對(duì)美聲唱法的認(rèn)識(shí)

陳雷

摘要：美聲，源自歐洲，已經(jīng)歷了四百多年的發(fā)展，現(xiàn)在成為受世界歡迎的歌唱方法。在中國(guó)，我們習(xí)慣于把這種歌唱方法稱為美聲，而在歐洲，它的真正名字叫做Bel Canto，意文直譯意思是“美妙的歌唱”，其實(shí)它不僅指一種發(fā)聲或歌唱的方法，而且還指一種歌唱的風(fēng)格和流派。歌劇孕育了美聲唱法，同時(shí)，隨著美聲唱法的不斷成熟，逐漸成為一門獨(dú)立的學(xué)科，它的發(fā)展也在反過(guò)來(lái)促進(jìn)著歌劇創(chuàng)作的進(jìn)步。

關(guān)鍵詞：《歐洲聲樂(lè)發(fā)展史》 心得

中圖分類號(hào)：J605 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2018）22-0006-02

在不同的歷史時(shí)期，歌劇創(chuàng)作的特點(diǎn)是不同的，自然也需要與之相適應(yīng)演唱風(fēng)格，這也就是應(yīng)該用什么樣的方法來(lái)演唱的問(wèn)題。然而由于美聲唱法技術(shù)的不斷完善，也就需要有相應(yīng)的作品來(lái)表現(xiàn)歌唱家的精湛技藝。因此，每個(gè)時(shí)期的歌劇創(chuàng)作和演唱方法是相輔相承的，同時(shí)又是彼此獨(dú)立的。下面通過(guò)對(duì)不同歷史時(shí)期歌劇以及演唱特點(diǎn)的總結(jié)，來(lái)讓我們了解美聲唱法發(fā)展的脈絡(luò)。

從古希臘的吟唱史詩(shī)及古羅馬的頌歌，到中世紀(jì)的復(fù)調(diào)合唱，再到17世紀(jì)初的抒情性音樂(lè)劇，歌唱的形式經(jīng)歷了一個(gè)從獨(dú)唱發(fā)展到合唱，再發(fā)展到比較高級(jí)的獨(dú)唱的過(guò)程。16世紀(jì)末17世紀(jì)初，藝術(shù)家們?yōu)榱耸顾囆g(shù)和音樂(lè)相結(jié)合，加強(qiáng)音樂(lè)作品的藝術(shù)感染力，創(chuàng)造出了具有劃時(shí)代意義的新的音樂(lè)表現(xiàn)形式——早期的歌劇，即抒情音樂(lè)劇。當(dāng)時(shí)在人文主義思潮的沖擊之下，個(gè)性解放成為時(shí)代的主題，愛(ài)情則成為了藝術(shù)的主題，因此早期歌劇的創(chuàng)作題材主要以柔美的愛(ài)情故事為主。自然對(duì)于唱法的要求就是放松、自然、優(yōu)美、柔和，同時(shí)要有豐滿、明亮、抒情、共鳴的音質(zhì)，圓潤(rùn)連貫的歌唱，這也正是早期美聲唱法的最基本要求。同時(shí)，當(dāng)時(shí)的作曲技術(shù)不夠成熟，樂(lè)器還不發(fā)達(dá)以及時(shí)代的局限性，也使得歌劇創(chuàng)作和美聲唱法的發(fā)展受到限制。早期美聲唱法的音域并不寬廣，音樂(lè)作品的音域最高也不超過(guò)g2音，著重以優(yōu)美的中聲區(qū)為主要表現(xiàn)聲區(qū)，所以只適宜于表現(xiàn)抒情、柔美的情緒和內(nèi)容。

17世紀(jì)后半葉，尤其是18世紀(jì)，閹人歌手曾盛及一時(shí)，他們具有高超的演唱技巧，音域甚至比女子真聲還要高出一個(gè)八度。那個(gè)時(shí)期完全成了閹人歌手的時(shí)代，歌劇作曲家都要按照他們的癖好和習(xí)慣而作曲。他們?cè)谘莩^(guò)程中，注重的是歌唱技巧的表現(xiàn)，以華彩樂(lè)段來(lái)表現(xiàn)他們精湛的花腔技巧，這也是這個(gè)時(shí)期的美聲演唱技術(shù)的主要特點(diǎn)，是美聲唱法的一個(gè)進(jìn)步。同時(shí)這個(gè)時(shí)期主要以閹人歌手和女歌手的發(fā)展為主，特點(diǎn)還有就是演唱極富彈性、靈活性、音域很廣、音準(zhǔn)準(zhǔn)確等。但是這一時(shí)期的聲樂(lè)藝術(shù)重于形式，忽視內(nèi)容，美聲唱法成了“惟聲論”。對(duì)于演唱歌劇的條件，羅西尼曾這樣說(shuō)：“第一是聲音，第二是聲音，第三還是聲音”。當(dāng)然，優(yōu)美的聲音，嫻熟的演唱技巧是演唱整套歌劇必不可少的，但是我們不能片面化，歌劇是音樂(lè)和戲劇的完美結(jié)合，只注重聲音，而忽視戲劇，忽視現(xiàn)實(shí)，這樣就完全違背了美聲唱法的美學(xué)原則，沒(méi)有達(dá)到聲情并茂的境界。后來(lái)，隨著歐洲封建制度的瓦解，婦女得到了解放，不再需要閹人歌手來(lái)充當(dāng)女性角色；男高音歌唱技術(shù)的發(fā)展，音域的擴(kuò)展，也不再需要用閹人歌手來(lái)扮演男高音的角色；同時(shí)閹割本身就是一種違背社會(huì)道德的行為。因此，閹人歌手從18世紀(jì)末逐漸衰落。

巴羅克時(shí)期的聲樂(lè)作品總的來(lái)說(shuō)，有其共性的特點(diǎn)：作品中常有長(zhǎng)段的花腔走句；力度變化是在幾個(gè)樂(lè)句或樂(lè)段之間作階梯式變化，力度對(duì)比是在樂(lè)段之間而不是樂(lè)句之內(nèi)；這時(shí)期的音樂(lè)是連續(xù)不斷的開(kāi)展、進(jìn)行，直至曲終等。因此，演唱巴羅克時(shí)期的聲樂(lè)作品就對(duì)演唱方法提出了要求和定位：要想演唱好快速的花腔走句，就要把音量減輕，以便增加聲音的靈活性；由于這時(shí)期的作品的力度變化多為階梯式的，所以要以相當(dāng)平穩(wěn)的聲音和音量演唱；對(duì)于作品的速度和節(jié)拍，要嚴(yán)格把握，要永遠(yuǎn)保持巴羅克音樂(lè)的方方正正的莊嚴(yán)風(fēng)格。

古典主義時(shí)期，經(jīng)過(guò)格魯克和莫扎特的歌劇改革，使這一時(shí)期的歌劇創(chuàng)作具有新的特點(diǎn)和新的發(fā)展，自然對(duì)美聲唱法也有了新的要求和發(fā)展。我們可以從以下幾點(diǎn)分析：1.由于和聲技術(shù)的發(fā)展，對(duì)演唱的要求不斷提高，演唱中的情緒、音量、音色、語(yǔ)氣的變化，吐字的輕重，音樂(lè)的換氣等都與和聲有極大的關(guān)系；2.演唱古典時(shí)期作品以及德、奧藝術(shù)歌曲中必須做到起音準(zhǔn)確，不能在演唱中出現(xiàn)滑音；3.古典音樂(lè)的特點(diǎn)是典雅、規(guī)范，感情表現(xiàn)不宜夸張；4.這一時(shí)期演唱歌劇等聲樂(lè)作品時(shí)，還要注意作品中角色、劇種和人物性格等特征的演繹要求。古典時(shí)期歌劇角色已經(jīng)很完善，這也說(shuō)明美聲唱法的技術(shù)在不斷進(jìn)步。但是這一時(shí)期從對(duì)聲音的訓(xùn)練上仍然是以輕巧的頭聲，抒情柔美的音色為主，因?yàn)榭偟膩?lái)說(shuō)，這一時(shí)期的聲樂(lè)作品在演唱上需要的是含蓄、優(yōu)雅、細(xì)膩，歌唱線條的規(guī)范，要讓心靈得到滋潤(rùn)。

浪漫主義時(shí)期經(jīng)歷了美聲唱法發(fā)展的一次飛躍，在這一時(shí)期，基本上各個(gè)聲部在演唱技術(shù)上都有了新的發(fā)展。在19世紀(jì)上半葉，被稱為是歌劇演唱史上“美聲學(xué)派的新時(shí)期”也是沒(méi)有閹人歌手的第二次“美聲學(xué)派的黃金時(shí)代”。這時(shí)期歌劇創(chuàng)作繁榮，演唱人才輩出，男生也逐漸開(kāi)始上升到主要角色，這首先要感謝羅西尼，他創(chuàng)作了很多以男聲為主角的歌劇。19世紀(jì)上半葉開(kāi)始的近代歌劇，奠定了男唱男角、女唱女角的正常演唱風(fēng)氣，這是歐洲歌劇發(fā)展一個(gè)重要轉(zhuǎn)折，從而促進(jìn)了男聲演唱技巧的大發(fā)展。

在19世紀(jì)上半葉之前的男高音，當(dāng)時(shí)在閹人歌手老師的指導(dǎo)下，以輕巧的頭聲和假聲來(lái)演唱，能唱得很高而且很輕松，這樣的男高音被稱為優(yōu)雅男高音（Tenore di grazia）或輕快型抒情男高音（Tenore Lirico Leggiero）其中的佼佼者甚至可以與女聲媲美。到了后來(lái)，男高音開(kāi)始突破纖巧的純頭聲和用假聲演唱高音，逐漸開(kāi)始使用胸腔演唱技術(shù)，讓發(fā)聲變得更為豐滿、更富男性氣概。魯比尼就是開(kāi)創(chuàng)這種新的演唱方法的先驅(qū)者。之后，杜普雷又在此基礎(chǔ)之上開(kāi)創(chuàng)了男聲的“關(guān)閉”唱法，這就使得歌劇演出中增添了“戲劇性男高音”這一行當(dāng)。特別到了威爾第時(shí)期，出現(xiàn)了“輝煌唱法”，它要求聲音更為鏗鏘有力、慷慨激昂，更富有暴發(fā)力，以表現(xiàn)歌劇的戲劇性。為了獲得豐滿、嘹亮、具有宏大音量并能表現(xiàn)戲劇性的高音，必須比前人演唱加入更多的胸聲及要有更強(qiáng)大的氣息支持。在威爾第歌劇演唱中允許適當(dāng)?shù)丶舆M(jìn)華麗的上下滑音，以使感情得到更為淋漓盡致的發(fā)揮，這也是浪漫主義作品和古典主義作品的演唱風(fēng)格的重要不同之處。

當(dāng)然，其他聲部的演唱技巧也有很大發(fā)展。隆孔內(nèi)發(fā)現(xiàn)了男中音（Baritono）這個(gè)聲部，意思就是比男高音渾厚一些的聲音，而在此之前只有男低音這一聲部。隨著技術(shù)的發(fā)展，男中音也開(kāi)始使用“關(guān)閉”的唱法，增強(qiáng)了音量和戲劇性，而且擴(kuò)展了音域。19世紀(jì)后半葉，在威爾第的歌劇中，男中音常唱到降b2。而男低音在18世紀(jì)時(shí)期，就已經(jīng)具有了高超的演唱技巧，那時(shí)的男低音就可以演唱帶裝飾性的花腔樂(lè)段，聲音的靈活性足以見(jiàn)得。到了19世紀(jì)，男低音歌唱家仍然保持了這種優(yōu)良的傳統(tǒng)。

19世紀(jì)女高音的演唱技術(shù)也發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變。女高音一改之前輕快、明亮的小巧風(fēng)格，不再僅僅追求華麗的花腔炫技，而變成了感人至深的大悲劇角色，她們的演唱深情動(dòng)人，具有豐富的感染力。女中音在這個(gè)時(shí)期也可以演唱很高和很難的快速花腔樂(lè)句，而且音域也達(dá)到了#c3。

以上這些變化和發(fā)展，有很多的原因：首先，時(shí)代的變遷導(dǎo)致人們對(duì)于藝術(shù)的追求和內(nèi)在需要發(fā)生了重大改變，如歌劇題材和內(nèi)容的改變，歌劇創(chuàng)作開(kāi)始更多的注重戲劇的矛盾沖突成，因此表現(xiàn)歌劇內(nèi)容的演唱技巧和情感抒發(fā)也發(fā)生了改變。其次，歌劇院規(guī)模的擴(kuò)大，樂(lè)隊(duì)也逐漸擴(kuò)大，伴奏的配器日益豐滿，獨(dú)唱者要想使音量蓋過(guò)同臺(tái)演出的合唱隊(duì)，穿越上百人的大樂(lè)隊(duì)，把歌詞和聲音傳給觀眾，這一切都要求發(fā)展美聲唱法的演唱技術(shù)。

至浪漫主義時(shí)期，美聲唱法的技術(shù)已經(jīng)達(dá)到了一個(gè)成熟的時(shí)期，這時(shí)的演唱技術(shù)已經(jīng)可以適應(yīng)各種聲樂(lè)作品的風(fēng)格和要求，但是它仍然在不斷的完善和發(fā)展當(dāng)中。從美聲唱法的教學(xué)角度來(lái)說(shuō)，隨著社會(huì)的發(fā)展和科技的進(jìn)步，也在不斷的探索和提高當(dāng)中。此文只是從宏觀角度概述了美聲唱法的歷史發(fā)展過(guò)程，這也是對(duì)《歐洲聲樂(lè)發(fā)展史》學(xué)習(xí)的總結(jié)和體會(huì)。

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