抽象畫里的尤利西斯

蘇也，1988年出生于湖北武漢，畢業(yè)于武漢大學漢語言文學專業(yè)，2012年獲得美國密西根州立大學新聞系碩士學位，其間入選參與歐洲視覺藝術交流項目；后就讀于美國佛羅里達大學藝術系，2015年獲得MFA學位。2014年創(chuàng)辦獨立藝術雜志《布林客》，現(xiàn)任主編。

一

抽象畫家中，賽·托姆布雷（Cy Twombly）最讓我感到頭疼。

第一次在紐約的大都會博物館中看到托姆布雷的作品，訝異得我不知道該如何自處。相較于隔壁的勃洛克和紐曼，托姆布雷確實像個孩子一樣在作畫。勃洛克的滴畫雖然也是大膽而原始的作畫痕跡，但是整體效果上十分和諧，構圖與色彩的掌握簡直優(yōu)美；而紐曼那平鋪直敘的大面積藍色或是紅色，透露出了一個嚴謹的畫家肖像。任何一個拿起過油畫筆的人都知道，把一種顏色如此整潔而均勻地鋪平在畫布上并不是一件容易的事情；而畫面中央那道直指人心的白色直線，更像是畫家眼鏡片上的一道閃光，叫人佩服而又感到不寒而栗。

而眼前的托姆布雷則完全不一樣：畫面閑散，乳白色的背景上散落了一些潦草的筆法，淺灰色的線條旋出一些不知所云的圓圈；而遠處，在畫框的邊沿那里又出現(xiàn)了一些墜落的嫩黃和粉色。最要命的是，這畫面里還有一些可以被讀懂的文字，書寫的痕跡也并不優(yōu)美，而像是一個生氣的孩子，在老師的懲罰下，在黑板上寫下了自己的名字。

2011年7月的一個星期二，83歲的托姆布雷在羅馬的家中去世，整個藝術界都為他哀悼。報紙上形容道，美國的戰(zhàn)后繪畫失去了一位激發(fā)人心的巨人。的確，相比于他那兩位親密的伙伴，羅伯特·勞森伯格和賈斯珀·瓊斯，托姆布雷的繪畫、攝影和雕塑，雖然屬于美國抽象藝術，但是在氣質上的確與統(tǒng)領紐約20世紀四五十年代的美國抽象表現(xiàn)主義不一樣。那一時期的紐約畫派被形容為“高級的頭腦，純粹的藝術”，同時，他們用巨大的畫幅和宿醉般的潑墨，營造出了一種野獸般的男子漢氣概。而托姆布雷的抽象藝術，就如同他本人搬去了羅馬一樣，另辟蹊徑，距離紐約畫派的抽象語言越來越遠。

我曾在一次畫展中，面對一幅托姆布雷繪畫，問我的老師，應該如何去理解。老師說，看托姆布雷的繪畫，就像是讀《尤利西斯》，明知費解難懂，但不得不佩服藝術家的勇氣與智慧。

其實在抽象藝術的競技場里，每個藝術家選擇的比賽方式都不一樣。有的人在強調藝術的高雅，精神語言的純粹。有的人在探索人類心靈的動蕩與生活經驗之間的聯(lián)系。還有的人，如同勞森伯格，把藝術作為一種篩子，在生活的圖像信息流中篩去混亂的雜質，留下記錄時代的符號。而瓊斯則選擇一種孤立的態(tài)度，把眼光聚焦到一些個在生活中隱形的具體事物上，例如人們熟悉的國旗，用精確的觀察力去放大一種現(xiàn)實。但是，托姆布雷不一樣，他完全舍棄了任何人們可以看懂的事物形象，不去拼貼火箭發(fā)射的激動場面，也不去深究國旗內的星條紋理；他的藝術更像是一種概念，一種不用任何語言文字寫下的抒情詩。

在超過50年的藝術生涯里，托姆布雷把書寫和繪畫作為他的藝術基礎。即使是在他那些充滿溫情的拍立得照片，或是單色的抽象雕塑上，托姆布雷依然要附上文字的痕跡。他故意用油彩在畫布上畫出鉛筆在紙上寫字時留下的質感，或者是精細地描述出黑板上白色粉筆的感覺。托姆布雷的畫面里總有大面積的留白，使得油彩的痕跡顯得十分的單薄，感覺像是蠟筆留下的畫痕，懶懶散散地游走在畫布上。而他手寫下的那些文字，就書法的角度來看，的確是讓人感到尷尬。但是這些詞匯的本身也許聯(lián)系了一個古典主義時期的經典神話，用一種語言本身自帶的高級感擊敗了潦草的書寫。這時，或許人們會忘記關于那些神話的故事，而是注意到畫面上符號的存在，一種圖像與其起源之間分離的標志。

無論是用線條表達情緒或是干脆用文字書寫，托姆布雷對于素描的態(tài)度總是十分執(zhí)著，這并不奇怪。托姆布雷出生于1928年，在他生長的年月里，美國的抽象畫家一直都在模糊素描和油畫之間的界限。而以紐約畫派為代表的現(xiàn)代藝術也走向了一個愈發(fā)嚴謹也愈發(fā)穩(wěn)固的階段。像是勃洛克和羅斯科這樣的畫家，他們喜歡在畫布上制造一種平面感或是對稱性。通常來說，他們畫面上的痕跡很淺，留下大量的解讀空間。而托姆布雷則不一樣，他喜歡素描，喜歡留白，喜歡一種相較而言更為小聲的繪畫語言，而他后來選擇在素描的基礎上使用油彩反而更像是一種偶然性的事件。

毫無疑問，托姆布雷的畫面是粗糙的，充滿了毫無遮蓋的打底線條，或者是被淡淡的顏色覆蓋的亂涂亂畫，甚至還有不少突起的干掉的顏料，怎么看都顯出一種令人震驚的開放性——他好像是把自己的繪畫過程也放在了畫面里，敞開他的秘密，甚至顯得有些脆弱。如果說，對待勃洛克那樣的明星畫家，人們在看過那部精心擺拍的紀錄片之后，會因為藝術家大膽隨性的繪畫過程而愛上那個酗酒抽煙的男人；那么，托姆布雷好像是把自己躲在畫室里的秘密都寫明在了每一張作品里。他是一個如此坦誠而毫無保留的人，去除了所有縈繞在藝術天才這個概念上的光環(huán)。

因此，無論是那些看似涂鴉的線條，還是一些血腥色的油彩堆積，或是他那些被拍出了天價的“黑板畫”系列，托姆布雷幾乎是把自己的最隱秘的想象和情緒都灑在了畫布上。有的時候顯得不合時宜，留白里有一種尷尬的暴露感。那些喃喃自語式的文字和粉紅色的云團懸在空中，就像是藝術家說出了自己對他人的詛咒，或是畫下來了夢里才看到的性幻想。托姆布雷對自己的這種開放和懸置情緒的畫法表示毫不難為情，他覺得自己的藝術就是一種對于重力的抵抗。

但是，我們也必須承認，托姆布雷的繪畫是最難懂的。他的畫布上充滿了劃痕，沒擦干凈的筆跡，甚至還有污穢的詞語和類似生殖器的涂鴉；但他的畫從標題上又告訴了你一個古典神話的暗示。他混合了顛覆性的粗俗和偉大的思想，這也使得托姆布雷獲得了充滿了熱情的崇拜者和眉毛挑起的批評者。事實上，也正是由于這種解讀上的分裂，或者說這種爭議引發(fā)的思考，使得托姆布雷成為美國戰(zhàn)后，尤其是后抽象表現(xiàn)主義時期的繪畫里，最為重要的藝術家之一。

二

然而，離開紐約，搬去意大利的托姆布雷還是選擇了抽象畫的藝術語言，從某種程度上說，這種選擇還是與紐約畫派的影響分不開?？墒?，他的成就在于，他并不是推翻了抽象表現(xiàn)主義的風格，而是從其內部制造了顛覆。

在他的早期作品，1955年創(chuàng)作的黑底白畫的《全景》（Panorama）中，我們就能明顯地看到勃洛克的影子。就仿佛是勃洛克用滴畫的方法在黑色的畫布上先甩滿了白色顏料一樣，托姆布雷更進一步，拿小刀或是鋒利的畫筆把每一滴顏料都戳破，然后讓劃痕深深淺淺地布滿了整個畫面——就像是給自己緊張的神經畫了一張地圖。它們隨心所欲地排開，像是一個個孤單的獨白，拒絕像勃洛克的《秋韻》那樣完成一個宏偉的畫面，而是一個個唱著自己的內心的歌。

很快，托姆布雷就開始在繪畫中談論起文學。他審視藝術與文學之間的關系，油畫與素描或是書法之間的差別，還有我們人類觀看和理解之間的曖昧。最偉大的藝術家常常都是模糊了這幾組關系的界限，在一種氤氳的氣氛里創(chuàng)作出最華麗的作品。于是，托姆布雷在心里也決定做一個這樣的藝術家。他渴望能夠重新定義繪畫藝術，把繪畫的行為視作一種具有雕刻性的講故事的藝術。其中，自發(fā)產生的繪畫痕跡行使著雙重身份：一邊是信息與符號，一邊是文字和標記。而在顏色和背景中，尤其是那些大面積的留白里，托姆布雷的作品始終縈繞著一些敘事性的痕跡，即使這種敘事的感覺只是在透露藝術家關于繪畫過程的秘密。

《全景》這幅畫尺寸不小，有3米多寬，而在1959年的新年夜，他完成的另一幅作品《亞歷山大時代》則更大，足有5米寬。那一年，托姆布雷的兒子，賽勒斯·亞歷山德羅（Cyrus Alessandro）降生，藝術家滿懷激情和愛意地在巨大的畫布上灑滿了他的思緒。《亞歷山大時代》被視為托姆布雷藝術生涯里的一個里程碑。他采用了一種無所畏懼的繪畫形式，不同于任何時期的敘事性繪畫語言，在大面積的淺色鋪排、細微的筆畫和微妙的圖形中閑散地記錄下自己的真實感受，充滿了對于新生兒的溫情。

《亞歷山大時代》是托姆布雷的第一幅“歷史繪畫”（history painting），它的主題和面積都暗示著一種對過去的告別和新時期的到來。在這幅巨作的表面上充滿了細節(jié)，蠟筆和鉛筆的素描，手指涂抹顏料的痕跡，還有小刀和指甲的劃痕。有的白色部分讓人想到亞歷山大大帝在暴風雪中的戰(zhàn)斗，而那些單色油彩描畫的小球中又充滿了可愛的運動。仔細觀察，便會感到托姆布雷在繪畫過程中跟著這幅畫面在肢體上的運動。

這是一幅真的把個人歷史和私人情緒融入大歷史的畫作。從題目到內容，《亞歷山大時代》都是一種托姆布雷的個人原創(chuàng)風格的成熟標志。從前我們的藝術中充滿了對于歷史偉人和上帝神人的歌頌與描繪，我們普通人的情緒和生活似乎和這些宏大的概念距離很遠，那些聽上去高雅和宏偉的故事之所以可以在文化啟迪上發(fā)揮作用，正是因為它們的遙不可及。而仔細閱讀托姆布雷的畫面，你會感到他的大膽構想——那是一個把個人情感融入歷史洪流的壯舉。這幅畫既標志著嬰兒的到來，也標志著一個繪畫新時期的到來。每個人內心最樸實的情感，例如兒子的降生與迎接新生命的喜悅，這些真實的人類情感不能夠用任何偉人的詩歌去歌詠，但它在當事人的心里，也許會和當年亞歷山大大帝去開創(chuàng)無人企及的西方文化一樣波瀾壯闊，勢不可擋。

但是，托姆布雷的這種做法不是每個人都看得懂，或者說，看懂了也不一定認同。他表達的其實是和古典主義時期那些優(yōu)美而逼真的繪畫和雕塑一樣的高雅情緒，但是視覺符號上卻選擇了無人能懂的、極其“自私”的繪畫語言，因而，越是談及歷史和古希臘神話等高大詞匯，托姆布雷的那些粉紅色云團和潦草的書寫就越是引起了評論家們的圍觀和大眾的嘲笑。

三

但是，當人們站在一幅托姆布雷的作品面前，總不免能察覺到一種繪畫行為的詩學。那種畫面的結構安排和文字與線條的布置，有時就像是夜空里綻開的煙花，或者是石頭丟進湖水里激起的波紋——畫面的痕跡是一種隨機的內心回音。

這種自動化的作畫形式可以追溯到超現(xiàn)實主義藝術對于美國畫家的影響。“二戰(zhàn)”時，歐洲的超現(xiàn)實主義者們?yōu)榱颂颖芗{粹的控制，帶著他們的事業(yè)和視野來到了美國，心中有一種情緒難以磨滅，那便是憤怒。安德烈·布列東（André Breton）就曾說過，這種憤怒成為一種繪畫的靈感，一種內在的驅動力將藝術家們推向了一種自動化的創(chuàng)作過程。最終，這種自動化的藝術在美國紐約畫派的畫家那里表現(xiàn)為“行動派繪畫”（Action Painting）。

當行動派繪畫開始在紐約占領藝術現(xiàn)場的時候，1950年，托姆布雷從弗吉尼亞搬到紐約，開始學習藝術。在紐約，他遇到了勞森伯格，兩人開始了一段浪漫的歷史。勞森伯格鼓勵他去著名的黑山學院學習，于是，1951年到1952年間，托姆布雷去了北卡，師從弗蘭斯·克萊恩（Franz Kline）和羅伯特·馬瑟韋爾（Robert Motherwell），這兩位抽象表現(xiàn)主義的大師給了托姆布雷最初的靈感，就連他的第一次個人展覽，也是由馬瑟韋爾安排妥當，在紐約的薩姆庫茲畫廊舉辦。

那一時期，人們可以從托姆布雷的畫面里明顯地看出克萊恩那些黑白抽象畫的影子，粗大的線條，分明的色彩對比，書法般的筆觸走向；而在色彩和繪畫行為的運動上，又有點保羅·克利（Paul Klee）的味道。

在20世紀四五十年代的美國，人文主義被認為就是自由，而藝術家在創(chuàng)作中表達自由、追求自由、歌頌自由已成為一種事業(yè)。但即使在那個時期，依然有哲學家站出來告訴人們，人的核心，人文主義的定義，其實也都是歷史上某些具體的思想體系構建而成的；這世界上壓根兒就沒有自由。而藝術家在創(chuàng)作中孜孜不倦追求的自由只不過是一種理想，一種集體的幻覺。

在這種情境下，1952年，托姆布雷決定去出游。他要到西方文明建構起來的地方去找一找古代哲人埋下的歷史秘密，看看那具體的思想體系的樣子。于是，他和勞森伯格開始了一段充滿故事的地中海之旅。

他們去了北非、西班牙、意大利和法國。在歐洲，托姆布雷在古典主義和文藝復興的藝術杰作里看到了無數個偉大的故事和經典的作品。他瘋狂地愛上了歐洲城市中存留的帶有古典主義理想的人文主義精神。在各種白色的大理石雕像的背后，托姆布雷領會到了自己的藝術走向——古典主義的藝術大師用具體的形象描繪出人類的故事與宗教理念中的精神。托姆布雷決定向內看，就像塑造那些栩栩如生的繪畫和雕塑一樣，他要把自己內心的回音真實而不加遮掩地畫出來。

紐約象征一個新興世界的帝國之都，而羅馬則是古典藝術與人文主義的中心。在意大利，托姆布雷在一片滿載歷史和文化殘片的景致中找到了自己的藝術語言。他在腦海里回想起紐約畫派的抽象，類似于勃洛克那樣的行為在心中萌生，他決定把繪畫變成書寫，每一滴顏料都要做成涂鴉那樣的充滿情緒。

1957年，托姆布雷離開紐約，搬去羅馬，在那里娶妻生子，買房子和庭院，建立自己的畫室，開始了一種沉醉于歐洲古典神話與人文主義精神的浪漫生活，用野獸般的咆哮記錄下心中對于那一段時間與地點的解讀。在他的畫面里，那些古老的希臘神話故事被再一次講述，采用了一種憤怒般的激情和毫不避諱的筆法：一團團粉色和肉色的顏料，既像是古典繪畫中女神的乳房，也好似德庫寧的行動——畫一曲激烈的樂章。

意大利人說話大聲，吵吵鬧鬧，但市井生活充滿情調與熱情。歐洲人的自信與美國人的生活文化很不一樣，即使是在龐貝古城這樣歷史悠久的地方，托姆布雷依然在城市墻壁的廢墟上看到了各種裸體男女的描繪，各種生殖器的出現(xiàn)讓人們毫不尷尬，各種姿態(tài)的人體組合成一幅幅優(yōu)美的畫面，歌頌著古典時期人們的自由。托姆布雷在歐洲畫了大量的速寫，在素描的過程中他發(fā)現(xiàn)了線條藝術不同于油畫技法的特性。素描更接近于一種行動派繪畫追求的自動化過程，一種內心思緒萬千的寫照。這種繪畫語言一直影響了托姆布雷的藝術生涯，他那些尺寸巨大的畫作中，總能看到纖細的筆跡，素描般的印象，自動化的組織過程，一起演奏藝術家內心的回音。

在1957年，托姆布雷這樣寫道：“每一條線都是自身固有歷史的真實經驗，它們并不說明什么，也不刻畫什么——這是一種自我意識感覺的實現(xiàn)?！?/p>

這句話不僅適用于解析他的畫作，還可以用于理解他的創(chuàng)作哲學。1954年，托姆布雷曾在美國陸軍工作，在華盛頓特區(qū)做一名譯碼員。很多個夜晚里，托姆布雷在紙上用鉛筆破譯密碼，畫下許多圓圈和不精確的蛇形圖。這一段經歷加強了他對于線條和素描藝術的感情。因此，他認為在后來把這些紙上的鉛筆印記轉移到油畫畫布上時，那種放大的媒介甚至抵消了一些黑夜里解密時與線條藝術之間制造的親密感覺。

而在1957年終于搬去羅馬之后，地中海的藝術與文化完全影響并改變了托姆布雷的創(chuàng)作。歷史中的神秘面紗，藝術與詩歌中的意象，繪畫家和雕塑家在殘根殘冠上留下的寶藏，類似于鉛筆在紙上劃過后怎么也擦不干凈的痕跡，隱隱地透露出寫作者或是繪畫者在實施這一行為時投入的感情，這些細節(jié)呈現(xiàn)了藝術家內心的回音，都不斷出現(xiàn)在了托姆布雷的藝術中。

四

在1964年的威尼斯雙年展上，托姆布雷展出了自己的作品《萊達與天鵝》（Leda and the Swan），這是一個在藝術史上反復出現(xiàn)過的繪畫主題，但讓所有觀眾驚奇或失望的是，這畫面里既沒有美麗的萊達，也沒有渾圓的天鵝；托姆布雷用他標志性的凌亂線條和散漫構圖，讓觀眾陷入了一堆雜亂的灌木叢和無法解釋的羽毛橫飛之中。

但這幅畫被認為是托姆布雷最成功的作品之一。在畫面的右下角中，從藝術家潦草的書寫中，人們可以看到“萊達與天鵝”這幾個字，代表了托姆布雷一生對于古典神話和文學事件的濃厚興趣，例如那一連串的作品主題《阿喀琉斯的復仇》《雅典學院》《勒班陀戰(zhàn)役》《夜巡》等。而這種來自古典主義和文學敘事的吸引力，在托姆布雷搬到歐洲后進步一部擴大。事實上，托姆布雷一共畫過六幅《萊達與天鵝》，第一次是完成于1960年，1962年他畫了兩幅尺寸更大的，而在1963年，則用了三種形狀的畫布，畫了不同的三幅。

與傳統(tǒng)的《萊達與天鵝》不一樣，這些畫面里沒有女人美麗的裸體，用優(yōu)雅而又充滿欲望的姿態(tài)展現(xiàn)給觀眾，人們也沒看到這位美女愚蠢地與天鵝的身體糾結在一起。托姆布雷混合了不同的繪畫媒介，在畫面里制造了一種繪畫行為的暴力，他把美女和天鵝用線條撕個粉碎，再用一些碰撞的顏色把人們的視線倒入一個旋渦。各種強力的劃痕和之字形的線條向四面八方飛出，人們在面對這種涂鴉的元素的描繪里，也可以看出隱隱約約的生殖器和一顆可辨認的紅心，似乎能在這似懂非懂的場面里看出來幻化作天鵝的宙斯強暴萊達時的場面，充滿了混亂的激情和爆炸性的結果。

除了《萊達與天鵝》之外，托姆布雷在許多作品中都直接地寫上過文字。羅蘭·巴特曾說過，托姆布雷是用指頭和指甲直接沾上顏料在畫布上寫作。而他選擇留在畫面上的文字也是精心挑選過，似乎在饒有興致地設計一個感官游戲：“微顫”“灑落昨天的雨水”“牡丹的心臟上落著一只醉酒的蜜蜂”，類似這樣的語言出現(xiàn)在他的畫面里，邀請觀眾參與到解謎的游戲中來，而游戲的最終就是沒有結果。但是，這些話語因為可以被讀出，而在人們的腦海里產生了揮之不去的聲音，人們越是努力去猜，就越是看不到謎底的盡頭，但是舌尖上卻留下了藝術家設計好的詞匯味道。

托姆布雷在畫面上的書寫就像是在電影音軌里加上的旁白，這或許會讓一些喜愛純粹視覺敘事的觀眾緊緊地皺起眉頭，但是，它卻成為托姆布雷重要的藝術語言。在這里，畫面的圖畫性敘事成為一種抽象的幻覺——這有點像傳統(tǒng)意義里的風景畫——標題傳遞出一個宏大的概念，但是，畫面里給出的卻是一個極其隱秘而私人的視覺信息，只能被很少的人讀懂。實際上，一個畫家在畫面里寫得越多，我們作為觀眾，就越不知道該如何去閱讀。而當我們不知道如何去閱讀時，就會把希望最后交給那些凌亂的鉛筆筆畫，那些從內心發(fā)出的狂躁的書寫痕跡。這樣，人們似乎才把文字的智能交了出來，把任何依托在語言和符號上的洞悉能力忘記，而跨越語言的描述意義，真真切切地看一幅畫作中的情緒。

托姆布雷職業(yè)生涯的成功是他明白了這層關系后的實踐。他不僅能夠像黑暗里解析軍方密碼一樣用鉛筆痕跡在理解的盲區(qū)里作畫，更能夠從歷史的寶藏堆中挖掘出人類文明里的秘密，并通過一種全新的，充滿激情的繪畫方式把它們公布于眾，用超越歷史和語言的新能量去詮釋。

到20世紀八九十年代，托姆布雷開始對花卉繪畫越來越感興趣，后來又結合了藝術史里的經典語調，用“春夏秋冬”四季的變化來描述他眼里的古典主義。在他那批充滿了大量紅色、黃色、綠色的畫作里，鉛筆的痕跡變得十分弱小，而是用四季這樣強而有力的油彩描述出花與自然的氣勢。在《春天》中，那些被放大了的紅色花朵，在形狀上透露出具有恩典和力量的結構，紅色和黃色在畫布上爆炸式的傾瀉，是純粹的精神表現(xiàn)，而不是視覺現(xiàn)實的重演。而隨著四季這個周期的更替，人們忽然也可以在托姆布雷的藝術里發(fā)現(xiàn)一個意想不到的現(xiàn)實主義，最明顯的就是《冬天》里展現(xiàn)的陰沉和《夏天》里呈現(xiàn)出光陰的味道。

在人們紛紛議論繪畫的大勢已去時，托姆布雷則是繼承了古典希臘的酒神精神，在自己的世界里用盡全力去繪畫。因此，在越來越走向多媒體和交互性的當代藝術現(xiàn)場，托姆布雷的精神和毫不保留的繪畫方式還是值得人們去尊敬。他雄心勃勃，想一個人擔當起抽象繪畫的大任。在他死后，人們認為托姆布雷給當代抽象繪畫留下了一個巨大的黑洞，這個黑洞里潛藏著如同拉斐爾的人文主義和畢加索一樣的野獸語言。這個黑洞無人能填。

在他的作品里，我們可以看到一個無時無刻不在思考西方藝術經典的畫家形象，他正在用一種令人信服的史詩般的魄力去創(chuàng)作，告訴人們，沒有什么故事是太過于古老而不能夠啟發(fā)人心的。2005年，托姆布雷在紐約展出了新作《酒神巴克斯》（Bacchus），在那些細如發(fā)絲和壯如洪流的筆法中，托姆布雷用色彩和繪畫的行為本身去制造一個個令人眩暈的視覺空間。這巨畫猶如藝術家的自我肖像畫，其背后透露出一種野獸般的熱情和對于宏大敘事的個人解構。這套作品也最終在情緒和狀態(tài)上找回來了多年前紐約畫派的抽象風格。同時，一種“酒神精神”的寫意透露出藝術家在創(chuàng)作中舒展的情緒；畢竟，一切藝術都致力于內心的狂熱和樂趣。

托姆布雷的所有作品，其實都是一次四季變化的過程，春夏秋冬各有其言，共同描繪了一個繪畫語言從生到死、從歷史到今天的故事。這種語言和信息并不是每一個人都能看懂，但是卻成為獨一無二的圖像敘事，既看得出古典神話中的宏偉氣概，也看得到一個個人內心深處的隱匿情緒。

責任編輯 陳美者