傳統(tǒng)美學(xué)視角下廣西當(dāng)代意象油畫的探究

王琛

摘 要：魏晉時期以來，繪畫開始受到了廣泛的重視，繪畫美學(xué)思想真正進(jìn)入了一個嶄新的時代。顧愷之提出的“傳神寫照”和謝赫提出的“氣韻生動”等理論在后世美學(xué)研究的過程中奠定了觀念性的基礎(chǔ)，將中國傳統(tǒng)的美學(xué)思想氣韻、詩境和虛實(shí)帶入今天“寫意精神”“寫意觀念”的意象油畫之中，將符合中國傳統(tǒng)美學(xué)中的“意象”審美和廣西當(dāng)代意象油畫相結(jié)合，通過分析廣西當(dāng)代黃菁、孟遠(yuǎn)烘、陳毅剛的繪畫作品，試圖找出藝術(shù)家對傳統(tǒng)美學(xué)的深刻領(lǐng)悟和追求，并對這種結(jié)合所體現(xiàn)的藝術(shù)發(fā)展前景作分析，力求將傳統(tǒng)美學(xué)精神融匯貫通于廣西當(dāng)代意象油畫并對其發(fā)展提供一些有價值的參考。

關(guān)鍵詞：意象油畫 ；意象；韻味

一、意象與意象油畫

意象一詞在中國可以追溯到戰(zhàn)國時期，《周易·系辭》中就有關(guān)于象、意及其關(guān)系的闡述，如“立象以盡意”，“象其物宜，是謂之象”，以及名小類大、旨遠(yuǎn)辭文等觀點(diǎn)。創(chuàng)作中的比興、意象直至意境對后世繪畫理論的認(rèn)識的深入與發(fā)展均有深刻的影響，為后來一些思想家、文藝家所接受和發(fā)揮，成為天文、地文、人文的自然之美與藝術(shù)之美的見解，密切關(guān)系著藝術(shù)起源、功能等問題的看法。

西漢《淮南子·要略篇》中“喻意象形”也對意象有所提及，在繪畫規(guī)律的認(rèn)識上反映了藝術(shù)審美認(rèn)識發(fā)展的趨勢。到了魏晉南北朝時期，劉勰在其著作《文心雕龍·神思》中則明確地提出了“窺意象而運(yùn)斤”，這里的意象已經(jīng)成了專用的審美概念。盡管與后來唐宋畫論中“立意”和“成竹在胸”等認(rèn)識還有一定距離，但成為了創(chuàng)作思維中心物結(jié)合的一種特有狀態(tài)。藝術(shù)家有感于宇宙萬物，詮釋自己獨(dú)特的審美感受，與外物形象相結(jié)合，以技法巧妙地結(jié)合一起而形成一種情景交融的意中之象。自“意象”這一范疇的提出，人們意識到藝術(shù)是“物我交融”與“天人合一”，這種物像與審美主體的交融，升華成一種精神狀態(tài)，藝術(shù)的表現(xiàn)呈現(xiàn)出獨(dú)特的風(fēng)貌。

意象油畫作為近年來一個新興的詞語雖然提出只有短短的幾十年時間，但其所呈現(xiàn)的藝術(shù)風(fēng)貌是自魏晉以來中國的傳統(tǒng)美學(xué)精神一個集中的縮影。將傳統(tǒng)美學(xué)觀念融于今天的注重“寫意”精神的油畫藝術(shù)的創(chuàng)作當(dāng)中，用凝練概括的語言來表現(xiàn)作品之外更深層次的含義。自20世紀(jì)80年代中國油畫提出意象概念開始，出現(xiàn)了一批如吳冠中、蘇天賜等意象油畫大家。意象油畫以藝術(shù)家注入主觀情感的物象而替代了寫實(shí)，強(qiáng)調(diào)把畫家主觀的感受和情緒隱藏到具體的形象后面，是一剎那呈現(xiàn)理智和情感復(fù)合的東西，注重個人意緒的流露和抒發(fā)。在西方油畫本土化的過程當(dāng)中，廣西當(dāng)代意象油畫在一批先鋒藝術(shù)家如陽太陽、凃克等人的帶領(lǐng)下奠定了良好的基礎(chǔ)，后又經(jīng)蘇旅先生等文藝批評家提出“南方的風(fēng)景”旗號聚集起一批酷愛風(fēng)景的藝術(shù)家群體得以進(jìn)一步的發(fā)展并且以一種更加包容旗幟更加鮮明的姿態(tài)走向未來，表現(xiàn)出了其獨(dú)有的精神面貌和文化內(nèi)涵。

二、韻由心生、氣韻生動之美

廣西由于地理位置的原因山山水水都縈繞著獨(dú)特的韻律，這種別具風(fēng)情的景觀也受到廣西這批藝術(shù)家的喜愛。在他們的油畫作品中常會將客觀世界的景色和心靈世界有機(jī)結(jié)合，經(jīng)過藝術(shù)家個人情感品格的升華之后賦予繪畫作品新的意義。在技法上以長線居多，色調(diào)亮麗，內(nèi)涵豐厚，主題鮮明，語言獨(dú)特，體現(xiàn)了這一批油畫家的人文情感與精神，使其形成藝術(shù)語言和人文理想高度融合的審美意境。這種獨(dú)到的韻味形成并非偶然，它出現(xiàn)于我國古代審美終點(diǎn)的進(jìn)一步轉(zhuǎn)化過程中，是從人物品藻中的審美觀念結(jié)合藝術(shù)實(shí)踐的特點(diǎn)加工而成。如果說在顧愷之畫論中還大量沿用了人物品藻中詞匯的話，那么，經(jīng)過幾十年的審美認(rèn)識到了謝赫之時，發(fā)生了進(jìn)一步的變化，一方面還保存了幾十年前繪畫審美認(rèn)識的特點(diǎn)相結(jié)合的新的審美觀念，“氣韻”就是突出的代表。“天地萬物無不須氣以生”，“人稟天地之氣而生”，有氣才能成型，有氣才有神，突出表現(xiàn)藝術(shù)家的內(nèi)在生命力和靈性。五代荊浩在畫法中提到：“有畫如飛龍蟠虬，狂生枝葉者，非松之氣韻也”。荊浩具體地結(jié)合了物象轉(zhuǎn)化為藝術(shù)形象的過程，即從取象到成象的過程。荊浩認(rèn)為，只有去掉工巧的印痕，才能擺脫形似，兼得形氣，自然典雅而脫離凡格。徐復(fù)觀先生在其著作《中國藝術(shù)精神》說：“氣韻都是神的分解性說法，都是神的一面。所以常稱‘神氣，而韻常稱‘神韻?！睂⑸鲜龅摹绊嵨丁睂徝澜栌彤嬤@一外來藝術(shù)樣式加以表達(dá)和呈現(xiàn)，形成了具有地域特色的意象油畫。

在廣西，這批油畫家們不論是自覺抑或是不自覺，都會不同程度地把中國傳統(tǒng)美學(xué)中的“意象”審美融入到自己的創(chuàng)作中，黃菁的作品就具有很強(qiáng)的意象色彩和藝術(shù)家主觀情感符號化的表達(dá)。黃菁的一批風(fēng)景油畫作品將廣西本土文化和自然資源整理、挖掘與表現(xiàn)出別樣的光彩。雖然黃菁的創(chuàng)作題材都是看起來普通平常的景色，但在其主觀化處理的過程中很好地將個人情感和審美情趣融入到了作品中帶給我們不一樣的感動。在黃菁的油畫作品中隱含著其獨(dú)特的藝術(shù)理念和邏輯思維，其創(chuàng)作意圖闡釋出藝術(shù)家本人獨(dú)立的觀察視角和文化感悟，將中國傳統(tǒng)文化有意無意傳達(dá)在異樣的景觀圖像中，意象油畫的當(dāng)代性語言充斥著整個畫面。荷花也是黃菁的刻畫主體之一，畫面中飽含著生活的清新鮮活，花的形態(tài)隨著畫家內(nèi)心的過濾，以一份淡守安然的姿態(tài)承載精神上的凈土，恒靜無言，清凈從容。淺淡虛空的畫面幻化出全新的審美意象。黃菁的油畫可以說是整個廣西意象油畫的一個縮影，也許廣西當(dāng)代意象油畫在全國藝術(shù)圈中不是最突出的一個，但在溫和的底下蘊(yùn)含著巨大的力量，通過結(jié)合當(dāng)下的時代精神和傳統(tǒng)的美學(xué)精神相信在大的時代潮流里呈現(xiàn)更多的廣西多元的藝術(shù)現(xiàn)象。

三、詩性靈動、詩境之美

意象之美、詩境之美是傳統(tǒng)美學(xué)所推崇的目標(biāo)。蘇軾《書摩詰藍(lán)田煙雨圖》中說到：“味摩詰之詩，詩中有畫”。王維之詩各體兼善，或清淡，或雄渾，無美不至，目之所觸，耳之所聞回味無窮。石濤在《跋畫》中也談及：“詩中畫，性情中來者也，畫中詩，乃境趣時生者也”。在石濤的理論中，藝術(shù)家無論是創(chuàng)造還是表現(xiàn)的理論都是一致的。無論是詩詞還是繪畫都可以從創(chuàng)造生命或是創(chuàng)造形式的力量中，從精神自由感受到審美情感的樂趣。正如清代惲南田在《題潔庵圖》中所言：“一草一木，一丘一壑，皆靈想之所獨(dú)辟，總非人間所有”。從古到今，中國文人畫家畢生所追求的正是這種上升到詩意的靈境，從“詩中有畫，畫中有詩”到“靈想之所獨(dú)辟”體現(xiàn)的不僅僅是傳統(tǒng)美學(xué)精神發(fā)展的延伸，也是中國古代這批藝術(shù)家或含蓄或朦朧或清冷的審美情趣的表達(dá)。這種妙趣橫生的畫面帶給今天的我們是趣盈的詩意，是繚繞的夢境，更是幽幽的回響。又如清代詩論家葉燮在《原詩》一書中說到的“畫與詩初無二道。畫者，天地?zé)o聲之詩；詩者，天地?zé)o色之畫”，然也。藝術(shù)本是相通的，詩與畫一本同源，理法一貫，雖然二者的表現(xiàn)形式不一樣，但美的感受都是相同的。至此，中國古代繪畫與詩歌聯(lián)系緊密的程度可見一斑。至近代，宗白華先生在《藝境》一書中認(rèn)為詩畫表現(xiàn)的范圍雖然不盡相同，但詩與畫的結(jié)合，是情與景的結(jié)合，而這種“相融互滲”也是新時代我們應(yīng)做的工作。在當(dāng)代意象油畫中如何表現(xiàn)出詩境意象也是我們應(yīng)該去發(fā)掘的。endprint

廣西當(dāng)代意象油畫的出現(xiàn)似乎顯得有些姍姍來遲。廣西地處我國西南邊陲距離經(jīng)濟(jì)政治文化中心較遠(yuǎn)，建國以來，由于地理位置局限性使得廣西藝術(shù)發(fā)展過于緩慢。盡管當(dāng)時也受到了一些國內(nèi)外文藝思潮的沖擊，但始終缺乏地域特征和文化意識。20世紀(jì)60年代流行的年畫風(fēng)格寫生作品形成了簡化的意象油畫，但由于畫面過于簡單，因此離詩性之美的高度還存在一定的距離。20世紀(jì)80年代以來，無論是“傷痕”繪畫或是游離在城市喧囂之外的“鄉(xiāng)土繪畫”都很難將作品融入到注重“寫意精神”和“寫意觀念”的意象油畫審美趣味和精神品格之上。經(jīng)過數(shù)十年的摸索與艱難的嘗試之后，廣西逐漸形成了“漓江畫派”為首的藝術(shù)流派。漓江畫派的出現(xiàn)為廣西當(dāng)代意象油畫的發(fā)展奠定了較好的基礎(chǔ)。此后，涌現(xiàn)出一批如張冬峰、陳毅剛、黃菁、孟遠(yuǎn)烘等優(yōu)秀的中青年油畫家，而品讀孟遠(yuǎn)烘油畫作品往往能夠收獲似詩境靈動美的感受.他的作品將那種孤離于常人眼里的景象真實(shí)地表現(xiàn)在其油畫作品中，意境靜謐悠遠(yuǎn)，情感隱秘深邃跳脫出凝重、渾圓、厚拙的語言基調(diào)，同時又將心象與抽象巧妙地融合，其哲學(xué)性的詮釋方式猶有中國意象趣味，最終上升到詩境意象的高度。再如陳毅剛的油畫作品，其創(chuàng)作技法令人難忘，作品中的山石皴理毫不吝嗇鋪滿畫面，不是慣性的熟練也不是流于油滑，而讓畫面多幾分生拙意趣，因?yàn)檎?，所以凈，因?yàn)樽?，所以境，讓人難以忘懷。

四、虛實(shí)相生、形意相融之美

意象油畫自本土化以來就與傳統(tǒng)美學(xué)觀點(diǎn)和傳統(tǒng)水墨畫關(guān)聯(lián)緊密，在摸索繪畫方式的同時傳統(tǒng)水墨畫中的虛實(shí)運(yùn)用、計白當(dāng)黑這些技巧都很好地被藝術(shù)家融入到注重寫意精神的意象油畫之中。老子在《道德經(jīng)》中提出“大音希聲”“大象無形”。雖然就老子的本意指的是哲學(xué)上的絕對虛無的境界，但隨著藝術(shù)本身的發(fā)展促進(jìn)了審美的變化和深入，促使繪畫從一味追求形式上的雕琢轉(zhuǎn)向了整體全面的把握。在《周易》中有關(guān)陰陽、動靜等辯證思想對后來繪畫美與藝術(shù)風(fēng)格之間關(guān)系的深刻理解，都有深刻的影響。《周易》中的“仰則觀象于天，俯則觀法于地”的觀點(diǎn)對于后世藝術(shù)家深入觀察自然，唯物地理解創(chuàng)作中心與物之間的關(guān)系有著重大的影響。通常來講，藝術(shù)家創(chuàng)造的形象是實(shí)，通過這種外物具體形象而引起我們想象的部分是虛，由這種形象產(chǎn)生的意象境界就是虛實(shí)結(jié)合，這種虛實(shí)相生、形意交融的過程就產(chǎn)生了意境。在意象油畫中“心中意”“眼中象”經(jīng)過了心境折射融為一體。藝術(shù)家表現(xiàn)事物的獨(dú)特性需要用到直覺的語言手段。正是種種的情感才有了古人“缺月掛疏桐”這樣的形象。

五、結(jié)語

梁漱溟先生在上世紀(jì)初《東西文化及其哲學(xué)》中就談到：“中國文化是要使生命成為智慧的”。西方油畫傳入中國已經(jīng)有了百年時間，今天的我們更應(yīng)該挖掘其背后的、深層的、對我們影響至深的玄機(jī)。我認(rèn)為其玄妙流轉(zhuǎn)的內(nèi)容便是古人為我們留下的寶貴的傳統(tǒng)美學(xué)精神財富。廣西當(dāng)代意象油畫發(fā)展到今天，不是固化，也不是只有一個標(biāo)準(zhǔn)，但是它有一個前提，就是一定要有中國的傳統(tǒng)精神。老一輩的藝術(shù)家在作品中注入了寶貴的傳統(tǒng)美學(xué)精神因子，形成了具有深厚文化底蘊(yùn)的個人風(fēng)格。而在今天我們所處的時間和空間交匯點(diǎn)，傳統(tǒng)美學(xué)精神和意象油畫的表達(dá)關(guān)聯(lián)日益緊密，我們需要緊跟當(dāng)代人的審美趣味結(jié)合古人留下寶貴的傳統(tǒng)的美學(xué)精神，繼承西方的藝術(shù)基因又吸收傳統(tǒng)美學(xué)精神營養(yǎng)，力爭構(gòu)建一個多元、開放、共融的廣西當(dāng)代意象油畫圈。

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作者單位：

廣西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院endprint