書法筆墨與繪畫筆墨的對比研究淺析

摘 要：在筆墨方面，書法與繪畫擁有著不同的發(fā)展進程。書法在發(fā)展過程中，其線條與輪廓的筆墨運用在繪畫的發(fā)展中發(fā)揮著重要的作用。然而，在唐代之后，隨著繪畫水墨的快速發(fā)展，其墨法逐漸與筆法進行融合，發(fā)展成為有筆有墨的理念形式。然而，在明清之后，寫意筆墨的發(fā)展帶動了書法筆墨的融合，并使得繪畫筆墨逐漸脫離宋代之后的寫實習慣，形成與書法筆墨表現(xiàn)性相統(tǒng)一的形式，即書畫一體的筆墨形式。

關(guān)鍵詞：書法；繪畫；筆墨；對比

從古代書論角度對比分析書法筆墨與繪畫筆墨

對中國古代書論相關(guān)著作進行分析可知，漢魏之后，筆法論在書論中占據(jù)著重要的地位。例如，針對象形文字而言，其筆法體現(xiàn)了藝術(shù)性。相較于筆法而言，墨法的發(fā)展速度較慢，直至唐朝才有所體現(xiàn)。對唐代書法大家歐陽詢的《用筆論》進行分析可知，歐陽詢認為持筆的方法應當是“急捉短搦”，而運筆的方法應是“迅牽疾掣”，同時，運筆還應當心筆合一，這與古代畫論中的一些內(nèi)容較為相似[1]。由此可以看出，書論明顯有別于畫論，而書法與繪畫存在較大的差別，書法特別重視持筆、運筆的規(guī)范性，以唐代書法大家顏真卿的《述張長史筆法十二意》為例，其論述了書法研究學習的五個主要內(nèi)容，并強調(diào)持筆、運筆的重要性，他認為持筆是最為基礎(chǔ)且重要的部分，其次才是運筆的方法。而在唐代書法理論家韓方明的《授筆要說》中，韓方明詳細地將持筆方法分為五種定式，規(guī)定了運筆的方式。然而，通過對這些書論的分析可以發(fā)現(xiàn)，墨法的相關(guān)論述較為欠缺，在《八訣》中，歐陽詢只是淺談了墨法的不濃、不淡、不潤、不燥，并再次強調(diào)了墨法為筆法服務(wù)、筆法決定墨法的理念。同時，在《筆法論》中，歐陽詢雖然談及了“淡墨”和“浸墨”，但是并沒有詳細的論述，只是一帶而過，而且談及“淡墨”和“浸墨”的原因是為了引出草書的筆法[2]。但是，對于草書而言，狂草的筆法自然會造成墨色濃淡、干濕的變化，進而形成墨色美，使得墨法逐漸得到關(guān)注。

從古代畫論角度對比分析書法筆墨與繪畫筆墨

有別于中國古代的書論，在唐代諸多畫論中，對筆墨的論述較多。例如，在唐代繪畫家張彥遠《歷代名畫記》的首言中，其仿佛將繪畫的筆墨與書法的筆墨等同了，并提出了“工畫者多善書”的理論。然而，張彥遠在后續(xù)的論述中表明了因為物象的動態(tài)變化，所以在繪畫中筆法的運用既要與其形似，也應得其神采，顯其氣韻，而不是簡單地通過書法的筆法來勾勒其形，事實上，已經(jīng)上升到書法與繪畫在筆墨方面的不同要求上[3]。他提出書法與繪畫在筆法運用方面具有相同之處，但是相較于書法的筆墨，繪畫的筆墨應當更具有隨意性，打破書法筆法中持筆、運筆的硬性限制，應當根據(jù)繪畫的復雜性采用相適應的著筆方式。然而，五代后唐的畫家荊浩對張彥遠的理論進行了突破和總結(jié)，荊浩所著的《筆法記》充分體現(xiàn)了其“有筆有墨”的理論，他認為繪畫的筆法應當滿足六個要求，即氣、韻、思、景、筆、墨。這里，其將氣韻和筆墨當作一個統(tǒng)一的整體，但在內(nèi)在聯(lián)系上又有所區(qū)別。而技法論與原理論的和諧統(tǒng)一使得變化多端的物象得到了充分展現(xiàn)。荊浩表示筆法應當依據(jù)法則來使用，但是也需要隨機應變，“不質(zhì)不形”，再次論述了繪畫的筆墨應當有別于書法筆墨的規(guī)范性，其墨法應當獨立于筆法。荊浩的論述表明了書法與繪畫在筆墨方面的關(guān)鍵區(qū)別，也側(cè)面指出了書法藝術(shù)與繪畫藝術(shù)的區(qū)別之處。不過，在筆墨觀點方面，荊浩對項容、吳道子的批評在當前來看雖然精彩，但項容與吳道子筆墨偏重的作品也十分精彩。綜合上述觀點可以對繪畫筆墨的形式進行總結(jié)，繪畫筆墨擁有三種可能存在的形式：其一，有筆無墨，也就是說強筆弱墨；其二，無筆有墨，即是說弱筆強墨，與第一種相反；其三，有筆有墨，就是荊浩對筆墨的理論，強筆強墨。此三種可能存在的繪畫形式均可以創(chuàng)造出出類拔萃的作品。

相較于繪畫筆墨可能存在的形式，書法筆墨在這方面的范圍較為狹窄，書法筆墨的主流形式是有筆無墨，在書法藝術(shù)中，大多數(shù)情況下，墨法均歸屬于筆法，且由筆法的運用決定一切。無筆有墨在中國古代書法藝術(shù)中無從想象，僅僅在近代西方繪畫的刺激下被激發(fā)出來，例如日本書法的筆墨形式，逐漸相似于抽象繪畫，其發(fā)展空間較為有限。針對有筆有墨的形式而言，縱觀中國古代書法藝術(shù)作品可以發(fā)現(xiàn)少許痕跡，并且這些作品大多屬于偏門，這些作品大多產(chǎn)生于繪畫筆墨快速發(fā)展的背景下。以明代徐渭和明末清初王鐸的書法作品為例進行分析可以發(fā)現(xiàn)，其漲墨法與寫意畫的發(fā)展具有較為密切的關(guān)系，其筆墨與寫意畫的筆墨具有一定的相似性，均運用生紙重墨來書寫和繪畫，注重關(guān)注筆墨的滲化效果。在宋代、元代的書法繪畫活動中，首先，宋人的書法崇尚“寫意”，其次，士大夫甲意畫也逐漸興起，并且在元代，這二者發(fā)展形勢可謂洋洋大觀，書法與繪畫藝術(shù)被當時文人當作一種自我表現(xiàn)、自我宣泄的戲耍手段，宋代繪畫的寫實風格被明顯的弱化，而書畫一體的形式成為審美的主流觀念[4]。

書法藝術(shù)是建立在象形文字的基礎(chǔ)上而形成的，繪畫藝術(shù)卻需要應對變化多端的物象，相較于繪畫藝術(shù)，書法藝術(shù)興起、成熟的時間更早，其以線條和輪廓等筆墨形式對繪畫藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生十分重要的影響。然而，在唐代之后，繪畫水墨得到了極快的發(fā)展，其墨法逐漸與筆法有機整合，形成了強筆強墨的觀念，這種觀念也隨著清代寫意筆墨逐漸發(fā)展融入到書法筆墨中，但是“寫意”的發(fā)展導致繪畫筆墨逐漸偏離宋代寫實的習慣，在表現(xiàn)方面與書法筆墨達成和諧統(tǒng)一[5]?；诖耍看蠓蚣滓猱嬕幻}創(chuàng)造出書法一體的筆墨形式。正如清末書法家沈增植所認為的那樣，因為筆墨受器具的約束，使得書法筆墨與繪畫筆墨在筆法運用基礎(chǔ)方面擁有一定的一致性，然而，卻不能因為這一點就認為二者相同。同理，書法藝術(shù)與繪畫藝術(shù)也在本質(zhì)上存在明顯差異，針對二者的內(nèi)在聯(lián)系，聞一多先生認為所有文字最早均屬于象形文字，均屬于一種另類繪畫，而一切繪畫均能夠反映出相應的物象，擁有與文字相同的作用。然而，繪畫與文字本質(zhì)上依舊是兩種東西，雖然具有相似的外形，但是本質(zhì)性質(zhì)卻存在明顯差異。由于相似，所有文字與繪畫均傾向于相互拉攏，文字拉攏繪畫，豐富了文字的藝術(shù)性，而繪畫拉攏文字，導致繪畫偏離了其原有的軌道，形成了一種新的文人畫。

基金項目：江陰市科學技術(shù)協(xié)會軟科學課題“校企合作促進科技創(chuàng)新主體，提升企業(yè)科技創(chuàng)新能力的研究”階段性研究成果（項目編號：JYKXRKT-16-02；項目負責人：朱曉軍）

（作者單位：江陰職業(yè)技術(shù)學院）

【參考文獻】

[1] 郭勇健.讓書法的歸書法，繪畫的歸繪畫——論中國畫筆墨的終結(jié)[J].藝苑，2014（05）.

[2] 李浩.論“書畫同源”的筆墨美[J].太原城市職業(yè)技術(shù)學院學報，2011（10）.

[3] 張楊.吳鎮(zhèn)的繪畫和書法在筆墨上的關(guān)聯(lián)[J].美術(shù)界，2014（08）.

[4] 王瑩.論書法的筆墨語言在中國畫中的美學地位[J].科學導報，2014（07）.

[5] 李協(xié).淺談中國畫筆墨技法[J].華章，2011（29）.