侗寨的光韻

張曙光

這幾年國(guó)內(nèi)大大小小的油畫(huà)展，總能看到韋明思的新作品，他獲得了省市乃至全國(guó)的多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)。人們?cè)絹?lái)越多地了解他，尤其是他不斷展示的侗寨系列作品，給人們留下了深刻印象。韋明思的繪畫(huà)風(fēng)格極具個(gè)性卻也是樸素的，他以熱情而誠(chéng)實(shí)的手段來(lái)詮釋他的侗寨母題，侗寨也成為他回歸土地文化的源頭。

深情的侗寨

韋明思這幾年的作品主題都沒(méi)有離開(kāi)侗寨，他對(duì)于侗寨的情感和我們這些在城市里待久了的人的“鄉(xiāng)愁”還是不一樣的，我們對(duì)于故鄉(xiāng)的情感更多是與記憶相關(guān)，像英國(guó)畫(huà)家彼德·多依格（Peter Doig），他不斷地將記憶融入繪畫(huà)。一生飄來(lái)飄去所形成的習(xí)性，變成他藝術(shù)創(chuàng)作中最不可抹滅的因素。但韋明思不一樣，除了出來(lái)學(xué)習(xí)的幾年，他的生活基本上沒(méi)有離開(kāi)侗寨。生于斯長(zhǎng)于斯，我不知道韋明思天天身居在群山環(huán)抱的侗寨里，是否有著像其他年輕人一樣對(duì)大都市的欲望，但有一點(diǎn)是肯定的，他對(duì)于侗寨的情感越來(lái)越濃厚。他越來(lái)越離不開(kāi)侗寨，因?yàn)殡S著他繪畫(huà)技藝的不斷提高，侗寨可以源源不斷地給他提供取之不竭的素材，對(duì)于一個(gè)畫(huà)家來(lái)說(shuō)，就這一點(diǎn)便足以蓋過(guò)其它一切欲望。想想那些每年跑幾次新疆、西藏等地去收集素材、體驗(yàn)生活的畫(huà)家的旅途艱辛，他是多么的幸福。韋明思陪我去侗寨呆過(guò)一段時(shí)間，為了讓我去看看他的家鄉(xiāng)，他極盡說(shuō)服之力，一一地給我講鼓樓、風(fēng)雨橋、老寨子的故事，拉著我去聽(tīng)各種侗族大歌，我能感覺(jué)到他對(duì)于侗寨的眷戀與深情。我對(duì)于侗寨的深沉和侗族大歌的神秘感充滿了好奇，但我清楚我僅僅是和所有旅游者一樣的心態(tài)。尤其是每次看到韋明思筆下的侗寨，我總是感覺(jué)自己在侗寨什么也沒(méi)有看到。在他的筆下侗寨更加吊詭，尤其是灰暗沉重的侗寨在他筆下又多了一份光韻，或者說(shuō)一幢幢百年侗寨本來(lái)就是靈光環(huán)繞，但我們這些習(xí)慣透過(guò)照片看世界的眼睛已經(jīng)無(wú)從感知了。侗寨是古老的，但是每一個(gè)侗寨村落里都面臨著鋼筋水泥的突兀，和油漆一新的豪華新木樓的粉飾，我們所念念不忘古老的侗寨的“味道”在飄散！百年前法國(guó)攝影大師阿特?zé)幔‥ugene Atget）站在巴黎街頭默默尋找那些被遺忘、被忽略、被湮沒(méi)的景物，本雅明（Benjamin）說(shuō)他透過(guò)殘影孤枝所搜尋的才是現(xiàn)實(shí)的“靈光”，那抹“靈光”是時(shí)空的奇異糾纏，也是那遙遠(yuǎn)之物的唯一顯現(xiàn)，雖遠(yuǎn)，猶如近在眼前。韋明思天天徘徊在他的侗寨里，或許就是要找回那深寓于現(xiàn)實(shí)中的“靈光”，當(dāng)他看到這束“靈光”，他興奮不已：“侗寨那可見(jiàn)的生活日常，被光影與色彩的演繹碰撞而構(gòu)架出新的景象秩序，這是一個(gè)夢(mèng)幻、神秘、浪漫且沖擊感強(qiáng)烈的空間。我常陶醉于此，并試圖挽留這種感覺(jué)，用畫(huà)筆把來(lái)自生活的點(diǎn)滴，把這些瞬間的美好永遠(yuǎn)凝固下來(lái)?！?/p>

面對(duì)侗寨，韋明思的眼神里潛入的是充實(shí)與安定感，正值血?dú)夥絼偟哪挲g，和所有同齡人一樣，他的情懷是英雄主義的也是浪漫主義的，他的激情和力量來(lái)自于“貧瘠的土地上人們渴望成為自然界的主宰者而煥發(fā)出來(lái)的生命創(chuàng)造力”。

光影的結(jié)構(gòu)

韋明思第一個(gè)成熟的系列作品是《?。《奔业年?yáng)光》系列，畫(huà)面正如他作品標(biāo)題所指，充滿激情的侗寨沐浴在燦爛陽(yáng)光里，人們也因?yàn)殛?yáng)光而歌唱。這些作品畫(huà)面被金燦燦的橙色所霸占，他深情地描畫(huà)著陽(yáng)光下木樓的卯榫和顫動(dòng)的木紋。他的木紋描繪的靈感來(lái)自于70年代基弗爾（Anselm Kiefer）對(duì)森林毀滅的痛苦記憶的作品。同樣是浪漫主義的手法，不同的是基弗爾的木紋中滴出的是淚水，而韋明思的木紋里蕩漾的是陽(yáng)光與興奮，他對(duì)于光的描繪是清新的。

在這一系列作品里，繪畫(huà)語(yǔ)言問(wèn)題也成為他思考的重點(diǎn)。還是再現(xiàn)性的繪畫(huà)，這里面可以看到他對(duì)于以往藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的調(diào)度，這些經(jīng)驗(yàn)來(lái)自于我們學(xué)院里所教授的“傳統(tǒng)”知識(shí)?；蛟S是因?yàn)橐憩F(xiàn)光，所以他的畫(huà)中還在借用印象派畫(huà)家記錄光線變化的方法，即以冷暖色差進(jìn)行塑造的方法，在《?。《奔业年?yáng)光之二》中，可以看到陽(yáng)光照耀的地面上，他直接堆砌上中黃和橘黃，而圍繞著這片光的陰影則使用的是冷色系的藍(lán)色和紫色，與遠(yuǎn)處天空的藍(lán)色遙相呼應(yīng)，這是典型的印象派的語(yǔ)言，雖然他也借用納比派的方法將畫(huà)面統(tǒng)一于橙色的底色之中。

空間也是他這一系列作品中的重要主題，他認(rèn)真設(shè)計(jì)了畫(huà)面的每一條透視線，在《??！侗家的陽(yáng)光之一》中，空間是嚴(yán)格按照建筑的透視結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)的，頂棚是平行縮減的木梁，地板是縱向的透視縮減，右側(cè)墻面的上下邊線將整個(gè)房間的空間牢牢框住。他采用的是平行于畫(huà)面的舞臺(tái)式的搭建方式，空間被設(shè)計(jì)為木樓的一個(gè)房間，但更主要的是為倒立的男孩搭建的表演舞臺(tái)，這種深度空間是古典空間的演化與延續(xù)。

值得注意的是，這一組作品中，韋明思開(kāi)始關(guān)注畫(huà)面的黑白灰的布局。他首先借助版畫(huà)的技術(shù)形式，消解了塑造的筆觸，轉(zhuǎn)而用刮刀平涂的方式追求版畫(huà)的平面感。黑白結(jié)構(gòu)則從古典的隱性的變成了顯性的，他花了很大的氣力經(jīng)營(yíng)畫(huà)面的每一塊黑白灰的形狀。同時(shí)，他采用逆光的形式解決了倒立男孩的立體變平面的問(wèn)題，使之與背景平面化的語(yǔ)言方式相適應(yīng)。這種逆光的平面化處理手段也是他日后剪影的畫(huà)像磚式的處理手段的源頭。

黑色的秩序

然而，自2016年開(kāi)始，韋明思毅然放棄了對(duì)美好陽(yáng)光的歌頌，轉(zhuǎn)而面向了陽(yáng)光的背后那大片的黑色的敘述，《侗寨夜音》系列作品中黑色成了他畫(huà)面新的重要的主題。

在藝術(shù)史上黑色始終是更讓人沉迷的主題，17世紀(jì)格列柯（El Greco）在他的《奧爾加伯爵的葬禮》畫(huà)作中描繪了極具表現(xiàn)力的“黑色”，西班牙式的“黑色”在他手中大放異彩，成為后世畫(huà)家競(jìng)相效仿的典范。19世紀(jì)初，戈雅（Francisco Goya）“黑色繪畫(huà)”壁畫(huà)以其陰郁的主題和黑色的大量運(yùn)用，展現(xiàn)了對(duì)瘋癲的恐懼與人性陰暗面的一角。19世紀(jì)的馬奈在色彩的使用上與其他印象派成員排斥黑色不同，他十分善于使用黑色，黑色使得馬奈畫(huà)面的色彩響亮醒目而又各得其所。

韋明思在畫(huà)面上大面積的使用黑色，他開(kāi)始由謹(jǐn)慎轉(zhuǎn)向放縱地在畫(huà)面肆意刮涂大塊黑色。雖然畫(huà)面的主題是表現(xiàn)燈光闌珊，但與其說(shuō)他是用黑色表現(xiàn)橙色的燈光，倒不如說(shuō)點(diǎn)點(diǎn)橙色是為了使黑色更黑。

他在黑色中構(gòu)建色彩的新秩序。黑色是他對(duì)于色彩純粹性追求的結(jié)果，他把《侗寨陽(yáng)光》系列中運(yùn)用色彩冷暖對(duì)比的方式，并且大面積地消解畫(huà)面中的對(duì)比色，讓畫(huà)面回歸到單純的黑白結(jié)構(gòu)中、回歸到黑色的理性中，黑色的使用意味著對(duì)色彩的自然屬性的放棄。

黑色即是代表黑暗的凝重與深邃，更是為了黑暗中的光明而存在。黑色的力量遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)自身的事物。這種不明的力量會(huì)讓人感到神秘和恐懼。也只有黑色才能實(shí)現(xiàn)韋明思所尋求的那種藝術(shù)的隱喻效果，在這里黑色被賦予了某種深刻的象征意味，成為其思想的表達(dá)，寄托了他在侗寨中對(duì)文化、歷史、生命乃至人性的深刻思考。所以，黑色其實(shí)已經(jīng)成為他的作品和外部世界的契合點(diǎn)，是探索其作品內(nèi)涵，洞悉其藝術(shù)風(fēng)格的嬗變以及思想和內(nèi)心的因緣。

粗狂的剪影與開(kāi)放的空間

在《侗寨夜音》系列作品里，韋明思成功實(shí)現(xiàn)了他的情感形式的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換，進(jìn)而真正實(shí)現(xiàn)了他在畫(huà)面上的自由。做到這一點(diǎn)其實(shí)真的不容易，因?yàn)樵趯W(xué)院教育里面，一直存在著現(xiàn)代主義教育缺失的問(wèn)題，我們的學(xué)院教育一直延續(xù)著“學(xué)院派”的傳統(tǒng)，而現(xiàn)代主義的探索更多的是學(xué)生離開(kāi)學(xué)院之后。對(duì)他們來(lái)說(shuō)，以寫(xiě)生為主的觀看方式與他們所向往的現(xiàn)代主義乃至后現(xiàn)代主義作品之間，存在著嚴(yán)重的溝通障礙，因而這也成了很多青年畫(huà)家創(chuàng)作過(guò)程中所必須直面的問(wèn)題。19世紀(jì)面對(duì)輝煌依舊的學(xué)院藝術(shù)，印象派畫(huà)家?guī)е鴱?qiáng)烈的革命精神，開(kāi)始了他們對(duì)于繪畫(huà)現(xiàn)代性的探求。馬奈實(shí)現(xiàn)了他的空間平面化和移動(dòng)觀看問(wèn)題，莫奈則在睡蓮中消解了困擾他半生的空間深度，塞尚則將普桑式的、深度錯(cuò)覺(jué)的每一部分，與畫(huà)面表面的馬賽克式筆觸緊密聯(lián)系起來(lái)……這些革命性的形式探究，對(duì)于我們今天重新關(guān)注繪畫(huà)的本體語(yǔ)言依然是有啟發(fā)的。

韋明思的形式的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變也神得于此，他實(shí)現(xiàn)了繪畫(huà)對(duì)象與技術(shù)彼此的配合無(wú)間。在《侗寨夜音》系列里，首先，其中的人物形象從《??！侗家的陽(yáng)光之一》中的逆光下的一抹倒立少年的黑影變成了純粹的剪影，這種純粹的扁平的剪影是西方傳統(tǒng)里最稀罕的：繪畫(huà)和暗箱相機(jī)以及攝影的長(zhǎng)期糾葛，西方人對(duì)于形象的觀看與凝視，使得西方繪畫(huà)要么是再現(xiàn)性的，要么就是去再現(xiàn)性的表達(dá)，而只有中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中，才有我們稱之為“意象”的形象表達(dá)。韋明思的形象表達(dá)手段就是直接取法于畫(huà)像石和畫(huà)像磚的手法，畫(huà)筆猶如刻刀鑿于青石之上，形象“不以精雕細(xì)琢見(jiàn)長(zhǎng)，而以粗狂洗練取勝”，豪放古拙的形象不再具體，我們已經(jīng)無(wú)法區(qū)分男女老幼，“意象之相”的真實(shí)性是樸素的野性與生機(jī)。

此外，對(duì)照他的《侗寨陽(yáng)光》系列，我們可以清楚地看到他在《侗寨夜音》系列中，明確地放棄了建筑般的空間塑造。在《侗寨陽(yáng)光》系列里，房間就是觀眾坐在前部觀看的舞臺(tái)，現(xiàn)在鏡頭在慢慢推遠(yuǎn)，搖臂在慢慢抬高。我們看到了整個(gè)村寨，村寨變成了舞臺(tái)背景上的大幕。畫(huà)面的空間也失去了其內(nèi)部，全部變成了外部，畫(huà)面描繪給觀眾的不再是具體的房間而更多的是想象的空間，觀眾的眼睛不再追逐確定的中心點(diǎn)，卻容易更加直接地將整個(gè)畫(huà)面視為一個(gè)統(tǒng)一的、不加區(qū)分的興趣場(chǎng)域。這也是典型中國(guó)式觀看方式，就像畫(huà)像磚的構(gòu)圖方式一樣，空間不再是向著舞臺(tái)的縱深發(fā)展，而是被平面展開(kāi)，向著畫(huà)面的四個(gè)邊緣無(wú)限擴(kuò)展，燈光不再凝聚在舞臺(tái)的中心，而是自由地在侗寨的每一個(gè)角落蔓延。即使是在《侗家—花橋》這個(gè)最具縱深特征的空間結(jié)構(gòu)里，畫(huà)面的視覺(jué)感受也被厚厚的刀痕牢牢捆綁在畫(huà)面扁平的表面，圍繞著天井的平行線的裝飾意味覆蓋了它意欲表現(xiàn)縱深的空間意義。

結(jié)語(yǔ)

馬奈說(shuō)：我厭惡一切不必要的東西，我們被這個(gè)行業(yè)的所有藝術(shù)小伎倆所帶壞。如何甩脫它們？誰(shuí)能替我們找回一種清楚的、直接的畫(huà)法，而去掉那些裝飾呢？有一條真正的路就是直接往前走，不用擔(dān)心人們會(huì)說(shuō)什么。

韋明思正在踏上這條直接向前的藝術(shù)道路，侗寨的“靈光”依然，今天他堅(jiān)持呆在永不改變的大山里，全身心地投入工作。他身上有一種氣質(zhì)，浪漫的、沉著的，面對(duì)著繪畫(huà)藝術(shù)在圖像時(shí)代最為嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。他豪言：“今天，我敞開(kāi)心扉地構(gòu)思?xì)v史和將來(lái)的那些不在場(chǎng)的設(shè)想，感悟時(shí)代圖景，抽取、拼貼，觸發(fā)可能。事物景象的歷史經(jīng)驗(yàn)地傳承賦予我強(qiáng)大的意志，在創(chuàng)作中，回歸本源！這是真誠(chéng)的創(chuàng)作實(shí)踐！”這些感言透漏著他的斗志，人們會(huì)給與年輕畫(huà)家更多的期待。我期待著他畫(huà)出的新的或許不是侗寨的作品，會(huì)給人以意想不到的驚喜，就像他以往的作品一樣。

韋明思

侗族，1985年生于廣西三江侗族自治縣。2009年畢業(yè)于廣西藝術(shù)學(xué)院油畫(huà)第一工作室。結(jié)業(yè)于中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)、中央民族大學(xué)第四屆西部少數(shù)民族青年美術(shù)家創(chuàng)作高研班，第五屆西部少數(shù)民族青年美術(shù)家創(chuàng)作精品班，第六屆全國(guó)青年美展創(chuàng)作班。中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員、廣西美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員。2015年受聘為國(guó)家民族畫(huà)院畫(huà)家。獲2016年國(guó)家藝術(shù)基金資助青年藝術(shù)人才、2018年國(guó)家藝術(shù)基金優(yōu)秀項(xiàng)目滾動(dòng)資助作品。多次參加省級(jí)、國(guó)家級(jí)展覽并獲獎(jiǎng)，作品被中國(guó)美術(shù)館、國(guó)家藝術(shù)基金、廣西壯族自治區(qū)政府、吳冠中藝術(shù)館、江蘇美術(shù)館、蘇州美術(shù)館、陜西美術(shù)博物館、武狄天成藝術(shù)館、中國(guó)—東盟榜樣美術(shù)館等機(jī)構(gòu)收藏。