過來的球你一定要很準(zhǔn)確地傳遞給另一方，要有團(tuán)體合作精神，只顧自己不顧別人這場球一定輸?！雹?/p>

歌劇中重唱、合唱的配合是男高音與其他歌唱演員集表演、歌唱為一體的配合。男高音除了考慮到自身以外，還要考慮到與其他歌劇演員的演唱配合、肢體語言配合。例如在演唱時，除了注意男高音音量控制外，還必須仔細(xì)聆聽其他歌劇演員的音量，避免造成聲部不和諧，音量過大或過小的情況。在平時排練時也一定要熟悉其他角色的旋律，知道他們在唱什么，記住其他歌唱演員的唱詞，甚至能將整部歌劇其他部分熟悉默唱。

《方志敏》中的男主角幾乎全程在舞臺之上，喝水都需要設(shè)計成為舞臺表演動作，恰恰這一類生活化的動作并不會讓觀眾覺得夸張，而是以貼近生活化的形式讓觀眾感覺更真實自然。因此在表演時，可多設(shè)計這一類日常生活化的動作，如喝水、擦汗、掃地等等，最終達(dá)到塑造角色的效果。例如在劇中多次出現(xiàn)方志敏在書桌上拿著毛筆寫字的動作，在與監(jiān)獄中的妻子想見前整理褲腳這一類生活化的動作，都在將舞臺上的動作生活化，塑造出更貼近生活的角色。演繹人物也需要多重配合，尤其是配合舞臺的燈光調(diào)度。燈光調(diào)度聚集的區(qū)域，演員應(yīng)注意將主要活動集中于此。其次應(yīng)該注意整個舞臺的平衡感，在與舞美確認(rèn)舞臺布景后，應(yīng)該注意自己的表演活動范圍。避免道具演員一邊倒，這樣可避免舞臺空曠、左右不平橫感。例如在劇中有方志敏被困于牢房，為了營造牢中艱苦黑暗的環(huán)境，除了書桌這一小塊活動范圍舞臺燈光聚集，其余的地方都沒有舞臺燈光。而因劇情需要，多次我都從坐在書桌的凳子上站起來側(cè)身一手扶著書桌。在表演時我必須與舞臺燈光配合，在站起來表演時，防止自己只有一半身體在燈光下，導(dǎo)致臺下觀眾無法看清楚我的動作。整個連續(xù)的動作都必須控制在燈光聚集的范圍內(nèi)，并且在移動時，與燈光的移動速度要保持一致，避免移動速度不一致，燈光與人物不在同一個位置的情況出現(xiàn)。

在與樂隊配合的同時，方志敏還需要與其他演員、合唱進(jìn)行配合，再加以舞臺表演的動作，小到眼神，大到肢體動作，在排練中快速適應(yīng)舞臺環(huán)境，積極與其他歌劇演員磨合。在這一切過程中，都需要考慮到燈光舞臺調(diào)度方面的要求。《方志敏》上半場第六首通過閃回的方式，倒敘了方志敏離開家鄉(xiāng)告別家人的場景。這一段中，方志敏要用期許和肯定的眼神注視著同志，要通過身體語言表現(xiàn)出對于母親和妻兒的不舍。在接過母親送來的藥時，方志敏必須眼含熱淚并且大聲呼喊“娘”。合唱隊演唱改編的《十送紅軍》，舞臺展現(xiàn)投影與燈光的變化，方志敏要與合唱、重唱合作，配合所有舞臺內(nèi)容進(jìn)行表演。在與方母重唱時，一方面牢記男高音旋律唱詞，一方面也要熟悉方母的旋律唱詞。方志敏與妻子也在獄中隔空對唱，相同的旋律，從卡農(nóng)的旋律到齊唱，如同心走到一起，類似于莫扎特歌劇《唐璜》中《我們攜起手來》男女聲處理方式?？傊?，在表演中要展現(xiàn)出作為革命英雄的出征決心，也要結(jié)合對于妻兒親朋的不舍之心。

《大漢蘇武》中，作曲家對于導(dǎo)演、燈光、舞美等方面有細(xì)致要求，都提前標(biāo)記在樂譜之上。因此，我在準(zhǔn)備歌劇的同時也要思考燈光、舞臺所產(chǎn)生的效果。蘇武與單于通過衣著的明暗對比展現(xiàn)出對立性，此時的蘇武是真誠的使節(jié)，蘇武就是大漢帝國的象征，因此我在舞臺上會略微抬高額頭，顯現(xiàn)出與單于平起平坐的心理地位。另外，表演者在歌劇中表演還要結(jié)合樂隊與合唱隊的部分。歌劇第二幕用減七和弦尖銳的音響塑造了貝加爾湖的凄涼氣氛。尖銳的音響配合男高音的表演，觀眾已經(jīng)從視覺角度直觀地看到流放貝加爾湖的蘇武處境艱難，內(nèi)心絕望恐懼。蘇武有大量的舞臺表演，展現(xiàn)內(nèi)心的恐怖。舞臺燈光呈現(xiàn)暗藍(lán)色，奠定了寒冷荒涼的基調(diào)。一束白光聚焦在蘇武身上，逐漸蘇醒的蘇武看到四周的景象，在地上翻滾掙扎，我伴隨著音樂進(jìn)行表演，當(dāng)聽到特定節(jié)奏時，會在地上猛然地抓起一把凍土，絕望地環(huán)顧四周，輕拍喉頸。在這一系列舞臺表演之后，開始演唱：“干渴，像刀子一樣，割裂著我的喉鏡。饑餓向野狼獠牙，掏空我所有毛孔。寒冷像猛虎一樣，吞噬著我的身骨?！?/p>

結(jié)語

中國歌劇創(chuàng)作自20世紀(jì)20年代黎錦暉的兒童歌舞劇開始，已經(jīng)走過了百年的歷程。而中國的舞臺戲劇更可以追溯到千年前的南北朝時期。本人在塑造歌劇人物的過程中，深刻體會了中國當(dāng)代歌劇創(chuàng)作的艱辛以及必須克服的問題，如詠嘆調(diào)的抒情性與藝術(shù)化的平衡，宣敘調(diào)的語言語音問題，宏大歌劇主題如何接地氣的問題等等。雖然中國歌劇振興之路漫漫，但近年來歌劇快速發(fā)展的趨勢使得我依然堅信在不遠(yuǎn)的將來，中國的歌劇一定會唱響在世界舞臺。

①④資料來源于http://ncpa-classic.cntv.cn/2017/02/20/VIDAkFQP2RSJEfTlsUjuGxnf170220.shtml

②琚清林編著《聲樂知識300問》，鄭州：河南文藝出版社2013年版，第192頁。

③⑤周進(jìn)華《談歌劇表演與歌劇藝術(shù)》，《藝術(shù)教育》2008年第11期，第94—95頁。

薛皓垠 中國廣播藝術(shù)團(tuán)二級演員