行走于流行與交響之間
——“鷹交響”及其由此引發(fā)的文化思考

■麥 瓊

“鷹交響”是作曲家李海鷹和廣州交響樂團(tuán)創(chuàng)立的文化品牌，經(jīng)過多年的不斷嘗試，有了較好的口碑。2017年6月10日“鷹交響”在星海音樂廳再次奏響，又有了幾分新意，李海鷹在交響音樂世界拓寬了創(chuàng)作路徑，試圖將經(jīng)典民歌交響化，進(jìn)一步邁向他的音樂理想。同時(shí)，作曲家近年的傾心力作——交響史詩《我們的孫中山》，更是音樂會的亮點(diǎn)。從2012年開始，李海鷹勃勃雄心、潛心創(chuàng)作，與廣州交響樂團(tuán)協(xié)力合作，幾乎是以一己之力撐起一片流行交響的音樂天空，殊為不易。宣傳海報(bào)強(qiáng)調(diào)李海鷹的跨界身份，而在筆者看來，他一直都在認(rèn)真做音樂，只是在技術(shù)手段上有了不同的改變而已，所謂跨界不跨界與否，實(shí)在不是藝術(shù)家的關(guān)鍵?；乜此膭?chuàng)作道路，確實(shí)在出道之初是以流行歌曲為人們所知。不過，他的流行歌曲一直被認(rèn)為具有藝術(shù)性較強(qiáng)，商業(yè)時(shí)尚性較淡的品格。因此，他走向純音樂的創(chuàng)作領(lǐng)域是順理成章，似乎可以預(yù)見。只是在流行音樂界有這種自覺的人屬于孤獨(dú)的極少數(shù)。

“鷹交響”音樂會吸引了眾多擁躉，星海音樂廳座無虛席?？磥碓瓐F(tuán)長余其鏗說，把廣州交響樂團(tuán)交給他“折騰”是有現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)的，因?yàn)槠狈坑斜ＷC。當(dāng)然，對筆者而言，本場音樂會的重頭戲還是他的交響史詩《我們的孫中山》。我是沖著這個(gè)作品而來的，因?yàn)閷λ慕豁懸魳诽剿饕恢睉延休^高的期待。那就從傾注了作曲家心力的《我們的孫中山》（李海鷹、田地、李姝、丘樹宏作詞）談起。

溫情與交響

“五桂山下，蘭溪河畔，原野飄香，宛若天堂，翠亨村曉，醒來的阡陌上走來一個(gè)人，他就是我們的孫中山……”。樸實(shí)無華的曲調(diào)，輕柔的語氣，給人的感覺頗為親切。廣州小云雀合唱團(tuán)用美妙歌聲開始向人們講述一個(gè)故事，人人都能感同身受的中國故事，講述人人都敬仰的人——我們的孫中山。這是序曲《我們的孫中山》，也奠定了這個(gè)宏大敘事的基調(diào)，以溫情來描寫歷史偉人。第一部分的《遙遙月光》，珠三角咸水歌的曲調(diào)具有感人至深的音樂魅力，我頭皮一緊，感嘆：不得了，是水鄉(xiāng)的味道。音樂如此進(jìn)行，好感已經(jīng)建立，雖然《童年歲月》似乎沒有典型的交響語言，但仍然有很好的音樂情景想象。李海鷹是最善于運(yùn)用童聲的作曲家，從《彎彎的月亮》到《七子之歌——澳門》，童聲合唱功不可沒。這次選擇國內(nèi)最好的小云雀童聲合唱團(tuán)也是眼光獨(dú)到。第二部分《辛亥風(fēng)云》是作品的核心部分，交響性、戲劇性得到展示。第三部分《共和曙光》可以體會到作曲家深刻的人文情懷和理想表達(dá)。雖然說是交響史詩，但聲樂還是作曲家的強(qiáng)項(xiàng)，四位歌唱家成為絕對的主角。他們都是本土成長起來的歌壇才俊，表現(xiàn)很落力，尤其是費(fèi)琪芳的表現(xiàn)很出色，詠嘆調(diào)《愛的旋律》被她演繹得絲絲入扣，完成質(zhì)量很高?；ㄇ蛔詈蟮拈L音如果有更好的氣息支持，或者過渡到樂隊(duì)銜接就更完美了。四聲部的領(lǐng)唱頗顯氣勢，但需要混聲合唱的支撐與附和，交響樂隊(duì)再給力也沒有預(yù)期的效果，可惜了。

《我們的孫中山》應(yīng)當(dāng)是李海鷹創(chuàng)作生涯中的一個(gè)大跨越，刻下多個(gè)第一次：“第一次創(chuàng)作大型音樂作品，在此之前最大的作品是11分鐘；第一次創(chuàng)作以美聲、獨(dú)唱、重唱、合唱、交響樂團(tuán)為表現(xiàn)手段的作品，在此之前主要是流行歌曲和管弦樂小品；第一次寫粵語歌詞；第一次用管風(fēng)琴以及場外樂隊(duì)等等?！雹僖院甏蟮臄⑹陆o予觀眾震撼的審美效果，除了音樂的結(jié)構(gòu)規(guī)模和思想主題，還表現(xiàn)在演出陣容的宏大：包括超過百人的交響樂團(tuán)、大型的混聲合唱和童聲合唱，還有男女高音、男女中音的領(lǐng)唱、一個(gè)講述人，舞臺兩旁的助唱二百多人。相對于這個(gè)作品的首演版本（2011年在中山紀(jì)念堂的演出），當(dāng)晚的演繹可謂簡化版。少了混聲合唱和講述人的貫穿是為可惜，畢竟作曲家對聲樂的創(chuàng)作更有優(yōu)勢。就作品而言，這個(gè)類似西方康塔塔形式的大型套曲，音樂的整體構(gòu)思清晰，邏輯性嚴(yán)密。音樂旋律流暢動聽，聲樂部分具有清新自然的美，是具備較高藝術(shù)質(zhì)量和聽眾認(rèn)可度的。但是器樂部分和聲就顯得單薄，銅管用得很謹(jǐn)慎，管風(fēng)琴加入效果也不明顯。另外，第二、三部分重唱相互間的協(xié)調(diào)跟樂隊(duì)的配合都顯得較為生硬，不知道是否與排練不足有關(guān)。我們知道，多樂章的音樂需要相對宏觀的藝術(shù)構(gòu)思和戲劇發(fā)展方法，能構(gòu)思超過一個(gè)小時(shí)的套曲音樂，說明作曲家在創(chuàng)作技法和藝術(shù)思路上已經(jīng)頗具功力。

對于頌歌題材的音樂作品，以往給人的印象往往是比較生硬、直白，意象集中在長江黃河、巍巍昆侖和珠穆朗瑪上，落入形式大于內(nèi)容的窠臼。李海鷹的《我們的孫中山》不能說沒有這樣的痕跡和潛在意識，但是盡量回避這樣的“俗套”的故意也是明顯的。作者想以音樂體現(xiàn)一位普通而偉大的歷史人物賦予更多的溫情和鄉(xiāng)梓情懷，包括直接將《國事遺囑》譜曲，用音符說話，按說這是比較冒險(xiǎn)的做法，但是作曲家認(rèn)定了一種情感，一種家國情懷的力量。因此，音樂就有了感染人的力量。

民歌與交響

除了《我們的孫中山》的大情懷，大敘事，“鷹交響”呈現(xiàn)了中國音樂另一可愛的面容，即中國民歌的神韻。民歌是音樂創(chuàng)作的重要來源，作曲家都深諳這個(gè)“竅門”。不過令人感慨的是，中國民歌的器樂化和交響化最早是外國音樂家，像薩拉薩蒂（小提琴曲《中國花鼓》）、普契尼（歌劇《圖蘭朵》）等。將民歌主題交響化，老一輩作曲家做過嘗試，如馬思聰?shù)摹端监l(xiāng)曲》、賀綠汀的《森吉德瑪》、馬可的《陜北組曲》等。近些年具有世界性影響的有鮑元愷的《炎黃風(fēng)情》，其他還有各種形式嘗試，如譚盾的《西北組曲》、黃萬品的《四川民歌五首》、王寧的《交響山歌》等。

“鷹交響”的上半場，沒有落入全部改編自己流行音樂作品的套路，而將筆觸深入中國音樂的根部——各地經(jīng)典民歌，攢出一套《中國舞曲》，多少是令人意外的。組曲集中了天南海北的多首民歌：《落雨大》（廣東）、《天邊》（內(nèi)蒙）、《劉海砍樵》（湖南）、《天津快板》（河北）和《想親親》（西北），還有那首作曲家頗為看重的《過河》（東北二人轉(zhuǎn)音樂素材）。這些都是有著鮮明的音樂形象和性格的曲子，改編得生動有趣，有明顯的幽默追求。如《天津快板》就直接玩了一個(gè)噱頭。當(dāng)然，表達(dá)情感是李海鷹所強(qiáng)調(diào)的，演奏前的一段話可見其創(chuàng)作價(jià)值認(rèn)定，他選擇山西民歌《想親親》不難猜測其重情的美學(xué)要求，這讓人想起類似鮑元愷的《走西口》那樣的成功典范。不過，《想親親》的管樂和打擊樂似乎用得重了一些，弦樂的歌唱沒有充分發(fā)揮。也許作曲家著重交響樂色彩的多樣化，但失卻了歌唱性，似乎不太值得?！哆^河》在組曲中是作曲家比較滿意的結(jié)束曲。開始銅管的那一聲滑音，增添了喜劇色彩，之前的演出中將其稱為“諧謔曲”倒也挺貼切。這個(gè)作品雖以東北二人轉(zhuǎn)為基礎(chǔ)音調(diào)，但音樂還是有比較個(gè)性化的格調(diào)。出于春節(jié)晚會的氣氛需要，被首唱者唱成帶有滑稽小品味兒的口水歌，有先入為主的印象，帶俗氣。這次的改編顯然比之前的歌曲和改編版本都好，是一種地道的交響樂語言，管弦樂效果明顯。

就筆者的觀察，新時(shí)期的歌曲創(chuàng)作而言，堅(jiān)持傳統(tǒng)的寫作，在旋律上下功夫，采用民間曲調(diào)而不落痕跡、成績卓著者非“南李北張”（即李海鷹和張千一）莫屬。他們的音樂作品貢獻(xiàn)了眾多的優(yōu)美旋律，在美學(xué)特征上都體現(xiàn)了簡練、脫俗，與民間音樂血脈相連卻又獨(dú)具品格的時(shí)代性。如《彎彎的月亮》《我不想說》《走四方》《愛如空氣》《七子之歌——澳門》等。這些歌曲旋律的新穎性，不僅體現(xiàn)在對音樂主題的提煉，更在于對主題發(fā)展和延伸?！镀咦又琛拈T》的成功，很多人喜歡在童趣上做文章，在筆者看來，這個(gè)作品擊中心靈的部分應(yīng)當(dāng)是副歌，那一段合唱應(yīng)該是近三十年來歌曲創(chuàng)作的神來之筆，這在《彎彎的月亮》也有類似的表現(xiàn)。歌曲創(chuàng)作寫一個(gè)好的樂段的成功者不少，但是過渡到第二樂段的新鮮感和內(nèi)在的統(tǒng)一性，確實(shí)要考驗(yàn)作曲家的靈性和才華，而不是一種偶然。就這一點(diǎn)而言，李海鷹具備一般歌曲作者所沒有的作曲特質(zhì)。

李海鷹歌曲創(chuàng)作得益于長期對民間音樂的浸潤，從小受民間音樂、咸水歌的熏染，在曲藝團(tuán)和文工團(tuán)的創(chuàng)作實(shí)踐都是詩外功夫。有了這個(gè)基礎(chǔ)，化民歌音樂素材于無形才成為可能。而將民歌改編為管弦樂，也是需要功夫技巧的，既要保留民歌的神韻和樂趣，也要展現(xiàn)交響樂的魅力，相信作曲家有更深的領(lǐng)悟。應(yīng)當(dāng)說對于中國作曲家這方面還大有可為，正如作曲家鮑元愷所言：“我們中國的傳統(tǒng)音樂則有著西方專業(yè)音樂難以望其項(xiàng)背的獨(dú)特神韻和豐富積淀。這些未被現(xiàn)代文明異化的、古老而具有永恒生命力的燦爛音樂遺產(chǎn)向我們展示了無比廣闊的藝術(shù)創(chuàng)造天地。”②然而，這種創(chuàng)造性并不比“無中生有”的創(chuàng)作更容易，要利用好民歌這一“完美的藝術(shù)材料”，將農(nóng)業(yè)社會的藝術(shù)形態(tài)向工業(yè)社會、信息社會的審美要求轉(zhuǎn)化，一定要在轉(zhuǎn)化成交響樂語言時(shí)創(chuàng)造性地運(yùn)用好和聲和配器，才能像巴托克、法雅、哈恰圖良、阿爾貝尼茲這些大師的作品一樣，具有強(qiáng)勁的生命力。

流行與交響

無疑，”鷹交響“無論是音樂創(chuàng)新還是一種文化符號都是成功的。作為在流行歌曲領(lǐng)域已達(dá)臻境的佼佼者，依然癡心求新求變，這種勇于追求、勤于創(chuàng)新的精神十分可嘉。李海鷹表示，音樂不應(yīng)該有界線，都是相通的。這要看站在什么角度去看。實(shí)際上，各種音樂的類別有著巨大的差異性，流行音樂和交響音樂之間在語言方式、美學(xué)要求等方面有著明顯的不同。要在它們之間貫通，游走自如，前提條件就是藝術(shù)家要有全面的技能和素養(yǎng)。作品的質(zhì)量見仁見智，但是李海鷹作為藝術(shù)家的可愛一面暴露無遺。管弦樂的創(chuàng)作在音樂語言、結(jié)構(gòu)方式、音響要求等都有著巨大的差別。就創(chuàng)作的技術(shù)而言，歌曲的創(chuàng)作相對簡單往往憑借創(chuàng)作的熱情和靈性就有可能成就好的作品，但是交響音樂不會，它更像一項(xiàng)復(fù)雜的藝術(shù)工程，從創(chuàng)作時(shí)間、藝術(shù)構(gòu)思、創(chuàng)作技術(shù)、演奏要求都需要高度職業(yè)化。李海鷹重新回到音樂學(xué)院“苦讀”傳統(tǒng)的作曲技術(shù)理論，令人欽佩。從Songwriter到Composer的轉(zhuǎn)變，如果僅僅為了這個(gè)身份的改變證明自己的能力，是一種爭強(qiáng)好勝的心理使然，其實(shí)是沒有必要的。藝術(shù)家的內(nèi)在文化使命感，理想主義者的藝術(shù)境界的追求，這才是難能可貴的。李海鷹顯然是屬于后者，“不為榮譽(yù)，不為生計(jì)”，是純粹為了用音樂開拓精神空間，創(chuàng)立自己的文化品牌。流行音樂的很多手法已經(jīng)不能滿足作曲家的創(chuàng)作要求，那么求助于管弦樂就是自然而然的事情了。

從“鷹交響”的多場音樂會看來，作曲家的視野還是相當(dāng)開闊的。開始是將自己的流行歌曲、影視音樂改編成管弦樂，后來又嘗試將民歌改編（如《中國舞曲》），同時(shí)也有像小提琴與樂隊(duì)《抒情小品六首》等。流行交響樂在世界音樂舞臺有著一定的地位，如辛辛那提交響樂團(tuán)、波士頓交響樂團(tuán)等?！苞椊豁憽憋@然有意識向這些靠攏，拓展成為世界性的音樂文化品牌。但是，需要提醒的是，流行交響樂除了演奏形式上的模仿借鑒，作為立足南粵（或者說中國）的文化創(chuàng)造，最好在美學(xué)上有自覺，在創(chuàng)作與表演中秉承一定美學(xué)趣味和藝術(shù)品格，對流行交響的文化理念和價(jià)值認(rèn)定堅(jiān)持不懈。

其實(shí)，流行音樂與交響音樂無法給出絕對的價(jià)值比較，兩樣都有良莠高低，流行音樂做得很精致、高雅也未嘗不可。二者可以在表現(xiàn)手法、表現(xiàn)形式上可以互借，但優(yōu)秀的音樂幾乎都表現(xiàn)出經(jīng)典的素質(zhì)，最終的藝術(shù)目的和美學(xué)價(jià)值上是可以相通的。流行音樂從業(yè)者完全沒有必要妄自菲薄，藝術(shù)的意義在于提升人們的生活質(zhì)量，達(dá)到目的大可不必在途徑和方法上貼上標(biāo)簽。如果說音樂家的音樂表達(dá)需要借助交響樂的形式，固然無可厚非的，但是如果認(rèn)為交響樂的形式就比電聲樂隊(duì)高大上，在價(jià)值上必定高于流行的樂隊(duì)，那就是一種不合時(shí)宜的自卑了。對于現(xiàn)代樂隊(duì)，只要運(yùn)用好，作品質(zhì)量足夠高，說不定還非得是電聲的效果才好。如奧爾夫《布蘭詩歌》（CarlOrff）的管弦樂與現(xiàn)代樂隊(duì)的結(jié)合，安德列·瑞歐（AndreRieu）和他的編制獨(dú)特的管弦樂隊(duì)，歐菲爾德（Mike Oldfield）的充滿新意的音響，一樣得到人們的喜愛。

結(jié)語

既然“鷹交響”標(biāo)榜為一個(gè)文化品牌，說明作曲家和廣州交響樂團(tuán)都有對這一文化價(jià)值的認(rèn)定和追求，是難能可貴的文化自覺。流行與交響不是簡單的結(jié)合，既不能簡單地說是交響音樂的通俗化，也不能說是流行音樂的高雅化，而是一種新的文化品格的追求，是在拓展一條新路。執(zhí)意創(chuàng)造一種雅俗共賞的音樂形式，一種新型的交響音樂會。就像音樂會的微信推文中所言：這個(gè)“獨(dú)特的文化品牌，音樂上具有李海鷹鮮明的個(gè)人性格，還有廣東的情懷和用音樂講述中國故事”。同時(shí)在音樂的創(chuàng)作選題、音樂會形式、商業(yè)推廣上確立相應(yīng)的、具有現(xiàn)代意識的新模式，譬如堅(jiān)持選題上的流行性，堅(jiān)持作曲家本人擔(dān)當(dāng)指揮等。創(chuàng)立自己的音樂語言特色，在樂隊(duì)編制中可以大膽啟用民族樂器。當(dāng)然這個(gè)要得當(dāng)，甚至要智慧地運(yùn)用。像交響序曲《亮劍》對板胡和管子的運(yùn)用就很好，而水墨音畫《彎彎的月亮》要鋪陳珠江的月色，就不吝使用最有廣東特色的高胡或者椰胡。也就是說，建立一種“鷹交響”的音樂美學(xué)，這是值得深入思索的。

有人說李海鷹是理想主義者，也許他的內(nèi)心世界中正在建筑理想的音樂世界，但是，這個(gè)理想對中國文化和交響樂文化更全面深入的思考，還需要在實(shí)踐中不斷探索才能實(shí)現(xiàn)。可喜的是，在文化市場中，“鷹交響”似乎交出了不錯(cuò)的“報(bào)表”。雅俗共賞的市場定位，在古典音樂和流行音樂的樂迷中均能獲得份額。更重要的是，流行性鋪墊了聽眾的聽覺基礎(chǔ)，交響性拓展樂迷們的聽閾，讓更多的朋友在交響樂中獲得快樂。當(dāng)今的古典樂迷群體畢竟是小眾，而鷹交響通過長期的培養(yǎng)必將勢成大眾。若成為“引誘”更多的朋友走進(jìn)音樂廳的中間道路，功莫大焉。

現(xiàn)在中國的大中城市都在卯著勁創(chuàng)建高雅文化，提升城市的文化格調(diào)和形象，音樂廳越來越多，越來越豪華，勢必建立更多的交響樂團(tuán)和音樂會演出才能適應(yīng)這一波新的文化潮流?！笆紫纫ㄟ^各種方式把觀眾請進(jìn)音樂廳,這是拉近交響樂與觀眾心靈距離最直接的方式,也是培養(yǎng)觀眾的最佳時(shí)機(jī)?！雹鬯V迷并努力的也許正與時(shí)代暗合，就如同當(dāng)年他癡心寫流行歌一樣，那一股潮流托起的、在浪尖舞蹈的又是他。既然有天時(shí)地利，可知前途的一片光明，當(dāng)然要成就一種文化風(fēng)氣，堅(jiān)持講述中國的故事，講好中國的故事，路還很遠(yuǎn)。還是中山先生那句話：革命尚未成功，同志仍須努力！

①《“鷹交響”小數(shù)據(jù)》，廣州交響樂團(tuán)公眾號2017年6月8日。

② 鮑元愷《〈中國風(fēng)〉的理想與實(shí)踐》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2000年第1期。

③華南《李海鷹，跨越十年的牽手》，《中華兒女》2015年第24期。

麥瓊 華南師范大學(xué)音樂學(xué)院副教授