“二王”稱極則
——吳玉如書法實踐與思想

文/張孝玉

民國后期一直趨于沒落的帖學書法開始興起，帖派書法開始重新走入人們的視野，并逐漸受到了關(guān)注。作為帖學書派的代表書家，吳玉如以其卓越的書法成就，以及對“帖派”“碑派”書法的獨特思考，成為現(xiàn)當代以“二王”為宗的帖派書法發(fā)展代言人。吳玉如的成就，宣示了傳統(tǒng)審美價值再次成為了時代審美的主流，以及正統(tǒng)書法觀念的再度回歸。

吳玉如（1898—1982），名家琭，字玉如，早年號茂林居士，晚年號愚叟。①吳玉如生于南京，祖籍安徽涇縣茂林鎮(zhèn)，元祖吳江龍為明代萬歷丁未武進士，曾任貴州都司署、貴州布政使，高祖吳渭來為清代道光辛己舉人，曾祖吳崇壽為道光丁酉舉人，邳州知州。祖父吳瞻青，字翹士，同治癸酉舉人，光緒十九年曾出使朝鮮，也曾出資在北京宣武門外建涇縣新會館。②父親吳彝年，字佑民，原在吉林電報局工作，民國后退職居住在天津。母親顧氏，清末南京著名詩人顧云之女。吳玉如生長在標準的書香門第家庭，家庭的熏陶對吳玉如日后的成長以及學養(yǎng)的形成，有著潛移默化的作用。

哭鄧散木

出筆作詩七言聯(lián)

臨《樂毅論》

吳玉如十歲時隨父親入津，從此，吳玉如一生的大部分時間都是在天津度過的，天津也因此成為了吳玉如的第二故鄉(xiāng)。十五歲時吳玉如進入天津新學書院學習，因不滿該校的教育，遂轉(zhuǎn)入天津南開學校學習，與周恩來同班。在學期間，由于品學兼優(yōu)，深受嚴范孫、張伯苓二位先生的賞識與獎掖?？谷諔?zhàn)爭以來，吳玉如先后在天津志達中學、天津工商學院、津沽大學任教，“文革”前一直是授徒鬻字以自給。二十世紀八十年代，吳玉如被聘為天津市文史研究館館員，并先后當選為天津市文聯(lián)委員，天津市政協(xié)委員，中國書法家協(xié)會名譽理事。

吳玉如的一生以書法最為世人所熟知，且成就最高，其次是詩詞研究與詩詞創(chuàng)作，此外，吳玉如在音韻、訓詁，以及辭章方面也有較高的造詣，遺憾的是現(xiàn)今并沒有相關(guān)的文章著作流傳下來。研究吳玉如的書法，首先應(yīng)從他的書學思想入手，因為吳玉如算得上是現(xiàn)當代標準的傳統(tǒng)中國儒家知識分子，在這一群體中，書法是被視為小道的，因此吳玉如也從來不以書法家的稱呼自居，他認為“書法末事也，人生固有其他更大作為者”，“士先器識而后文藝，書法以讀書為本，讀書以做人為本”。③在吳玉如的書學思想中，隨處可以見到他從傳統(tǒng)文人士大夫角度出發(fā)而形成的思考，在這一類人群的眼中，對自身而言，書法是提高自身修養(yǎng)的有效方式，對社會而言，書法有著“成教化，助人倫”④的積極作用。需要注意的是，吳玉如借用王士禎詩歌理論中的“神韻”論，來作為自己書法美學的核心內(nèi)涵，并用“味”“氣”“理”等審美范疇來表達自己對書法美學的理解，他將詩歌與書法放置在了同一個思考維度當中，通過兩種藝術(shù)相互的通融來整體認識、把握書法的美學內(nèi)涵，這種美學觀點顯然是承繼了傳統(tǒng)文人“詩文書畫本一體”的文藝美學思想。

臨《樂毅論》

吳玉如身處碑學與帖學碰撞的時代，因此在他的書學觀點中，除了傳統(tǒng)帖學書家的觀點外，還包含了對于碑學的思考。大體而言，吳玉如認為無論是北碑、南碑，甚至是隋碑，其實質(zhì)都是“二王”書法發(fā)展的產(chǎn)物，與“二王”書法在精神上一脈相承，以《元略墓志》為例，北碑、南碑、隋碑都繼承了“二王”的書法筆意。而在這樣的書學思想的指導下，吳玉如在書法實踐方面也主張“融會貫通”，他主張將魏碑納入“二王”書法系統(tǒng)，認為借助北碑可以上溯一窺“二王”書法堂奧。吳玉如的書法取法廣博，既全面又龐雜，楷書取法《元略墓志》，兼學《張猛龍碑》《張玄墓志》等，對唐楷也有所涉及；小楷學“二王”，行書則自然以王羲之作為最高的追求，篆隸則出于鄧石如，雖然看似復(fù)雜，但吳玉如始終都是站在“二王”書法的角度來討論書法的，因此他所思考的魏晉書法也有了更新更全面的內(nèi)涵。

吳玉如雖然諸體皆能，但最能體現(xiàn)他書學思想，代表他書法高度的還應(yīng)當數(shù)行草書。吳玉如的小字行書學王珣《伯遠帖》，深得其中三昧，往往越是看似不經(jīng)意的隨性之作，實際上卻經(jīng)過了大量的實踐與思考而得的，最終形成了小字行書不激不厲，風神自遠，溫潤秀麗的個人面貌。

《與鄂州柳中丞書》是吳玉如的精品手卷之一，書寫的內(nèi)容是唐代散文家韓愈的名篇。此作品書于二十世紀六十年代，看似不經(jīng)意之作，實則筆筆有來歷，是難得一見的精品。此時正值吳玉如晚年，正是所謂“人書俱老”的時候，全卷氣息沖淡，灑脫俊逸，深得王珣《伯遠帖》古淡瀟灑的意味。在用筆方面，爽利，牽絲映帶明顯而不飾雕琢的痕跡，中鋒與側(cè)鋒的交替使用，既增強了線條的張力，也豐富了細微之處的變化。此外，吳玉如運用了孫過庭《書譜序》中常見的小草書搭接筆法，將二到三個單字組合成一個字組，比如“自以為”三個字就形成了一個字組，“以”和“為”順勢形成了筆畫的搭接，形成了氣韻貫通的藝術(shù)表現(xiàn)力。這樣的搭接表現(xiàn)手法，雖于《書譜序》中最為多見，但實際上也是“二王”信札中常用的表現(xiàn)手法。在章法布局方面，吳玉如將小行書與小草書合理地穿插使用，使得作品的格調(diào)更加高古?！杜c鄂州柳中丞書》系手卷，因此字形較一般小行書而言更為瘦長，每行大約均為十余字，因此行軸心線有足夠的擺動空間，通過不同單字的重心變化來調(diào)整字勢，進而影響每行的行軸心線擺動方向。正如吳玉如自己所說：“臨古人碑帖，先需細心玩讀，而后玩之。臨必一絲不茍，一點一畫之間，細入毫厘，不可輕易放過?！雹菟凇杜c鄂州柳中丞書》中自由出入晉唐諸家，最終看似不經(jīng)意的遣懷之作，實則筆筆精道，筆筆有古人可循。在用墨方面，《與鄂州柳中丞書》的后半部分運用淡墨書寫，出現(xiàn)了飛白的效果，使得整幅作品氣息越發(fā)的平和疏松，最大限度體現(xiàn)了吳玉如個人所追求的晉人面目，也使得這幅作品成為吳玉如二十世紀六十年代后期的代表作品。

如果說吳玉如的小字行書體現(xiàn)的是不徐不疾，從容和緩，瀟灑俊逸的晉人秀麗妍美，那么他的大字行書所體現(xiàn)的則是另一種渾厚老辣的美感。吳玉如在三十歲左右就已經(jīng)形成了自己清秀、俊雅的書法風格，并在以后的實踐中一直保持了下去。四十到六十歲，是吳玉如書法藝術(shù)日臻精妙的階段。這一階段的書法以李邕對他的影響最大，李邕以铦利清峻的碑版行書而名重于唐代，以晉唐之筆化北朝碑刻的樸茂自然為己所用，這給了吳玉如很大啟發(fā)，因此，他中年以后的行書，尤其是大字行書，往往可見李邕碑版行書影響的痕跡。與此同時，吳玉如對篆隸、北碑的涉獵，也為他靈修俊逸的晉人書風，增添了淳樸、高古的藝術(shù)格調(diào)。尤其是“盧溝橋事變”之后，吳玉如蟄居租界，閉門鉆研篆隸兩年之久，取法《散氏盤》《張遷碑》《瑯琊刻石》等，與自身的書風相結(jié)合，特別是對清朝碑派書家的成就十分重視，鄭簠、趙之謙等書家的書法均有所學習，并做了大膽的取舍。吳玉如晚年的書法確實達到了爐火純青的地步，他追求的已經(jīng)超出了“法度”的范疇，而是順應(yīng)自然之理，強調(diào)天然之趣，蒼老雄勁取代了含斂雋永，筆隨意到取代了精雕細琢。盡管人處暮年，又抱病在身，此一階段的吳玉如仍能手書六尺巨幅，縱勢為主的結(jié)字方法，行草書相混雜，如“攤”“過”“為”“窮”等字，中宮含斂，字勢自有一股豪氣。單字的動勢基本還是左低右高的趨勢，但吳玉如在《攤書》中有意識地縮小了行間距，使得行與行之間左右顧盼生姿，加上行軸心線的輕微擺動，使得全幅書法有動勢而不劇烈，具有流連暢達的美感。在用筆上，《攤書》用筆生動靈活，以蒼勁老辣為追求目標，單字用筆較為纏繞，難免有過度修飾之嫌，這種寫法是受到了傅山的影響，與吳玉如二十世紀八十年代的作品相比，用筆豪氣有余而內(nèi)涵不足，這是研究學者應(yīng)當客觀正視的問題。而第四行枯筆的加入，則更加豐富了書作的整體效果，對于這種軸心線擺動并不劇烈的章法而言，也起到了一定的調(diào)節(jié)作用。

縱觀以上作品，既有小字行書的妍美含斂，也有大字行書的渾厚老辣，且隨著年齡的增長，吳玉如對于自己下筆的控制更加游刃有余，與早期書法相比，晚期的書法最終擺脫了法度的束縛，而從書家個人的心性出發(fā)，上升到了一個新的境界。

諸葛亮《誡子書》

在吳玉如的論書文字中，單純闡釋其書法美學觀點的文字并沒有多大的比重，多數(shù)文字還是敘述了書法學習的實踐方法。從現(xiàn)存的吳玉如論書文字來看，他的書法美學內(nèi)涵主要圍繞著中國書法理論的繼承，以及文學理論與書學理論的相互交融而為學生示范寸半左右的楷書，高捉筆管頂端，站立揮毫兩個多小時而無倦容。此一階段的書作水平，超過了以往各個時期的書作，這不僅僅是技巧上的錘煉已經(jīng)臻于完善，更重要的是書家個人藝術(shù)境界的突破，充分體現(xiàn)了書家老而彌堅，精進不已的藝術(shù)追求。

《迂叟自書詩稿》是吳玉如大字行書的代表作品，誠可謂“從心所欲不逾矩”，將隨性抒懷的大字行書與清秀含斂的小字行書觀照比較，才能更加客觀、完整地理解書家的藝術(shù)成就與書風特征。其中《書憤》一詩釋文：“剩水殘山一局棋，世間甚處武陵溪。同為華夏分吳越，難答滕公事楚齊。我自死心安朽腐，誰能系念到黔黎。家居洪浸今何日，涉想堯年未可稽?！眳怯袢绲囊磺粣蹏鵁嵫笠缬诩埫嬷?，全篇詩作氣局開張，縱橫恣肆，書風與詩意緊密結(jié)合而相得益彰。從用筆上來看，吳玉如晚年主張高握管，執(zhí)筆相對靠近毛筆的上端頂部，因此對于毛筆的控制難度也會增加，因此此篇的書寫較為放松，轉(zhuǎn)折處也多圓筆而少方筆，因此使得全篇更為通達宛轉(zhuǎn)，氣息也更為流暢?？莨P與潤筆互用，也成為了此篇用筆的一大顯著特征，如“滕”“黎”“日”等字使用的是枯筆，而“憤”“為”等字則明顯是潤筆，由于此篇書寫缺少方折用筆，因此通過枯筆與潤筆的交替使用，也能起到豐富畫面，調(diào)節(jié)節(jié)奏的作用。從章法上來看，《書憤》全篇較之吳玉如的其他小行書作品而言更為縱橫恣肆，單字字勢與左低右高的小行書不同，個別字較為平正，如“事”“為”，甚至單字呈現(xiàn)出左高右低的態(tài)勢，如“誰”“能”，這與單行六至七個字的字數(shù)有關(guān)，單行的字數(shù)減少，如果單字字勢仍保持原有態(tài)勢，勢必會造成行軸心線缺少動勢。因此，調(diào)整單字的字勢，就能解決由于單行字數(shù)減少而造成的行軸心線缺少動勢的問題。尤其“陵溪同為華夏分”和“吳越難答滕公”兩行，軸心線劇烈擺動，單字間的間距也隨之變化，形成疏可走馬，密不透風的強烈視覺對比。強烈的動態(tài)與鮮明的疏密對比、枯潤對比，形成了劇烈而跳動的視覺效果，這與吳玉如所擅長的飄逸妍美的小行書氣局大相徑庭，但這種躁動的視覺效果，卻能更好地抒發(fā)書家的情感，與所書寫的詩文內(nèi)容相得益彰。

《攤書》同樣也是吳玉如二十世紀七十年代的代表作，釋文：“攤書過午夜，臨屋睡無嘩。冷雨秋為骨，灰心靜是家。燈前孤影瘦，世上百憂奢。我獨何人也，老窮遂欲遮?！比姞I造出了清冷孤寒的意味來，仿佛使人看到一燈如豆的窗前，一個學者勤勤懇懇地攤書閱讀的場景。從章法來看，《攤書》主要還是采取展開的。“神韻”是吳玉如書法美學內(nèi)涵的核心，同時也是他個人對于以“二王”書法為代表的魏晉書法美學精神的理解。此外，吳玉如還通過“氣”“味”“理”等意象來論述書法的美學內(nèi)涵。

吳玉如作書

吳玉如在講學

在吳玉如的文中，關(guān)于“神韻”的論述有很多，比如“作字雖小道，其中亦有至理。臨古人碑帖，先須細心玩讀，而后臨之。臨必一絲不茍，一點一畫之間，細入毫厘，不可輕易放過。初寫必求能勻、能慢，后必不能快。鼓努為力，是所切忌。專心一藝，非朝捫夕得，必如種植，不時除草，每日灌溉，始望有獲。涵養(yǎng)之功，不能有別路也。久而久之，乃可造自然而明神韻矣”⑥“作書要無論為隸、為楷、為行或草，必先筆筆不茍，即一小點轉(zhuǎn)折處，亦不宜輕易放過。必使來蹤去跡、方圓長短，毫無拖泥帶水、浮掠腫率各病。持之久遠，然后可進而言神韻。初步潦草，終身無臻化之境”。⑦吳玉如把“神韻”作為他書法美學的核心，認為書家必須經(jīng)過長期刻苦的臨帖學習，就像種植栽培植物一樣，每日灌溉，才能有所收獲，這是學習書法的唯一途徑，除此之外別無他法。在這兩段論述中，雖然吳玉如一直在推崇“神韻”對于書法的意義，但他卻沒有明確指出“神韻”的具體含義，只是把神韻作為書法美學內(nèi)涵的核心來直接討論。吳玉如在評價館閣體的時候說：“書法到館閣，神韻如電掃，奄奄無生氣，整飭拙栲栳?！贝颂帯吧耥崱迸c“生氣”相對應(yīng)，即所謂書法的“神韻”應(yīng)該如人之精氣神一樣，“和莫非此之重而一攝于神韻，足于神韻則腠理皆活，所謂栩栩然生。不則，泥塑木雕縱極之精巧，對之終索然矣”。⑧此處，吳玉如雖然仍舊沒有明確指出“神韻”的具體含義，但是卻指出了“神韻”的對立面，即“奄奄無生氣，整飭拙栲栳”，以及如“泥塑木雕”一般，因此這里可以從“神韻”的對立面理解出“神韻”的含義包括生機、生氣。

進一步上溯吳玉如“神韻”的來源，則可以上溯到王士禎。王士禎的“神韻”主要表現(xiàn)在對于詩歌的審美要求上，他的“神韻”說在清代詩壇產(chǎn)生了巨大的影響，吳玉如對詩歌頗有研究，因此自然熟悉王士禎的“神韻”說。王士禎對于“神韻”的闡發(fā)，并不僅僅局限于詩歌，而是以“神韻”來統(tǒng)領(lǐng)詩、文、書、畫，甚至是篆刻，他認為“夫又豈作畫為然，骨肉之勻、剛?cè)嶂茫苍娨?、文也、書法也、篆刻也，何莫非此之重而一攝于神韻，足于神韻則腠理皆活，所謂栩栩然生”。對比前文就可以發(fā)現(xiàn)，吳玉如的“神韻”說是完完全全地從王士禎處轉(zhuǎn)化而來，因此，后世研究者可以通過王士禎的“神韻”說進一步加深對于吳玉如“神韻”的理解。王士禎撰文稱：“汾陽孔文谷云：‘詩以達性，然須清遠為尚?！ξ髟撛姡毴≈x康樂、王摩詰、孟浩然、韋應(yīng)物，言：‘白云抱幽石，綠條媚清漣清也。表靈物莫賞，蘊真誰為傳。遠也。何必絲與竹，山水有清音；景昃鳴禽集，水木湛清華。清遠兼之也?？偲涿钤谏耥嵰印！?神韻二字，予向論詩，首為學人拈出，不知先見于此?！雹嵬跏康澯谩吧耥崱备爬恕扒暹h兼之也”，此處的“神韻”應(yīng)當有含蓄悠遠的意思。又云：“昔司空圖表圣作《詩品》凡二十四，有謂‘沖淡’者曰遇之匪深，即之愈悉；有謂‘自然’者‘俯拾皆是，不取諸鄰’；有謂‘清奇’者‘神出古異，淡不可收。’是三者品之最上。”⑩王士禎繼承司空圖對于沖淡的審美追求，認為此為“最上”，并用以評判衡量后來的詩歌，因此此處的“沖淡”也可以視為“神韻”的重要特點之一。

杜甫《曲江》二首

從以上的觀點可以推斷出，王士禎所謂的“神韻”應(yīng)當包括如下特點，即：清新自然，含蘊蘊藉，清遠沖淡。而吳玉如的“神韻”說是直接源于王士禎，因此吳玉如所理解的“神韻”大體上應(yīng)該也是以這些含義為主要組成部分，在吳玉如的美學概念中，只有清新自然，含蘊蘊藉，清遠沖淡而又不乏生機的作品，才能稱得上有神韻的書法作品，反之，都是奄奄無生氣，“對之終索然矣”。

綜上所述，吳玉如的書法美學內(nèi)涵以神韻為中心，他的書學思想基于傳統(tǒng)文人的審美趣味，關(guān)注作為書法主體的個人精神、人格、修養(yǎng)在書法作品中的表達，借以凸顯書法的“神韻”。再觀照他個人的書法實踐，從早期的重視法度，到晚期的隨心所欲，隨著功力的深厚，個人修養(yǎng)的提高，書法創(chuàng)作也走向了一個新的境界。即使在當代，吳玉如的書法藝術(shù)仍然具有獨特的魅力，閃爍著耀眼的光芒，而他的書學思想，也為后人進行帖學研究提供了頗有價值的參考。

注釋：

①韓嘉羊《吳玉如年表》。

②《吳氏宗譜》。

③《吳玉如書法藝術(shù)》紀念專輯。

④張彥遠《歷代名畫記》。

⑤天津市文史研究館編《吳玉如詩文輯存》。

⑥《吳玉如書法藝術(shù)》紀念專輯。

⑦《吳玉如書法藝術(shù)》紀念專輯。

⑧《吳玉如書法藝術(shù)》紀念專輯。

⑨王士禎《池北偶談》。

⑩王士禎《鬲津草堂詩集序》。

（本文作者為安徽省書協(xié)學術(shù)委員會委員）