語言純化與新古典主義風

裴臨風

靳尚誼先生是我國當代著名油畫家和教育家。他1949年就讀于國立北平藝專繪畫系期間（1950年改名為中央美術學院），中央美院尚未組建油畫系，主修的是連環(huán)畫和年畫專業(yè)，畢業(yè)留校后攻讀研究生。1955年有機會考入馬克西莫夫油畫訓練班，在師從于馬克西莫夫的過程中，靳尚誼先生開始接受全面、系統(tǒng)的油畫訓練，在為期兩年的學習中，靳尚誼先生不僅精研了契斯恰可夫的素描體系，加深了對西方造型體系的理解，同時也意識到結構、體積、空間、色調等要素對油畫造型的重要性。1957年靳尚誼先生從馬克西莫夫油畫訓練班畢業(yè)至60年代中期，曾經先后成功創(chuàng)作過多幅優(yōu)秀的革命現實主義歷史人物畫，如《登上慕士塔格峰》《在和平講壇上》《十二月會議》《長征》（又名《踏遍青山》）等作品，因而在中國畫壇嶄露才華、聲名鵲起。靳尚誼先生在早期的人物畫創(chuàng)作中曾經深有體會的說過：“肖像畫中的形象應該酷似所要表現的人物，但貌似只是一個方面，個性及精神狀態(tài)必須鮮明生動，二者缺一不可”。換言之，靳尚誼先生此時已經對充滿鮮活個性的人物畫創(chuàng)作情有獨鐘，于是確立了將人物（肖像）畫繼續(xù)作為自己油畫學術研究的主攻方向。

眾所周知，新中國建立初期，我國為了促進社會主義美術事業(yè)的發(fā)展與繁榮，急需培養(yǎng)一批優(yōu)秀的美術人才，為此，中國文化部曾經采取了有計劃的向前蘇聯(lián)派出美術留學生的同時，于1955年先后聘請了前蘇聯(lián)專家馬克西莫夫和雕塑家克林霍夫前來中國主持中央美術學院“油畫訓練班”和“雕塑訓練班”的教學工作，使中央美術學院逐漸完善了教學體制的建構，并對中國的美術教育產生了重大影響，由于當時兩國意識形態(tài)的契合，中國的美術創(chuàng)作也因此全面接受了前蘇聯(lián)社會主義現實主義美術的創(chuàng)作觀念和創(chuàng)作方法，而且是唯一尊崇的創(chuàng)作方法。

20世紀70年代末期伊始，中國打開了塵封已久的國門，伴隨對外改革開放的大潮，中國迎來了科技、經濟、文化、教育和藝術全面發(fā)展和繁榮的新時期；靳尚誼先生因此有機會較早走出國門，先后赴歐美各大博物館、美術館“遍覽真跡”，眼界大開，尤其是在精研了歐洲古典主義時期的經典作品之后，靳尚誼先生由此深感我國藝術家油畫功力的普遍不足以及與歐洲古典繪畫之間存在的較大差距，他在比較分析后認為，中國當代油畫雖然經歷了幾十年的發(fā)展，但構成油畫的諸多因素和其中存在的許多問題還遠遠未能解決，尤其是中國油畫在技術、語言、材料和作品表現力等方面仍然太過于粗糙和單薄，其油畫的概括力，精湛性和造型能力普遍貧弱，靳尚誼先生的學生，著名油畫家楊飛云曾經對此也深有體會，他說：“從廣義上講，我國的油畫發(fā)展（指改革開放后的中國當代油畫——引者注），對印象主義，照相寫實主義，特別是對現實主義的繪畫研究頗多，而對古典主義的繪畫卻很少接觸，這對我們的油畫成長算是一大空缺?！盵1]1983年靳尚誼先生訪美回國后，針對中國油畫普遍存在的問題，轉而回溯到以歐洲古典藝術的探索為起點，專注于油畫本體語言純化的研究，于是便相繼有了《塔吉克新娘》《青年女歌手》《窗下》《高原情》《果實》《藍衣少女》《醫(yī)生》《瞿秋白》《孫中山》等作品的問世。

以《塔吉克新娘》的創(chuàng)作為標志，靳尚誼先生的肖像畫創(chuàng)作進入了成熟期，他一改蘇俄油畫創(chuàng)作中的創(chuàng)作思維和固有模式，并且果斷摒棄了自己早年學習蘇俄油畫時擅長的宏大敘事，即情節(jié)性、故事性、文學性繪畫和大筆觸、銀灰色調的繪畫風格，使其所創(chuàng)作的《塔吉克新娘》等肖像畫呈現出畫面既豐富厚重、凝練圓渾，又概括單純、細膩柔和、意韻典雅的藝術特點，從而使觀者耳目一新；換言之，人們在觀賞《塔吉克新娘》時，強烈地感受到了古典油畫那種由于巧妙地運用測光、強調明暗對比、注重體積塑造、筆觸柔和細膩、色調統(tǒng)一和諧的獨特的語言魅力，以及畫面在其豐富微妙的變化中所傳遞出來的那種含蓄凝重、純凈靜穆、格調高雅的特殊美感。靳尚誼先生創(chuàng)作的《塔吉克新娘》等系列肖像作畫品，在20世紀80年代的中國油畫界，不僅帶給人們一種全新的表現方法、視覺感受和審美體驗，更為重要的是，靳尚誼先生對油畫語言純化的探索與精致化、極致化追求，誠如著名批評家易英所言，是以“他個人對古典油畫技法的偏愛而展開的一場靜悄悄的革命”。靳尚誼先生所掀起的“新古典主義”畫風，也因此極大地帶動了中國學院派畫家對歐洲古典油畫的追根溯源和回歸油畫本體語言的深入研究。著名油畫家孫為民曾經在《新古典主義及其啟示》一文中說道：“在我國，油畫只經過半多世紀的歷史，歐洲的油畫流派及手法多被嘗試但很難得到精髓。論古典需有古典美及獨特的繪畫手段；論寫實需要有造型的特點及深厚；論印象需對光色、筆法之深研；論現代需順其自然的現代意識及對諸多形式因素的苦鉆、經營。不然那會造就地道的油畫語言，形式鮮明的畫風……但不管何派何法，我們的油畫不改變那種畫面效果的寡淡、單薄、無神、粗糙，而力求獲得豐富、深厚、形神兼?zhèn)洹⒕?，那便難得長足的進步?！盵2]

進入90年代后，靳尚誼先生的油畫技藝更為嫻熟精進、爐火純青，藝術學養(yǎng)也更為深邃純厚，他進一步嘗試將歐洲古典油畫語言與中國傳統(tǒng)繪畫精神、中國傳統(tǒng)文人寫意繪畫的審美趣味、表現方法互滲與融合，深入探尋中西繪畫相互交融的新途徑，從而成功的創(chuàng)作出了一批立意高遠、意蘊深厚、形神兼具、典雅清麗的中國歷史文化名人肖像，如《畫僧髡殘》《八大山人》《黃賓虹肖像》等，這些作品彰顯出強烈的東方精神、民族氣派和文人風骨，實現了為中國文化巨匠、藝術大師的精神世界“傳神寫照”的審美訴求。

綜而論之，中國新時期產生的“新古典主義”畫風，最早發(fā)軔于中央美術學院，而靳尚誼先生則被中國美術理論界視為中國“新古典主義”這一油畫流派的開拓者和創(chuàng)始人。從油畫創(chuàng)作的角度看，靳尚誼先生無疑是中國當代油畫界中最早自覺從事油畫語言純化研究和繪畫自律性、純粹性追求的藝術家，他也是中國油畫寫實繪畫領域中純化語言的學院派畫家中最為重要的代表人物。從藝術史的上下文關系看，“新古典主義”畫風的出現，既是對20世紀80年代中國激進的“新潮美術”運動中普遍存在的對西方現代藝術簡單移植、挪用和盲目模仿這一現象的理性反駁與回應，也是對上世紀五六十年代居于中國畫壇主流地位、深受前蘇聯(lián)美術影響的社會主義現實主義油畫創(chuàng)作中普遍存在的問題，如“唯題材論”、“主題先行論”，甚至為突出政治功能而忽略對油畫的本體語言研究、審美價值探索和藝術風格多元化等弊病的反思與修正（而不是對社會主義現實主義美術的否定）。靳尚誼先生在《我的油畫之路》一書中曾經謙遜地說：“對于幾十年在油畫藝術上的學習、研究、探索、追求，我的自我評價是什么呢？我覺得我只是在做著打基礎的工作，這種工作和徐悲鴻、吳作人等老一輩畫家差不多，就是為中國油畫藝術進一步發(fā)展打基礎。也可以說是起著奠基的作用，讓未來的年輕人有一個比較高的起點，并在這個基礎上不斷前進”。[3]

繼靳尚誼先生之后，他培養(yǎng)的優(yōu)秀學生楊飛云、王沂東等“新古典主義”油畫家，以及寫實派實力畫家孫為民、朝戈等，也都先后創(chuàng)作了一批靜穆典雅、含蓄寧靜、柔和細膩、凝練厚重、精致優(yōu)雅的，并富有東方神韻和現代美感的人物（肖像）畫佳作，從而在整體上提升了中國當代古典寫實人物油畫的創(chuàng)作質量和學術水平，拓展和豐富了中國油畫的創(chuàng)作面貌。在以徐悲鴻、吳作人等為代表的第一代、第二代油畫家之后，作為第三代油畫家代表人物之一的靳尚誼先生，無疑為中國當代古典寫實油畫的學院教學、人才培養(yǎng)以及油畫創(chuàng)作的發(fā)展與繁榮做出了極其重要的學術貢獻；他20世紀八九十年代進入創(chuàng)作成熟期以后所創(chuàng)作的《塔吉克新娘》《畫僧髡殘》《八大山人》《黃賓虹肖像》等多幅肖像畫代表作，毋庸置疑的已經載入了中國當代藝術史，并成為了中國當代古典寫實油畫的里程碑和經典之作。

注釋：

[1]《美術》1985年第1期。

[2]《美術》1987年第10期。

[3]靳尚誼《我的油畫之路》，第212頁，吉林美術出版社2000年1月出版。